一、混杂的现代性
关于中国近现代美术的现代性问题，是阐释和理解这段美术历史的中心问题，核心问题，因为它涉及到选取哪些作品、现象和美术家进入历史，以及对它们如何阐释和评价的众多方面。为此目的，从理论上说，我们就必须追问如下问题：近现代以来的美术哪些具有现代性？他们在什么意义上具有现代性？他们为什么能获得现代性：他们获得现代性的理由和依据是什么？对于这些无法回避的问题，本文的基本观点是：中国美术的现代性毫无疑问是和中国社会的巨大变革和现代进程紧密相关的，由于这一原因，中国近现代美术中的现代性就不是一种简单的现代性，而是一种混杂的现代性，这种混杂性来自于古代中国向现代中国转换过程中所碰到和遭遇的无数的复杂的问题和困境。正是在此意义上，我们首先应该持一种混杂的现代性的观念来理解和阐释中国近现代以来美术的现代性问题。
中国美术的现代性之所以是混杂的，在于它有多重的起源和异质的性质，并且我们很难在一个简单的立场上把它们统一起来。我之所以这样说是因为在过去叙述和阐释中国美术现代性上，占据主导地位的是用西方的现代主义所包含的现代性，或者更明确的说就是西方现代主义中得到充分发展的形式主义和表现主义的那种现代性，作为选择、编码、描述和阐释中国近现代以来美术现代性的标准。以西方的这种现代性来叙述中国现代美术史的现代性，或者说中国的现代主义的发展，是上世纪80年代以来，美术史和艺术批评写作中占主导地位的倾向。所以，我们如果要谈中国美术的现代性的复杂性，首先就必须面对这一单一化倾向，并通过论证其它的现代性在中国美术中出现的事例及其原因，修正其简单化的叙述模式。
事实上，近几年来，从潘公凯主持的关于中国近现代美术的现代性的研究课题所发表的研究成果看，对这一问题的研究已经走出过去那种单一化的叙述模式。潘公凯及其课题小组的成员认为，中国二十世纪美术的现代性由四大主义——传统主义、融合主义、大众主义和西方主义——所组成，并且从性质上看，四大主义就是中国美术中的现代主义。我以为他们这一研究成果的最大意义在于打破了过去盛行的单一化的叙述中国美术现代性的模式，看到了中国美术现代性的复杂性，这对于我们重新思考和研究这一问题提供了一个新的方向和新的范式。由于潘公凯及其课题小组关于中国美术现代性的研究涉及的问题极其广泛，我不可能在此给予全面讨论，而只想就本文针对的问题提出我的观点，那就是中国美术的现代性和现代主义是两个既有联系又有差异的范畴，不可等量齐观视为一回事。这也就是说，二十世纪以来美术中的传统主义、融合主义、大众主义和西方主义都具有现代性，但它们不一定都是现代主义艺术。
二、中国美术现代性起源的依据
那么，中国美术现代性的性质是什么呢，要弄清这个问题，就必须追问现代性在中国的起源。这不仅是因为，相对而言，中国的现代性，起源比过程单纯，这也就是说，虽然中国美术的现代性是混杂的，它和中国社会与文化的现代性的混杂性是统一的，并且是它的一种表征形式，但是在这种混杂性中仍然有一种主流，它是各种不同理想之间的冲突被激化，被现实化，并在实践中表现出来的根源。这种贯穿在中国现代性建构和想象过程中的主流，其实也就是它的起源和性质，这就是现代民族国家的建构。
事实上，现代民族国家建构作为影响中国社会现代进程的主潮、主流或主要的趋向，它也是中国现代性呈现出混杂性的根源，因为正是在通过这一主流，各种不同的思想、观念和行为被集聚起来，这不仅表现在建构现代民族国家的内部各种政治理想的冲突，而且也通过外部各种形态的冲突和斗争体现出来。但是当我们来追问中国美术现代性的时候，我们要面对的或者主要思考的，就是这样一种与现代民族国家建构相关的美术的现代性问题。因为只有在这样一个基点上我们才能脱离、消解那种以西方现代主义作为中国美术现代性的唯一参照，或者说单一叙事式的模式。如前所述，潘公凯主持的中国美术现代性研究课题的成果，已在一定意义上做到了这一点，但是，我认为形成中国美术现代性的混杂性和多重性（如四大主义）的原因和根源，仍然是对中国现代民族国家的想象和建构。
