黄河流域的原始彩陶艺术，是我国氏族公社繁盛时期在造型艺术方面的主要创作；自从1921年在河南渑池仰韶村首次发现以彩色陶器为基本特征的新石器文化遗存以来，经过近六十年的调查发掘，积累了非常丰富的资料，已经成为我国原始美术史中最重要、最辉煌的篇章。
黄河流域的彩陶分布与年代序列
仰韶文化、大汶口文化及马家窑文化，是黄河流域具有彩陶特征的三种新石器文化遗存，它们都富有农业经济的色彩。
磁山文化、裴李岗文化、老官台文化，是距今七、八千年以前的新石器文化早期遗存；在部分红陶三足钵与圆底钵的口沿下，饰有彩绘的宽带纹，呈现出它们属于仰韶文化前驱的性质。
距今七千至五千年之间的仰韶文化，以渭河流域为中心，广泛地分布于黄河中游地区。由于时代和地域的不同，在文化面貌上有着复杂的变化，大致上可以区分为北首岭下层、半坡、庙底沟、大河村（或秦王寨）等四个主要类型。
大汶口文化主要分布在鲁南、苏北、豫东一带，属黄河下游地区，其年代为距今六千五百至四千三百年之间。
马家窑文化主要分布于黄河上游的甘肃、青海一带。临洮马家窑、天水罗家沟等遗址的地层证据表明，马家窑文化是继承仰韶文化庙底沟类型彩陶艺术传统的基础上发展起来的，因此，马家窑文化实质上是中原仰韶文化在甘青地区的继续与变体。按照时间的先后，马家窑文化划分成石岭下、马家窑、半山、厂等四个类型；其总的年代是从距今五千一百年到距今三千七百年前。
雕塑艺术的发展与成就
黄河流域新石器时代的雕塑艺术相当发达，出土的雕塑作品数量较多；其中，陶塑作品所占比重最大，石雕、骨雕甚少。大部分陶塑是陶器的附属物，独立的圆雕及浮雕仅占少部分。
陶塑人像及头像陶塑人头或人面，在新石器早期遗址中就有发现。迄今所知黄河流域最古老的一件陶塑人头，是河南密县莪沟北岗遗址出土的，属裴李岗文化遗物；塑像残高约4、宽3、厚2.5厘米；陶色浅灰，扁头平顶，宽鼻深目，前额陡直，突颏缩嘴（图一之1）上；从形貌特征观察，笔者认为这件头像所刻划的是一位年事已高的老妪，可能是受人尊敬的氏族老祖母的形像。此像的塑造技艺虽较拙稚，但是，从其信手捏成、略加锥划即现老妪特征的作法来说，不失为一件质朴传神的佳作。
图一 裴李岗文化与仰韶文化的陶塑人像 出土地点:1密县莪沟北岗，2西安半坡，3礼县高寺头，4天水柴家坪，5华县柳枝镇，6秦安大地湾，7宝鸡北首岭，8陕西黄陵，9扶风姜西村。
类似的陶塑人头，在仰韶文化半坡类型遗址中也有发现。西安半坡出土的一件，高4。6厘米，用细泥块捏塑而成，陶色灰黑，塑工较粗；面部略呈方形，五官皆用泥条及泥片捏合，嘴唇已脱落，眼耳锥刺成洞，头项至颈部穿一小孔（图一之2），半坡博物馆巩启明同志认为它也是“姓老人的面部塑像”画。
这两件作品的年代都比较早，前者为公元前5290土80年，后者为公元前4800年左右。细小的型体与拙稚粗放的技法，呈现着陶塑艺术尚处于初级阶段的若干特征。两件作品所塑造的形像，都像是氏族的老祖母，反映了妇女在当时享有崇縞的社会地位。
