享有国际声誉的艺术家安尼施• 卡普尔的北京首次大型个展, 呈现了一次难得的东西方不同文化观念间对话的艺术飨宴。此前，中国的观众更多是在重要的国际美术馆和公共空间，如泰特现代美术馆涡轮大厅、凡尔赛宫、罗马现代艺术美术馆、伦敦奥运会、芝加哥世纪公园等，领略过他那糅合了东西方精神，并与环境完美结合的大型作品。此次他的个展来到北京，在富有现代文化精神的中央美术学院美术馆和最具中国文化象征性的太庙艺术馆同时展出，中国观众难得可以近在咫尺地见证卡普尔对材料、形式、技术和东西方文化意旨的深入探索。
卡普尔在20 世纪80 年代开始获得国际性关注，他尝试创作非材料、不确定的，游走于物质与非物质边缘的东西。他以简洁的造型暗示生命的本源，高纯度的视觉效果来自于他对虚空的特殊理解，材料、空间这些经典的雕塑概念在他这里不断拓展与创新，“每一件新作品都是萌生于以往的作品之上, 所有的观念都源于以前的某些想法”。
在卡普尔的作品中，古希腊的神话、基督教、犹太教或佛教、印度教的典故都有其阐释通道。他的父亲是印度人，母亲是犹太人，从小在印度孟买长大，在青年时期去以色列学习机械工程，后来前往英国学习和生活。但卡普尔并没有给自己设定文化坐标，他经常强调“我只是在英国工作的艺术家”，在他看来无数不同的文化形式, 都表达着同样的真理。敏锐的感悟力和丰富的生活经历成为卡普尔创作的基础，多重文化经验自然而然地生成独特的艺术表达，作品融合西方文化和东方宇宙观，显露出不同文化之间的融合与对抗。
卡普尔对材料的使用拥有神奇掌控力和感受力，无论作品体量大小，他都能最大限度地发挥材料本身的特质和潜能，而不只是将材料作为造型的语言。早在1981 年卡普尔就说道：“我不想创造关于形体的雕塑, 我希望雕塑是关于信仰、激情, 关于材料外在的经验。”比如他对蜡的使用极具个人化意味——蜡既有透明感又有柔软性，是很多艺术家都热衷使用的材料，如杜尚和博伊斯——卡普尔赋予材料以鲜艳的颜色，作品表现出某种最为本真的原始能量。对他来说，红色是地球的颜色，是血液与身体的颜色，红蜡转变为一种对血、肉的隐喻和变体，如作品《我的红色家乡》（2003）。这件作品由机械臂带动，在一个装有25 吨红蜡的圆形开口容器中转动，蜡的质地使人联想到肌肤的质感, 鲜红的颜料与半固态的蜡混合在一起，红色的蜡油在转动中被反复碾压, 形成了周而复始的深沟，如同混合生命的泥土被不断搅拌与重塑。
《我的红色家乡》（2003）
在西方的学习和生活，为卡普尔的作品注入现代主义的有机因子，常常可以在他的作品中看到极简主义和贫穷艺术的踪迹，尤其是极少主义中对材料的选择。但是他并没有极少主义的简单与绝对，且摒弃其工业化与理性化的特征，从而调动材料的活力和情感因素。几何美学的抽象化方式多以简单、圆润的形态出现，像时间流动的温暖痕迹，自我诉说。
这次在中央美术学院美术馆展出的作品《致心爱太阳的交响乐》（2013），是一件充分占有空间的巨大装置作品，红色的蜡质砖块经由传送带缓缓上升，直至运到高达几十米的传送带的末端，在一个悬浮于蜡堆上空的太阳般红色巨大圆盘状物体前骤然坠落，这一充满戏剧性和表演性的场景与中央美术学院美术馆的空间环境发生碰撞与对话，并将观众置于此强烈共振的场景之中。
《致心爱太阳的交响乐》（2013）
在卡普尔的众多作品中，对立面一直是他所追求不懈的主题，如：物质与非物质、存在与虚空、空洞与充实等玄学问题，这种对事物二元对立与统一的探索，也是一种关照世界的方式，体现了古印度哲学的世界观。“我一直在做的是表现这个世界里并不在场的一面、一个幻想的空间，它来自于心智和灵魂，用雕塑把感知到的这一面表达出来，这就是我一直试图在做的。”
卡普尔是一位极具力量的营造大师，当下生活的人们忙于占据时间和探索空间, 而卡普尔的作品定义了时间与空间全新的维度。他将作品保持在一种变化中的状态，允许时间与空间自由生发。他通过视觉与材料语言的特殊组合，打破时间和空间对作品的制约，呈现作品在自我生成、堆积和观者的感官变化上的主动性和动态性。