必须看到，现代民族国家的建构是一个世界性的历史现象。研究现代民族国家发展的西方学者认为，从世界史和世界范围的角度看，现代民族国家的建构过程经历了三个大的发展阶段：第一个阶段发生在西方的内部，主要地域在西欧。它经历了一个从以上帝的名义统一起来的欧洲共同体，向现代世俗的各民族国家相继独立的转换过程，并且随着欧洲各现代民族国家的相继独立，它们也成了世界性的现代民族国家建构的推动者和始作俑者。这是因为在西欧发展起来的世俗国家的力量，伴随着资本主义的发展和扩张，使其迅速成为力量强大的帝国主义，由此开始了他们海外扩张殖民的历史。所以，现代民族国家的建构过程，与帝国主义向外扩张殖民的过程是不可分离的，这也正是导致第二阶段和第三阶段的现代民族国家建构开始的原因。美国，这个受大英帝国殖民统治的国家，在对殖民者的反抗过程中获得了独立，使其从一种非独立的殖民地发展成为一个现代民族国家，并且从我们的观点看，美国也因此成为继欧洲各帝国主义之后的新帝国主义，并且也成为后来最强大的帝国主义。美国的独立，属于现代民族国家建构的第二阶段。第三个阶段就是19世纪后期和20世纪以来，被西方列强侵略、统治的各种殖民地或半殖民地国家所进行的争取民族解放，国家独立的斗争。中国正是在第三阶段开始建构自己现代民族国家的艰苦历程的。事实上，对于非西方世界来说，现代民族国家的建构过程充满了血与火的斗争。毫无疑问，这一遍及世界的现代民族国家的建构，也从根本上改变了世界，或者说形成了一个新的现代世界。
现代民族国家的建构，不管是其起源还是其过程，都是极其复杂的。西欧作为现代民族国家的发源地，它从政治上经历了反对宗教统治世俗国家向世俗政治力量不断加强的转变，经历了从中央集权的专制政体向现代民主政治政体的转换。与这一转换紧密联系的是在文化和思想观念上，启蒙主义对理性、科学、民主，个人主义、平等博爱的推崇和倡导，改变了人们看待世界和社会的立扬和方法。在经济上，资本的出现，自由市场的兴起，科学的发明创造，工业革命和技术的发展与进步，这一切世俗的物质力量，又为西方现代民族国家提供了物质基础。这些政治、经济和文化的因素，在西方现代民族国家建构过程中逐渐结为一体、相互支持，使其率先从古代世界向现代世界的转变中成为这一转换的推动者，并且获得了支配非西方世界向现代世界转变的霸权，也即领导权。
从中国建构现代民族国家的历史看，鸦片战争之后，晚清帝国在面对西方世界更为强大的帝国主义各种压力之下所表现出来的无能，从根本上改变了中国的性质，衰落的中国作为一种现实，成为中国知识分子、仁人志士开始寻求建立一个新中国的出路的根本动力和原因，其中最重要的解决方案就是向西方学习，把中国建成一个现代的民族国家。所以，从康有为、梁启超效法英国和日本的维新变法，孙中山仿效欧美资产阶级革命的辛亥革命，到毛泽东学习苏俄的社会主义革命，都可视为在中国建构现代民族国家在不同阶段的政治实践。并且从某种意义上说，这个过程直到今天也没有完成。从抽象的意义上来说，中国现代民族国家的建构，就是要把一个传统的中国变成一个现代的中国，从具体的实践方式上说，就是向西方学习，把西方已完成的现代民族国家的模型变成中国的现实。