敦煌壁画中主要的一部分代表了从南北朝到北宋初这一段中古绘画史。常书鸿所长领导下的临摹工作，把这一千多年中的贵重资料送到我们面前。根据这一批资料和文字记录相参证，和其他各处，包括传世之作、残存的若干遗迹相比较，可以使我们推测出中国绘画史上有如此丰富内容的一段落的大体面貌。如果能继续深入的探研，也极有可能认识更详尽的全般面貌。
唐代张彦远在大中元年（公元八四七年）完成的《历代名画记》，是我们第一部绘画史。其中记录着自汉魏至唐会昌元年（八四一年）的绘画活动和主要成绩。继续着张氏书的是宋代中叶郭若虚所写的《图画见闻志》，把这个记录赓续到宋熙宁七年（一〇七四年）。这两部记录成为今日我们了解中古绘画史的仅有的，当然也就是重要的材料。但是文字记录最多只不过用譬喻，和较抽象的形容词句来叙述或描写当时绘画风格，所以给读者的印象是模糊的。幸亏敦煌宝藏提供了无比丰富的具体实例。这样，中古绘画史就明晰而生动的呈现在我们眼前了。甚至我们可以说，《历代名画记》和《图画见闻志》这一类文字记录，相形之下，也显得空虚和贫薄了。只是作为次一等的参考也还有它们一定的功用而已。
敦煌壁画和文字记录相参证，首先使我们了解了这样两个问题：
第一、在中古绘画界，所谓赫赫有名的若干大画家和一般被人遗忘了姓氏的无名画家，他们在画风上有共同的时代风格。《历代名画记》著录的都是倾动一时的画家，例如代表着“上古”迹简意淡而雅正的作风的画家是顾恺之和陆探微。代表着“中古”细密精致而臻丽的作风的画家是展子虔和郑法士。他们的画如张氏说：“古之嫔擘纤而胸束。古之马喙尖而腹细。古之台阁竦峙。古之服饰容曳。”姑且暂时不去讨论在这四句话中张氏所说的“古”是兼指上古和中古，还只指其中之一而言。今天我们得见敦煌壁画的摹本，不由得惊讶张氏关于隋及隋以前的画法的总结是如此简炼准确而忠实的。那么，我们现在可以知道，顾、陆、展、郑等人虽然一方面突出于敦煌画所代表的诸无名画家，而名画家并没有脱离了他们。名画家是有个人的独特的成就的，而同时他们既是来自民间画家之群，而又给影响以一般的画家。从中古绝大部分画家的出身也可以知道，他们虽然享有大名，而他们的家世并非出于高门大第。尤其往往是父子同为画家，更足证明他们的生活是胶固在绘画的职业上的。
第二、南北朝时代，尽管政治上出现了两个对立的朝廷，在绘画界仍有统一风尚。敦煌是北方政治势力范围西北边远的一角。但如前面我们所说，敦煌壁画竟与南朝的顾、陆画风一致。这一点尤可以纠正过去有人误会南北朝时代唯南方绘画发达这一错误的认识。追究何以有此错误认识的根源，乃因为张彦远的著作中一部分是综合了他以前旧著各书的记载的。而旧存各书，除了唐代各书以外，都是南朝人所著，这些书只评论并分析了南朝许多画家。北朝没有这一类的著作。北朝画家的名字没有完全的记录下来。尤其南朝的帝王们，如梁武帝注意收藏书画以供自己玩好，这也是南朝之所以有这些著作的成因。南朝画迹保留到唐代士大夫手中的较多（虽然也经过了几次不幸的焚毁和损失），于是南朝的画家便名垂不朽，北朝画坛就得异常枯寂了。