仰韶文化的其它陶塑人像或头像，大多数是刻划青少年女子形像的。例如:甘肃札高寺头出土的一件圆雕头像，系用堆塑与锥镂相结合的手法制成，陶色橙黄，残高12。5厘米（图一之3）③；头顶锥一小孔，前额至后脑堆塑着半圈高低起伏的泥条，颇似盘绕在额际的发辫；脸型圆润丰满，五官部位安排得相当准确，那深沉的双目与微启的嘴巴，似乎在向观众细细地倾诉着什么；作者以极为洗练传神的艺术表现手法，生动地塑造了母系氏族社会一位可爱的少女头像，堪称我国原始雕塑的优秀代表作。天水柴家坪出土的陶塑人面，残高25.5厘米，细泥红陶质，形像刻划得更加细腻，额际有隆起的披发，眼眶上方塑出修长的眉毛，上嘴唇刻划出人中，耳垂处各有系挂饰物的穿孔；此头像作张嘴欲语状，从双目的间距较窄的特征来看，似为青年人的头像（图一之4）。
仰韶文化庙底沟类型的陶塑人像作品中，女孩的形像占有一定的比率。例如:陕西华县柳枝镇发现一块庙底沟类型的泥塑人面，鼻梁用泥条堆成，双目呈桃叶形，外眼角微微上翘，双目的间距较宽，鼻下挖出菱形小嘴，神情娇美，多数研究者认为它是女孩的面部塑像（图一之5）。更为引人注目的是甘肃秦安大地湾出土的一件人头形器口彩陶瓶，通高31。8厘米（图一之6），在瓜子形的脸庞上，堆塑着清秀的五官，整齐的披发，微鼓的鼻翼，显得生趣盎然；瓶身以优美的弧线为轮廓，器腹用黑彩绘出三列由弧线三角纹与柳叶纹组成的图案，器形与纹饰皆具庙底沟类型的特征；这件作品在造型上具有更大的完整性，呈现在我们眼前的，仿佛是一位身着花袄的小姑娘。
此外，仰韶文化的陶塑作品中，也有少量的男子头像；有迹象表明，母系氏族公社向父系氏族公社转变的过程，大概在半坡类型的晚期即已开始。例如宝鸡北首岭上层出土块陶塑人面，残高7。7厘米，左脸部分出土时已残缺（图一之7）；此像的眉弓明显，锥镂出的目眶向外侧翘起，呈现着威武的神态；鼻梁隆起，须眉涂有黑彩，显然是一位中年男子的头像。我国塑绘相结合的彩塑传统，大约由此发端。
陕西黄陵一处仰韶文化中晚期遗址中，出土一件膛目张嘴的陶塑人头（图一之8），半坡博物馆的同志认为它也是男性头像。扶风绛帐姜西村采集的一块仰韶文化陶塑人面（图一之9），系用浮雕形式制成，原为夹砂红陶口沿下的附饰物。锥刺成的双目，向外侧下斜；鼻尖微勾，骨低平，嘴角上翘两腮有轻微起伏，艺术手法极为单纯泼辣，生动地再现了一位饱经风霜的老年男子的忧郁神态。
马家窑文化前期（石岭下类型及马家窑类型）的陶塑人像，既有女性的形像，也有男性的形像。例如:甘肃秦安寺嘴出土的石岭下类型人头形器口红陶瓶，通高26厘米，瓶口塑出一个额际有短发、双有钻孔（垂挂饰物的穿孔）的人面；用细泥条圈贴成的圆形眼眶，显得炯炯有神（图二之1），其形貌与图一之6相近。特别引人注意的是，青海大通后子河马家窑类型墓葬（M3）出土的人像黄陶瓮，瓮的口径19、腹径48厘米，器底已残；瓮肩用浮雕的形式堆塑着一位体型瘦弱、神态悲伤的女孩像，像高约11.5厘米，头侧垂发辫，作挥臂迈步状（图二之2）⑤；笔者推测，这件饰有浮雕女孩形像的粗陶瓮，可能是为装敛某位夭折女孩的尸骨而特制的。此外，解放前甘肃出土一件马家窑类型人头形器柄彩陶勺（图二之3），勺身满饰涡旋纹，人头的眼、嘴旁边绘黑色圆圈纹，颇似蓄有胡须的男子头像。看来，甘青地区在马家窑文化前期，尚处在氏族公社由母系向父系过渡的剧烈变革阶段。
图二 马家窑文化的陶塑人像 出土地点:1秦安寺嘴，2大通后子河，3甘肃，4甘肃东乡，5甘肃宁定，6甘肃东乡，7、8乐都柳湾。