所以，中国现代民族国家的建构的复杂性也源于此，那就是它既要与传统中国决裂，又无法逃脱它的制约；既要向西方学习，又不能容忍帝国主义强权；既要接受被宣称具有普世性的现代性假设，又要维护具有悠久历史和文化传统的中华民族在各方面的独立性和特殊性。换言之，在建构中国现代民族国家的过程中，伟大的中国和衰败的中国共存，先进的西方与凶残的帝国主义同在。在这样一种复杂矛盾的情境之下，中国现代民族国家的建构，虽然从总体上来说选择了与古代中国决裂和积极主动向西方学习的方面，但就其本质而言，它也是现代与反现代同存一体的，即在现代性的建构和想象中就充满反现代性的因素。
三、中国美术现代性之分析
如果我们站在现代性起源之一，也即现代民族国家的建构这样一个立场，来反思中国美术现代性的问题，我们就能发现它从根本上就是对中国现代民族国家建构的想象和形象表达，它的混杂性也源于此。
当我们从中国现代民族国家建构的立场讨论中国美术的现代性时，我们就可以为各种艺术形态，特别是学习西方的写实艺术——古典主义、浪漫主义、现实主义、社会主义现实主义和学院主义——找到现代性依据。在中国，由于从一开始学习西方的写实艺术就是在中国现代民族国家的建构过程中展开的，所以，它完全没有像西方写实美术那样，承担为宗教服务的任务，而是从一开始就具有世俗化的现代性意义。我认为这种意义是在两个方向上展开的：一是在政治上为掌握现实的政治权力和管理国家的政党服务；一是在文化、思想观念上承担传播、宣传西方的启蒙主义的任务，为现代民族国家的建构提供观念支持。尽管在具体的政治条件下，这两个方向合而为一的时候少，而矛盾冲突多，但在总体的意义上它们是一致的，至少在当事人看来，都是为了把一个古代的、衰败的中国改造成为现代的、强大的中国。正是在此意义上，它们都可以被统一在国家民族主义这一概念之下。这样，我们也就不难理解，从康有为到陈独秀，从中华民国到中华人民共和国，都极力推崇、引导、扶持和利用写实艺术，而对以文人画为代表的传统艺术给予批判和改造。
从现代美术史的角度看，学习和引进西方写实艺术，对于知识分子来说，是推崇其面对对象，并对其给客观的研究和表现的所谓科学性，以及社会批判的人道主义价值；对于政治家来说，值得提倡和引导的是写实艺术讲故事的通俗性所具有的政治动员、改造思想和歌功颂德的能力。在一定意义上，这两者都集中体现在徐悲鸿的写实艺术中，徐悲鸿一方面坚持写实艺术的科学价值，另一方面通过他在欧洲学到的古典主义的技巧和观念，以主题性创作，借古喻今的方法，对民族解放，国家独立寄予了极大的热情。尽管徐悲鸿作为一个古典主义者，在民族危机和灾难中，他并没有为具体的政治力量和党派服务，但作为康有为的学生，不管在哪种意义上，徐悲鸿都是一个国家民族主义者。
在中国现代民族国家的建构过程中，直接为政党及其领导的国家服务的是新中国成立之后的新中国美术。它在毛泽东时代主要使用的是从苏联引进的“社会主义现实主义”创作方法和后来毛泽东提倡的“现实主义和浪漫主义相结合”的创作方法。新时期以来，改革开放的情境，使艺术向多元化发展，中国共产党领导的艺术，在1989年之后以“主旋律”的名义得以延续。关于毛泽东时代美术与现代民族国家建构之间的关系，我在《毛泽东时代美术》一书中有较详细的阐释，在此不予赘述。而只是想说，从徐悲鸿的古典主义到毛泽东时代的革命古典主义，作为一种写实艺术形态，其实它们正是在中国现代民族国家建构的意义上才获得现代性的。如果把其与西方的美术史对应，它与中央集权下的法国在十七世纪兴起的新古典主义，以及法国大革命时期达维特的革命古典主义都具有类似性，即它们都以国家的力量和名义，组织艺术家为世俗的国家政权服务，它的特点是把伟人作为英雄来歌颂。