以上两点在下面我们不可避免的也还要涉及到，而如果我们把敦煌壁画和其它各地残存的实例，如一些流传有绪的名迹，中原一带的造像刻石，甚至其他边疆各地的墓室壁画等相比较，我们也足够证实这两点。而且另外，我们更认识到一个重要的事实，即中国文化有一完整的民族性格。远在西北边陲上的敦煌壁画中属于前期的表现了与吉林辑安县通沟古墓壁画相同的题材和作风。属于中期的佛像和日本法隆寺金堂佛画同风格。这都表示中国汉唐文化所广被的四方，无论出现于海东或西域，都是由文化中心所在的中原心脏地带远播传送出去的。中古时代这一强韧有力的中国画风，固然一方面在自己的传统基础上融合外来因素，不断的发展进步，一方面却以它的光芒普照大地。
根据敦煌壁画所表现的画风，下面我们可以进一步的分析这几个问题。
敦煌二九〇窟的《佛传图》，二九六窟的《萨埵那太子本生故事》和四一九窟的《须达那太子本生》各图中，我们都可以看见如张彦远书中所说的古嫔、古马、古台阁、古服饰。其间穿插的树石也是如张彦远所说阎氏兄弟、杨契丹、展子虔的画法：“状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。”这里最值得我们注意的是所谓“擘纤胸束”的古嫔。这样的古嫔是我们在北魏石刻造像中所常见的，尤其是北魏晚期的造像，无论云岗和龙门都有这种瘦削型的体态。北齐孝子画像石棺则不仅人物和前述敦煌诸故事图画相似，甚至一切的山石树木楼阁车马飞鸟走兽，以及画面的构成法也都完全一致。敦煌许多隋代供养人像都是“擘纤胸束”。顾恺之的《女史箴图》，无论是否隋代摹本，衣饰容曳，削肩细腰，更显得衣衫的宽松。看她们的昂然的侧影，果然是张衡在《思玄赋》中所说：“妙婧纤腰”。顾氏图中的人物的头型都是长圆如桶。这是和北魏以迄隋的佛像及浮雕的人物头型一致，与敦煌壁画中所表现的某一部分隋代壁画也一致。六朝时代这种瘦削的人物，顾恺之的画论已经提到。他评论旧传的小烈女：“刻削为容仪”。另外在戴颙改正瓦棺寺丈六金像的故事中有这样的几句：“像成而恨面瘦。工人不能理，乃迎颙问之曰，非面瘦乃臂胛肥。”虽然戴颙了解到并且利用到视觉上错差，矫正了这座大像给人的印象。而问题之发生，一定是事实上的瘦才引起的。若像本来已够丰腴，即使臂胛肥，只会感觉到头小，不会瞩目到面瘦的。陆探微的人像也是瘦削型的。张彦远引张怀瓘的话中有一句是“秀骨清像”。所引另外还有一句说：“笔迹劲利如锥刀焉。”如果这句话是指陆氏笔下的表现效果，我们立即就联想到北魏造像和敦煌的隋代壁画人物给人的劲挺锐利的感觉。由“秀骨清像”和“劲利如锥刀”二语，我们几乎可以想象这种在中原一带属于北魏末年，在敦煌属于隋代的流行的风格，就是陆探微的风格了。当然，这一论断现在还嫌过早，是需要更多的材料才可以推证的。但是据文字记载，陆探微确是有广大影响的画家。被数列在他的追随者中间的，除了他自己的两个儿子，还有宋齐之间顾宝光、袁倩父子，都是倾动一时的名手。此外南齐时曾被推为当代画嫔嫱第一手的刘瑱，也是“纤削过差”“甚有姿态”。
顾恺之《女史箴图》、北魏造像，和敦煌一部分隋画的人物，既都是长头型的，敦煌另一部分隋画人物却是圆头型的。尤其面部圆润，已开唐代美人丰腴的先风。《半笔画史》中说，张僧繇的天女宫女“面短而艳”。日本法隆寺金堂的壁画，曾被日本学者认为是梁武帝时传入日本的张僧繇作风。现在我们把法隆寺壁画和敦煌壁画比较，我们也许感觉法隆寺壁画更接近盛唐的丰满。然而确实无疑的是这种面型已经出现在敦煌的隋代画中。如三八三窟的普门品，眼窠、下颌，都多描了一条线，而颈下的环状线纹也出现了。二九〇窟的乐队和供养，则表现了陆氏长脸和张氏短圆脸之间的过渡型式。陆张在这一点上的不同恰当的表现在：“陆得其骨、张得其肉”这一简单的评语中。
