马格利特一生有二十多年时间前后画过烟斗，最有名的是他在画中写上“这不是烟斗”或“这不是一只烟斗”的油画和插图。后现代思想家福柯专门写书谈论过马格利特相关画作，对其中题为《双重之谜》的素描插图最为着迷。画面中有一幅画着烟斗和写上“这不是一只烟斗”字样的画板，然后在画板上空再画有一只更大的烟斗。对此，福柯一口气提了七、八个问题：“这是关于同一只烟斗的两张画？还是一支烟斗和它的画，或者是各自再现一只烟斗的两张画，或者是两张画中一张再现一只烟斗而另一张不再现烟斗，或者是两张既不是烟斗也不是再现烟斗的画，或者是一张再现的不是一只烟斗而是画有一只烟斗的另一张画？”最后一个问题是：“和画板上那句话有关系的是什么？是紧接其上的画面吗？”（见《这不是一只烟斗》）

好家伙，福柯究竟想从中得出什么结论？

显然马格利特的绘画思路来自于一个基点：画出来的烟斗并不是实物的烟斗。这是常识性的真理，但它却为关于绘画的知识所遮蔽。因为传统绘画基于模仿的相似性，人们会对画得很像烟斗的画作出判断：“这是一只烟斗。”对此而言，福柯讨论了两个问题：

一是相似和仿效的区别。相似为再现服务，使自己成为负责护送和让人识别的模特；而仿效则为重复服务，它分离相似与确认的关系，让仿效之物在不确定状态中回到自身。相似和仿效都来自模仿，但从相似到确认是一种既成的集体的思维惯性，而仿效则因模仿不能确定和难以确定而获得某种自由。因为相似只允许一个唯一的同样的解释，而仿效则增加了不同说法而具有多种可能的结果。

二是词语与图像的关系。一个图像和一句话同时出现在画面上，具有相互否定的效果。让一只烟斗在视觉中被封口——你不能再借助相似得到确认；在阅读中被隐形——你也不能仅凭借文字得出结论，因为艺术家的确把那个图像画得很“像是”一只烟斗。这是关于一只烟斗的绘画性存在，并非存在于似与不似之间，而是存在于是与不是之间。也就是说，艺术既不存在于生活对象里，也不存在于语言表述里，它只存在于词语与图像相互否定的辨证关系之中。说到底，艺术就是要在词和物之间建立新的关系，以揭示出二者在日常生活中被忽视的东西。当人们用异样的眼光看待马格利特的作品时，他们从仿效和否定的缝隙中，进入到了艺术家开拓的新的视觉反应和思想智慧的领域。

“这不是一只烟斗”——这句否定的话，实际上隐含着一个肯定判断：“这是一只烟斗”，因为他所否定的东西正是认知的确定性。从福柯“绘画不是确认”的结论出发，我们可以提出“艺术不是什么”的命题。当我们在表述艺术是“什么”的时候，这个“什么”已经成为关于艺术的知识，而艺术恰恰不是由词语、逻辑、理性认可的知识所能限制的。艺术不是既有知识的生产与再生产，艺术是人生的意外，是既有知识的意外，是词和物、语言和图像相互否定时出现的地裂与天机，是不可见和不可说的存在之物和艺术家偶然相遇的结果。

对我们所有人而言，艺术不断推翻成见的必要性还在于权利分享的内在要求。福柯举了一个很好的例子，他说，如果有一个老师给学生讲解马格利特画在画架上那只烟斗，他会遭遇的尴尬是：“几乎就在道出‘这是一只烟斗’的同时，他也不得不立即改口，含混不清地说：‘这不是一只烟斗’，而是一幅烟斗的画”，“‘这不是一只烟斗’这句话不是一只烟斗”，“在‘这不是一只烟斗’这句话中‘这’（作为代词）不是一只烟斗；这个画板、这句写出来的话、这张画有一只烟斗的画，所有这些都不是一只烟斗”。这位老师的尴尬就是知识权力之于艺术的尴尬，而对于既有知识权力的颠覆正是福柯要做的工作。

否定与肯定的关系在黑格尔那里是通过“肯定——否定——否定之否定”这样的三段式来表述的。现代主义二元思路对辩证法三分法的简化，恰恰抽掉了黑格尔辩证法中最核心、最精髓的东西，即特殊性作为普遍性和个别性这一对矛盾的中介，乃是实现对立面转化、统一之最重要的概念（见《逻辑学》）。这就像老子《道德经》所说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。——请注意是“三”生万物，而不仅仅是“一分为二”。三是中介，是“二”即两者之间的转机。否定中包含着肯定，这在福柯和马格利特的表述中都很明确，福柯说“这不是一只烟斗”之谓是对相似的否定却是对仿效的肯定，马格利特说“可见物可以被掩盖，而不可见物则不掩盖任何东西”，因此它才是可以被认知的。

但否定必须成为肯定的前提，正如只有特殊性作为对普遍性的否定，才有可能成为对个别性的“否定之否定”，从而转化为新的更高程度的肯定。从这个意义出发去看阿多诺的否定艺术观，就不难理解，他为何如此强调辩证法在艺术中的作用。阿多诺把艺术看作是自然和人类的中介，因而能够“以自然和人类不能言说的方式在言说”。艺术创作在形式要求和现实介入、在同一性和差异性之间，是一种辨证的存在。因此，阿多诺这样说：“艺术由于在艺术形式水平上反对现实世界，同时也由于时刻准备援助和改造现实世界，结果成为一种性质相异的实体。”而“美学同一性的差异表现在这一重要方面，即它意在协助非同一的事物来抵制那统治外部世界的、具有约束性的同化强制力量”。（见《美学理论》）——官方意识形态、大众文化工业、传统习惯势力正是这样的力量。对此，阿·加谬直言不讳的宣称：“艺术否定现实，但不回避现实”。（见《反抗和艺术》）

否定的意义并非仅仅是外在的。因为只有通过非艺术、反艺术以及跨艺术，才能对抗占统治地位的一体化的主流文化和流行文化，从而保持艺术家赖以生存的个性；只有通过否定才能揭示真相；只有通过表现现实的无希望和社会的不人道，才不会成为统治的工具和虚伪的意识形态。所以阿多诺进一步认为，艺术成功的标准乃是双重性的：“首先，艺术作品要将材料与细节纳入内在的形式法则；其次，切勿抹去整合过程中遗留下来的裂痕，而应在审美总体中保留那些抵制整合的痕迹。”这也就是马格利特作品中词与物、词与图、图与物种种关系不肯定和不确切之处，正是这些深不可测的裂痕与缝隙，在视觉反应和思想意识中引诱观者之思旁逸斜出，有了无限的可能性。

1935年，当马格利特在《意象的背叛》画面上写下“这不是一只烟斗”时，艺术对整个既成世界学会了说“不”；1979年，正是从说“不”开始，中国当代艺术从那时走到了今天。几十年后当我重读马格利特时，突然发现：许多当年拒绝现实的人今天已点头称是，正在享受着既成体制为自己带来的成功的快乐。

是为读后感。

2014年2月23日

重庆黄桷坪桃花山