马家窑文化后期，伴随着父权制的牢固确立，半山类型与马厂类型的陶塑人像几乎无例外地都塑造男子的形像。例如:甘肃东乡出土、今藏瑞典远东博物馆的两件人头形器盖，均属半山类型；其一（图二之4），头上生角，脸上用黑彩绘满直线纹及猬张的胡须，后脑垂挂着一条蜿曲的蛇形发辫，整个塑像具有神话色彩，至少反映了古代黥面文身的习俗，李泽厚同志则称之为“人首蛇身”的“神异龙蛇最早的造型表现”⑥；其二（图二之6），嘴下及两腮绘出胡须，眼眶下以垂弧纹表示老年人松驰的眼睑。宁定出土的另一件人头形器盖（图二之5），脸上绘满锯齿纹，形貌狞猛，当系装扮成猛兽的猎人头像。
青海乐都柳湾出土的人头形器口彩陶壶（图二之7），嘴边画几撤胡须，塑造了一位中年男子闭目养神的模样。曾经引起学术界广泛注意与讨论的，是乐都柳湾马厂类型墓地出土的那件裸体人像彩陶壶（图二之8），作者用堆塑与彩绘相结合的手法，在陶壶的颈腹显要处，刻画了一位正面蹬踞的男性人像，突出地反映了当时流行男性崇拜习俗。
陶塑动物氏族公社陶塑匠师们的艺术才能，也表现在动物形像的塑造上。早在裴李岗文化阶段，已经有陶猪头（图三之1）、陶羊等反映畜牧饲养经济的陶塑作品。西安半坡、陕县庙底沟等仰韶文化遗址，多次发现陶鸟及陶兽（图三之2、3），形像皆甚生动。庙底沟出土陶片上的浮雕壁虎（图三之4），饰在陶器口沿旁，作者将壁虎的灵活机警特征刻划得维妙维肖。
图三 黄河流域的原始陶塑动物 1陶猪头（新郑裴李岗出土）2陶鸟，3陶兽（西安半坡出土），4陶壁虎（陕县庙底沟）、5鹰隼形器盖（华县泉护村），6陶鹗鼎（华县太平庄），7狗形鬶，8猪形鬶（胶县三里河）。
在实用与美观紧密结合的陶塑工艺领域，无论是构思设计或形像塑造方面，黄河流域的新石器时代先民也给后人留下了不少杰作。例如:华县泉护村庙底沟类型遗址出土的鹰隼形器盖（图三之5），将高凸的鹰嘴变作盖纽，并在半球形的盖面上，刻划出炯炯的双目及张开的羽毛，作者通过提炼概括，用十分经济的艺术表现手法，塑造了专食害虫的猫头鹰的头像，寄寓着淳朴美好的愿望。华县太平庄庙底沟类型晚期墓出土的陶鼎（图三之6），高36厘米，作者以鹰鸮的躯体作鼎腹，以其双腿与尾巴作为陶鼎的三个支足，器口前端加塑鹰首，和器身浑然一体，毫无牵强累赘之感，全器具有庄严威猛的格调。
大汶口文化以家畜为题材的陶塑工艺品，在刻划牲畜的性格特征及工艺变形处理手法上，显示出卓越的才能。最足称道的是山东胶县三里河大汶口文化后期墓出土的狗形灰陶鬹（图三之7），那上卷的狗尾巴（按:狗翘尾巴是它对主人表示亲昵或遇敌报警时的姿态），按照实用的原则而处理成桥形把手，全器作狗竖双耳、引颈吠叫状；那鼓胀的脖颈，仿佛传来吠叫声，真可谓见其形若闻其声；作者通过巧妙的构思、刻划，极为成功地塑造出狗的机警神态。
仰韶文化和大汶口文化以飞禽走兽（或家畜）为形象素材的陶塑工艺作品，对于商周青铜器中鸟兽形尊的造型，存在着明显的渊源关系。
彩陶纹样与绘画艺术
黄河流域新石器时代的绘画艺术，主要体现在彩陶的装饰纹样上。以健康明快、奔放热烈、绚丽多彩为特色的仰韶文化、大汶口文化及马家窑文化的彩陶图案，是我们的远古先民为世界艺术宝库作。出的卓越贡献。
（1）仰韶文化的彩陶纹样
仰韶文化初期（北首岭下层），彩陶甚少，纹样简单，主要流行一种宽带纹。