如果这一变化是有意义，我们可以说变化的发生在敦煌，是在六、七世纪之交，而在江南则是发生于六世纪初。无论各地域发生变化的时间前后参差，总之仍可以证实张彦远所说的一点。张彦远在总评了戴逵父子的成就以后说：“其后北齐曹仲达，梁朝张僧繇，唐朝吴道玄、周昉各有损益。圣贤肸蚃，有足动人。璎珞天衣创意各异。至今刻画之家列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。”在论及师资传授时，靳智翼一条下面，张氏自己也注到：“佛事画有曹家样、张家样、及吴家样。”以时代言，张僧繇在曹仲达之先几五十年。那么就是：在张氏之前戴氏父子为一时楷模。到张僧繇才发生了巨大的变化。新的张家样赓续到吴道玄的吴家样出现，虽然其间也发生了并行的域外作风的曹家样，张家样笼罩南北使张僧繇成了那样重要的画家，于是阎立本也被张彦远置于他的追随者之列了。张彦远没有提到顾恺之和陆探微曾产生过变革性的意义。假若我们还记得顾陆和戴氏父子恰恰同时，晋宋之际的五世纪前半，我们可以想到顾陆的独创性和戴氏父子一样，没有超出那一时代风格的范围以外。
而我们现在要指出的是包括了顾、陆、戴氏父子在内的南北朝初期的佛教艺术是沿了中国传统的道路发展出来的。
敦煌北魏诸窟中的壁画，仍有非常丰富的典型汉画成份。如四神、云气、鹿、马、峰峦，以及楼台城垣建筑都使我们如见辑安的高勾丽墓中壁画，和其他种种汉代绘画性的遗作。在构图上更是顾恺之《画云台山记》中所描述的连续而分段的方式。尤其其中人物的戏剧性的夸张动作直如南阳和彭山的汉画像石。但是重要的不同处，是在这些人物都裸袒了上体，是印度壁画中常见的妆扮。尽管是坐在中国的屋檐之下，在纯粹中国景物间，突然出现了异国人物，理由是极显然的。因为无论“舍身饲虎”或“鹿王本生”，都是外国故事，以外国人物为主角。而中国自汉代以来，一向对于域外有好奇的求知的兴趣。中国画史著录过多少有关外国衣冠风俗的画迹。中国画家之要画外国人物，是出于求真的态度。但是在技术处理上已完全转入中国手法。这些外国人物第一使我们想到新疆库车一带被剥窃的壁画，那些壁画中的人物一部分是忠实的描绘龟兹人物的。另一部分，凡是佛传和本生故事中的人物都是来自远方。这样，我们便想到了印度。诚然，这些裸袒了上体的人物来自印度，但是，除了裸袒和一些伎乐人物还保留着腰肢婀娜以外，到了敦煌至少已经发生了两点明显的变化。一是晕染已变了更富于象征意味的粗单线。例如当胸和胸下只剩下纵横两条单线。二是这些单线已经变形而程式化了。如腹部和膝盖只是一个圆圈以显示过去曾有表现筋肉隆起的企图的。甚至两腮，最甚的例子是隋代，已是两团无现实意义的颜色了。在二八八窟，我们更见到一个有兴趣的现象，那些面部浑黑、圆眼，大有外国相法的天人伎乐只是由时代渺远而褪色变色的效果。这次临摹本的四幅中有两幅都描绘了依稀可见的未伤损以前的线勾面型和眉眼鼻唇以及下颌。你多一次凝视，你就会更相信那面型更像顾恺之之笔。这样便揭破了一个北魏诸窟外国人物的秘密：虽其具有外国形态，却不是原画真相。原画真相是与库车壁画有所不同，与印度更大有不同的。