不同在于，在毛时代，英雄是工农兵和中共领袖。这一艺术特点，与毛时代是以中央集权的方式推进人民当家作主的现代民族国家的建构有关系的。这意味着毛时代的写实艺术，也即我所说的中国式的革命古典主义，它在思想和观念上的复杂性与矛盾性，如集权与民主的矛盾也就因此而呈现出来。从这里我们也可以看出中国写实美术现代性的另类特征，即它几乎在共时性中同时包含了西方自文艺复兴至十九世纪所有写实艺术的方法、观念和形态，同时大量运用了中国民间美术的资源，以强化中国的特色。我以为这与中国现代民族国家的建构，也是以共时性的方式，把西方，包括前苏联自十七世纪至二十世纪所有的政治方案给予适合所谓中国国情的重新组合有关系。
从西方美术史的角度看，写实艺术中的古典主义，在起源和发展中，为中央集权政治服务是其主要的政治倾向，这一点正好适应了中国二十世纪以来，一直以中央集权方式来建构现代民族国家的政治需要。我们看到，二十世纪以来的中国政治家们几乎都有一种共识，那就是认为只有中央集权政体，才能把一个衰落的传统中国改造成为一个繁荣强大的现代中国。这一特点，使国家民族主义成为主导20世纪以来中国现代民族国家建构的主要的力量。这种力量既是民族主义的又是国家主义的，既是集权政治的，但它又采用了公民国家的形式，政党而非家族的统治方式，并且在不同时期，它又根据需要接纳政治上的社会主义和人民当家作主的观念，吸纳资本主义经济上的自由主义，以及价值上的实用主义。所以，中国美术现代性中的混杂性，与中国现代民族国家建构中的这些特殊性相关联。
中国现代民族国家建构的特殊性和另类性，也是导致它与启蒙主义思想和文化上的民族主义之间的冲突的原因。在思想上，启蒙主义所倡导的普遍人性论，自由、平等、博爱的普世性价值观，不仅是西方现代民族国家建构过程中的重要思想来源，也是其殖民活动得以顺利进行的道德依据，因为它从根本上抹杀了非西方不同民族自身中的那些特殊价值的意义。所以，当中国以自身方式建构现代民族国家时，它对启蒙主义那套普世价值观，从根本上是持否定立场的，因为强调中国特色的中央集权制无法与启蒙观念相统一。正是这一特点，使美术中具有普遍人性观的真正的现实主义，以及具有世界主义立场的现代主义，尽管它们都属于国家民族主义的范畴，但它常常受到现实政治力量的抑制和排斥，原因在于它与中国现代民族国家建构中主导的政治力量有冲突。
从某种意义上说，中国现代民族国家的建构之路，基本上是以西方的模式为参照系，并结合自己的特色向前行进的，所以，对于中国传统文化的态度也依据现实的需要给予吸取、改写、批判和利用。我认为中国现代民族国家建构之路的西化倾向，也是导致它与文化民族主义之间产生矛盾和冲突的原因。就美术而言，文化民族主义也即潘公凯所说的传统主义，与现代民族国家建构的矛盾，集中表现在对待文人画的态度上。在国家民族主义看来，传统文人画的超越性，使它无法参与现代世俗化的民族国家建构而必须予以抛弃，或给予西方化的改造；而文化民族主义则强调传统文人画作为中国文化特殊性的表现形态，它所具有的独一无二的审美价值和特定的艺术高度，以及它作为中华民族文化身份象征的文化价值。从这种意义上说，张扬、推进传统文人画艺术实践的传统主义，用潘公凯的话说，正是因其对民族文化身份的自觉而获得了现代性的性质，或者说在反现代性中获得了现代性。
二十世纪以来中国美术中的现代性与主导二十世纪历史进程的现代民族国家的建构是息息相关的，本文对这一问题的分析和阐释无疑是初步的，希望在未来更为深入研究的基础上，对其给予更为全面系统的阐释。
原文刊载于《湖北美术学院学报》 2008年第1期