半坡类型的彩陶，虽然数量不多，但很有特色。花纹多用黑彩绘成，并且流行施内彩的习惯。动物图案发达，具有浓厚的绘画趣味与引人入胜的艺术魅力。例如:半坡出土的内彩四鹿纹盆（图四之1），鹿均作侧面形象，在躯体部分变化不犬的情况下，通过四条腿或前伸、或下垂、或前后伸展等不同画法，使它们各具不同的活泼姿态。另一件纹盆（图四之2），器腹外壁绘三条张嘴露齿的鱼，鼻部翘起，呈现出吸水吐气、向前游动的样子。姜寨出土的内彩；鱼蛙纹盆（图四之4），盆沿下绘两只蹒跚爬动的大蛙及两对比目鱼；大蛙缩着脖颈，仿佛正在注视盆外的动静；比目鱼作彼此协调、欢快戏水状。
图四 仰韶文化半坡类型的彩陶纹样 1鹿纹盆，2鱼纹盆，3人面焦纹盆，4鱼蛙纹盆，5简化鱼纹盆，6三角斜线纹钵，7波折纹壶，8网纹船形壶，9鱼鸟纹壶，10水鸟衔鱼纹壶。出土地点:1、2、3、5、6、7西安半坡，4临潼姜寨，8、10宝鸡北首岭，9武功游凤。
特别耐人寻味的，是半坡出土的内彩人面纹盆（图四之3），在滚圆的人面上，画着倒钉形的鼻子，。眯成一线的双眼；头戴尖顶形饰物；耳嘴两侧，亦绘鱼纹或简化纹；其旁，再以比较写实的笔法画出大纹或网纹。多数研究者认为这种人面纹与某种原始信仰（崇拜）有关，但对具体涵义的阐释，彼此有别:一日“图腾”说，即推测半坡氏族可能认为他们的祖先是鱼，或者是长着人头的鱼，于是将鱼当作图腾来崇拜⑦；。二日“祈求捕鱼丰收”说⑧；三日祈求“生殖繁盛”的“祝福”说⑨。究竟何种解释更为贴切？尚需继续研究。
武功游凤与宝鸡北首岭出土的细颈彩陶壶上，都有鱼鸟搏斗纹画面（图四之9、10）；武功詘土者，画一尾大鱼张开巨嘴吞食鸟头；宝鸡出土者，画一只长嘴有翎的水鸟啄咬二条怪鱼的尾巴，遭到突袭的怪鱼，扭动身体，作奋力挣脱状。前者鱼胜鸟败，后者鸟强鱼弱。此类情节性画面的出现，一方面是绘画表现能力有所增强的标志；另一方面，“如果彩陶花纹确是族的图腾志……仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族”四，那末，这两件胜负不同的鱼鸟搏斗纹画面，当可理解为鱼氏族由盛而衰、鸟氏族由弱到强的形象化的历史记录。
半坡类型的另一类彩陶图案，通常称作几何纹样（图四之5一8），有宽带纹、三纹、斜线纹、菱形纹、网形纹、波折纹等。半坡的纹发展序列表明，不少几何纹样是由写实的动物形象逐渐抽象化符号化变成的。有的图案，因视点变化而产生不同的形象效果，例如半坡出土的波折纹壶（图四之7），侧视之，仿佛波浪迭起；俯视之，犹如花朵盛开。
姜寨二期文化，是仰韶文化由半坡类型向庙底沟类型发展的中间过渡环节。其彩陶纹样，既有三角纹、波浪纹、鱼纹、鸟头纹等沿袭半坡类型的传统因素，又有弧线纹、椭圆纹、圆点纹等开启庙底沟类型纹样先河的新因素（图五）。
图五 仰韶文化姜寨二期彩陶纹祥 1魚身几何紋葫芦瓶，2鸟头几何紋葫芦瓶，3h弧线圆点紋壺，4弧线圆点纹尖底罐5波浪紋尖底缸。（均出临潼姜寨）
庙底沟类型的彩陶比率增加，一般用黑彩，个别用红彩或红黑两色；后者于彩绘前，往往先施一层白色陶衣。彩绘主要施于器腹外或口沿上，绝不见施内彩的。动物纹样不多，仅见鸟纹、蛙纹、人面蛇身纹、水鸟啄纹等（图六之9-14）。装饰性很强的图案花纹相当发达，主要有回旋钩连纹、花瓣纹、花蕾纹、垂弧纹、凸弧纹、窄带纹、豆荚纹、网格纹、圆点纹、弧形三纹、羽状绞等（部分纹样见图六之1一8）。