库车也许可以算夹在中间的过渡形式。但是发掘并且盗窃了库车的勒考克，也承认在西域，绘画比塑像具有更多的中国因素。对于这种歧异，他的解释是绘画实出自接受了中国影响的当地土著之手。而塑像是直接用犍陀罗雕像为母型加以翻塑的。因此，我们也了解到为什么云冈的北魏初期造像，尽管服饰上是外国的，而已经有非常强烈的独创性，大大摆脱了它们所来自的原有风格，原来就是中国工匠用汉魏以来自己熟练的固有技术处理的结果。而北魏后期的造像，更爽性穿着了中国式的衣裳。在敦煌，例如二八五窟壁画的夹侍菩萨也完全着了飘扬的汉装。唯有中座的佛像仍是罗马式的袍子，一如犍陀罗的雕像。但是从推想的复原图看，可见衣褶的描法完全是喻意的，不是真实的。与中国汉代以来的手法仍有格格不入之势。这一位中国画家之所以勉强接受而仍固执于不改佛像原装，当不外力求无违于规仪的一点虔敬的心情。
中国艺术家虽然有才技高低的不同，而或多或少地都是在进行着佛教艺术的新创作活动。戴逵造丈六的无量寿佛木像和菩萨，“潜坐帐中，密听众论”“辄加详究，积思三年，刻像乃成。”这个故事充分表示了中国艺术家在佛像制作中独创的经营和工作的严肃。
当然中国艺术家也逐渐在累积经验，并且吸取外来影响以提高自己。在戴逵父子和顾陆之后将一百年，才出现了张僧繇，绝不是偶然的。张僧繇是了解所谓“天竺旧法”会画凸凹花的。同时，据张彦远说，他“点曳斫拂依卫夫人《笔阵图》，一点一画别是一巧。钩战利剑森森然。”可见他更精通中国传统的线画技巧。在陈姚最书中张僧繇曾与谢赫并称，他的地位不够显著。在唐代，大家才看到了他所起的影响，才了解到他的重要。按张彦远说，隋及初唐诸家，包括郑法士、孙尚子、阎立德立本兄弟，都是张僧繇的流风余派。这样说法可能有相当的夸张。至少，我们可以说，在吴家样未出以前，张家样广泛流布，正是把在中国传统上建立的佛教画又大大向前推进了一步。这一步如其说是张僧繇独占了天下，毋宁说是万千工匠普遍努力的共同结果。张僧繇可能只是其间比较杰出的代表者，他的推动力量较大。于是此一新样式，遂冠以他的姓氏。并不一定完全是他之所创，然后才推行天下的。
敦煌三三五窟，初唐时期的维摩变，就代表着成熟了的新型的中国佛教画。这一幅维摩诘与文殊雄辩的场面，真是雄大壮阔。维摩诘毫无“清羸示病之容。凭几忘言之状。”而是激动兴奋，凭几探身，他奋髯蹙额，目光炯炯，正热烈的把言语投向文殊。文殊和维摩诘四围拥满飞仙、散花和楼阁人物。位置经营上大体仍如北朝诸石刻中常见的旧例。而画面的复杂，内容的活泼，都具有崭新表现。天仙倏然自天而降，直劈画面正中，尤其增加全画的紧张。值得注意的是全幅左下方的一组参与盛会的人物。这一组人物，正是从阎立本《历代帝王图》中走出来的。一个高视阔步的帝王被一群侍臣环绕着。所谓《历代帝王图》，是自北宋嘉祐年间就被认为是阎立本笔。如果那真是阎立本笔，只不过相当于此图中作为陪衬的一角而已。此图的另一角也是一组来听热闹的远方番王。我们也记得阎立本也曾画过外国人物的，他的《西域图》和《职贡图》都曾入藏宣和内府。就敦煌其他各窟唐代壁画中另见也有以大同小异的“帝王图”“番王图”为一角的点缀的。这也许就是与阎立本有共同之所本。然而这一幅《维摩诘变》在气概上却远远超过了阎立本的名迹。而维摩诘一像与世传吴道子之笔的曲阜孔子像有相当的类似。