卡普尔认为“空间不是虚无的，是可以被感知的，空间是物质的，且可以作为一种可供使用的材料。”他的作品在空间的营造上超越了雕塑的范畴，强调雕塑与外界环境的沟通性和容纳性，通过对观众视觉的颠覆，使作品中所包含的空间远远大于所占据的空间，并且这个无限大的内部空间又比外部空间更有力量。当观众参与空间搭建，用自己的身体作为丈量尺度，在判断空间的同时又赋之以生机，共同建构起神秘的现象场和强烈的体验感。然而“艺术的谜底是时间”，当观众在作品前感到迷失而不得不反复定位的时候，整个世界似乎被作品放慢了节奏。这种庞然大物所带来的失衡感和虚幻空间的沉浸体验，给人直觉上的剧烈刺激和一种纯粹的直观状态。印度哲学极为重视人与宇宙间的真理探索，在这种探索中，直觉是最直接、最单纯感受世界的方式。当“直觉”建立起观众与作品之间的桥梁，它便能调动观众潜意识的世界，如法国哲学家亨利• 柏格森认为通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵延”，那是唯一真正本体性的存在。而绵延正是心理层面上的“持续时间”，这种绵延不断的时间交织着对过去现在和未来的感受。也是通过这种感受，卡普尔让观众自觉以直觉体验，激发生命的冲动即创造万物的宇宙意志，如卡普尔作品《沉默的时间》所展示的当下思考。
对不锈钢材料的使用也存在于卡普尔最典型的作品中，他将镜子这种司空见惯的日常之物的转化发挥到极致，视觉幻象瞬间消融在发生奇妙投射的错觉中。从知觉现象学的角度来看，正常或非正常的镜面为观众建立了一个梅勒• 庞蒂所谓的知觉场，在这种场域中激荡着身体或灵魂的共鸣。现实的时空仿佛被兼收并蓄，扭曲的周围环境像是鲜活的雕塑，观众所面对的自己是一个被扭曲或分裂的图像，移步换景都要应变难以预料的自己和世界。如梅洛• 庞蒂所说，这个世界对你展开的只是一个角度而已，个人的视野展开个人的世界，而当这些不同的世界冲撞时，便有了不可调和的矛盾。在这里，观众的身体和生活成为了抽象的笔触，反过来去描绘自己心理的内部图景，这种非物质的构成和超越物质层面的精神探索，以及对虚构对象的惊人感知，带给人们心灵的冲击和视觉的对抗。镜面空洞的形态，也是佛教的观念之空，光怪陆离的画面带给身体和灵魂宗教似的感召力，也使得作品里的精神能量得以完全释放。
卡普尔所制造的独特的人造景观和空间的无限延展，本身就是一个虚无的存在，他的作品不是艺术家个人经验的观念表达或对观众的图解教化，而是“邀请观众一起来追寻”。在观众探寻自己的感知边界的过程中，身体和心理的状态都在慢慢被改变，动荡的视觉经验让公众不断地发现自我, 也发现环境的新视像，这正是通过个人自我认知的角度去探究众生的本性。观众似乎被一种神秘的力量牵引着游走于作品之中，将自己的内心情绪和个人理解注入作品, 不自觉地参与到作品意义的建构之中。本次将展出的卡普尔的著名作品《1000 个名字》，即利用印度教的神话暗指作品本身拥有超越物质的超凡力量。他认为存在诞生于虚无, 而这些虚无又有其自身的涵义，他将这种虚无通过深思熟虑的命名建立观众与作品之间的联系，使之更具感染力和情绪化。在此，观众对于作品像是天然不可分割的构成。从接受论的角度来说，观众也是艺术品的生产者，他们使作品更加完整。如卡普尔从印度教的意涵解释的那样，“所有的创作, 都成立于湿婆和帕瓦蒂的关系之中。”2018 年，卡普尔的作品《下沉》（2014）曾到北京红砖美术馆展出，这个一直旋转着的黑暗深渊，好似永不倦怠的水流呈漩涡状往下冲，引领观众的意识冲向一个不为人知的负空间——一个实现自我的空间。早在2007 年，北京798 常青画廊展出过卡普尔《升华》 (2003)的装置，它采用了一条巨型螺旋形通道给观者以去物化、虚空性的感官体验，也曾引起极大关注。
《下沉》（2014）
卡普尔在模糊的身份中保持着清醒，创作不受形式和媒介限制，悉力寻觅艺术世界的价值和可能性，形成自己独特的超然风格。他的雕塑和装置是对现象与图像、形态与状态的不断突破和重新界定，公共艺术作品超越了单纯的物质材料, 升华为精神交融的场域，让观众在自知与自觉中引发思考，探寻生命本源及其意义。
张子康（中央美术学院美术馆馆长，“安尼施·卡普尔”展览总策展人）