当然在这里，我们不必因为这些类似与超过，不必因为这幅画笔墨的磊落纵逸，而进一步纠缠于它究属于张派或吴派，而其画风却无疑的属于张彦远所说：“张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落”的“疏体”，与顾陆的“密体”不同。这幅画的作者虽然失名，然而应该也是跨迈一时的雄才。在这里我们可以趁便提及，前面未曾有机会加以赞扬的一幅北魏《舍身饲虎图》。其画面的紧张壮烈也是一张罕见的杰作。这两幅画恰可以证明在中国美术史上多少被埋没的无名天才的造诣形成了一个时代的标准。他们的成就不仅达到而且超越了过去士大夫们所深自秘惜的若干“名迹”。
敦煌壁画中属于盛唐以后以迄唐末的一部分，内容异常丰富多样。处处可见在开辟着鼎盛的宋代绘画的道路。吴道玄式的飞仙，“天衣飞扬满壁风动”（段成式《京洛寺塔记》中语）我们也看见了。飞仙的衣带飘举，表现了气流运动的方向速度的各种情态。汉代绘画中生动的云气是无体质的，现在发展到以有体质实感的衣帛材料表现运动感和速度感。张彦远赞美吴道玄的这几句话，在若干敦煌壁画上也遇到了恰当的对象：“虬须云鬓，数尺飞动。毛根出肉，力健有余。”“数仞之画或自臂起，或从足先。巨壮诡怪，肤脉连结。”张萱、周昉的仕女的丰厚态度，谈皎、李湊的侍女的大髻宽衣，也都群聚在敦煌壁上。唐代盛行的大幅报恩经变和净土变：“宝树花林全殿阁”（吐峪沟发现大历六年净土变相上题字），衬托着百十人物花草禽鸟，内容繁富不仅成为过去绘画成绩的总结，而且是将来分科孳行的准备。佛传图的逐节分段的故事画，精巧变化的构图形式，为后世小幅风俗人物画的先导。
现在我们且提出三部分有具体启示的图画来谈一谈。
唐明皇曾有所谓《金桥图》，据郭若虚在《图画见闻志》中所记是嘱吴道子、韦无忝、陈闳同制。所画是“数十里间旗纛鲜华，羽卫齐肃。”《唐书.仪卫志》中本已缕述到大唐天子的威仪。《金桥图》中据说有桥梁山水车舆人物草木鸷鸟器仗帏幕狗马驴骡牛羊橐驼猴兔猪等等。《图画见闻志》又记五代时西蜀的赵温其为王建画西平王仪仗车辂旌纛法物。统治者这一夸张自己的方式，也被五代时的敦煌张议潮所采用了。他和他的妻子的出游图俨然也有王者气象。这里面当然保留了若干历史和民俗的材料。但这也是横幅长卷历史故事画新形式的开始。例如后来的汉高祖入关、郭子仪单骑降虏、明皇幸蜀、虢国出游等都是以车骑仪仗为主，而陪衬上石树关桥等景物的。着重在洋洋大观的博览的兴趣。如此的兴趣创自汉人，明清以来士大夫们不敢措笔，因而便被轻蔑为画匠之事了。
敦煌壁上的《五台山图》应该是今天仅存的一幅最古的地图，当然也就是一幅最早的山水画。大家所熟知的刘宋宗炳，他在《画山水序》中也是明白的表示他是在画地图性质的山水画：“凡所游历皆图于壁。”吴道玄和李思训的《三百里嘉陵江景》，当然也是一种地图。《五台山图》，唐敬宗时吐蕃曾遣使请过，应该是和敦煌今存一幅相似的。像《五台山图》这一类大幅山水用以饰壁在唐代已流行。饰于屏障办法在五代和宋也极风行。唐诗咏屏障之画甚多。韩愈的诗：“流水盘迴山石转，生绢数画垂中堂。”张璪的八幅（《历代名画记》），五代时荆浩的六幅（《沙门大愚乞荆浩画诗》），李成的六幅（《刘鳌咏李成山水》），都可见山水幅面之大。《宣和画谱》中往往提到同名画迹不只一幅，应该都是前代饰壁或饰屏障故画之被揭重裱者。宋人画中每画屏风多也是山水。所以山水画自始有大山大水的传统的，这一幅《五台山图》是这一传统中遗留下来的一重要的完整遗例。敦煌画的佛图或其他画迹中另有作为点缀的山水景物。这些山水景物闲和淡远应该是所谓的“小簇法”，与大山大水有别而别具一格。大山大水发展为拆散了的立轴。“小簇法”发展为横卷。待以山水饰纨扇的时候，两者已经合流了。
扇子上的装饰，从敦煌壁画，以及宋画中人物之所执可见，原来都是花鸟。除此以外，花鸟更是主要的装饰题材，如衣服的织染，建筑的彩画，以及大画如净土变相的角落空隙处的点缀。花鸟画正是从这种从属的地位上向着独立而发展的。唐代卷草花叶丰厚，回旋卷曲之间夹入了天仙飞禽。据常书鸿所长在敦煌所见，这种唐代卷草边饰延长丈余没有一定的图案规律。我们常见的几种唐碑边饰，恰也有同样情形。这样的随地制宜的自由调整和自由设计，正是花草画独立发展的基础。花间体文学所代表的唐末五代上层社会的奢糜生活，便准备了花鸟滋盛的园地。
以上三部分绘画：游从仪仗、山水、花鸟，都可以从敦煌画中见到唐代所孕育的宋画因素。
最后一个问题，是我们在前面曾引录张彦远所说佛画有曹、张、吴、周四体，而曹家样一种我们尚未谈到。郭若虚在《图画见闻志》曾专论“曹吴体法”，西域劫不咀那国曹仲达的曹家样，在唐代俨然是与吴道玄并立的重要一体。郭氏说：“雕塑铸佛亦本曹吴。”可见曹家样也入于雕刻。那么，就今日所知，曹家样似乎是天龙山唐代造像的风格：“其体稠叠而衣服紧窄”的“曹衣出水”。印度风格在敦煌壁画中当然也留下它的痕迹。许多菩萨像的丰美的肉体，酣恣如睡的神态，都成为盛唐艺术的显著特点。然而已完全融入中国画风中，修眉流眄正是传统的东亚风格。而且在线纹的描绘上，已经是吴道子的“八面生意活动”“行笔磊落挥霍”的莼菜条描法，似既不是曹氏的“稠叠”，亦非来自于阗的尉迟父子的“用笔紧凑，如屈铁盘丝。”
关于用笔的法则，是中外绘画技法上的基本分界线之一。线纹的运转虽然重要，然而不能脱离追寻物象形体。否则便成为笔墨游戏的恣意涂抹。我们提出了这一点区别，却不能像后世文人画家的片面强调用笔。对于中国传统的风格，中古时代的几个绘画史家都认识明确，自谢赫以下无不屡屡提到用笔的问题。唐释彦悰虽说尉迟乙僧“笔迹洒落有似中华”，也仍是以中国风格来作衡量标准的。陈姚最的《续画品》中说到三个外国比丘画家说：“既华夷殊体，无以定其差品。”这是明显的在华夷之间划了一条不可逾越的界限。而张彦远尽管大谈顾陆张吴用笔，全书除了四十二个字以外，却不肯为曹仲达多费一点篇幅，而且特别指出他是“能画梵像”。张氏又大谈南北传授时代。其中虽多牵强，然而他的立场是明确的，追溯错综分合连续不断的中国传统。他又曾说“传模移写乃画家末事”。他所攻讦的当然包括了外国粉本的盲目模仿者。我们知道张彦远对于中古画史有丰富见识，那么在他的好憎取舍之间，我们可以看出虽然在中古，屡屡有外国的新鲜的事物涌入中国，我们的艺术家不可避免的在充分吸取，然而他们是承继着自己的传统，完全融入自己的传统，变成了新的中国的，和同时的外国的仍然有所区别。这一历史经验无疑的将成为我们今日的借鉴。张彦远一方面强调传统，同时又在强调进步。敦煌壁画也充分的表现了整个中古绘画史的传统和进步。
原文刊载于《文物参考资料》1951年二卷四期