庙底沟类型的图案花纹，具有阴阳双关、虞实相生之妙，色彩对比强烈，线条活泼流畅，显得非常典雅别致。
图六 仰韶文化庙底沟类型彩纹样1花瓣纹，2、3回旋钩连纹盆，4凸弧纹盆，5弧形三角纹体，6凸弧网纹碗，7花弧线纹碗，8简化鸟纹及垂弧纹碗，9、10、11鸟纹陶片12鹅鱼石斧图陶缸，13人面蛇身纹瓶
1978年冬，河南临汝阎村发现一件绘有《鹳鱼石斧图》的庙底沟类型彩陶缸，堪称气势宏伟的原始绘画巨构（图六之12）。该缸高47厘米，画面高37、宽44厘米。画面左侧，画一只向右站立的白鹳，细颈长喙，短尾高足，鹳目圆张，嘴叨白鲢，姿态昂扬；被叨之鱼，身体僵直，已陷绝境。画面右侧，画一把竖立的安柄石斧，画法写实，斧柄上刻划的符号及握手处的菱格纹，都描绘得精细入微，标志着此石斧具有特殊的功能。众所周知，石斧并非渔猎活动的必备工具，因此，不能将此图仅仅理解为老鹤捕鱼这种自然景象的再现，宜从其它更深刻的角度去探讨画面的涵义。据严文明同志考释，临汝出土的这类陶缸可称“伊川缸”，是以中岳嵩山为中心的伊洛郑州一带仰文化庙底沟期成年人的葬具；这一文化共同体，可能是一个部落联盟；使用《鹳鱼石斧图》彩陶缸入葬者，应当是为建立部落联盟立过卓著功勋的部落酋长，画中那柄装饰考究的石斧，是他生前使用过的指摔棒。从氏族社会普遍流行图腾崇拜的习俗出发，他认为白叨鱼的情节性画面，实乃死者所在的白氏族曾经战胜敌对的鲢鱼氏族这一历史事件的形象记录笔者赞成这种解释，在这件古代绘画杰作中，画家笔下的鹳、鱼、石斧，都是人化的自然，即人的本质力量的对象化。
大河村类型的彩陶，通常具有疏朗空灵的风格特点（图七）。彩绘前施白色陶衣者，占有一定比率。纹样有窄带纹、直线纹、斜线纹、菱形纹、弧形三纹、梳篦纹、圆点纹、网纹、X纹、S纹等。特别引人注意的是出现了太阳纹、星月纹。对天文图象的浓厚兴趣，大概与农业，畜牧业经济的发展有关。
图七 仰韶文化大河村（秦王寨）类型彩陶纹样 1梳篦纹及弧形三角直线纹钵，2SX及例格纹罐，3圈点纹壶，4太阳纹陶片，5星月纹钵，6睫毛纹及弧形三角直线纹陶片，7网格栅栏纹罐。出土地点:1一4郑州大河村，5偃师高崖，6、7成皋秦王寨。
（2）大汶口文化的彩陶纹样
大汶口文化早期的彩陶纹样，含有较多的仰韶文化庙底沟类型的因素，如回旋勾连纹、豆荚纹、花瓣纹、弧形三角纹等。有着鲜明地方特色的是八角星纹，往往施于陶盆、陶豆的腹壁上（图八之3、6），十分醒目雅致。由于八角星纹集中发现于鲁南、苏北地区，所以推测它很可能是生活在东岳泰山周围的部族族徽。中晚期，流行红、白两色兼用的彩绘法，有菱格纹、三角纹、圆圈纹、绚索纹、勾连纹等（图八之7）。
图八 大汶口文化的彩陶纹样 1花叶纹盆，2花叶纹壶，3八角星纹盆，4花叶纹及弧形三角纹钵，5回旋钩连纹钵，6八角星纹豆，7圈点三角纹壶。出土地点:1一4邳县大墩子，5邳县刘林，6、7泰安大汶口。
（3）马家窑文化的彩陶纹样
石岭下类型的彩陶纹样，保留着较多的庙底沟类型的因素。例如:武山傅家门出土的人面龙身纹瓶（图九之1），与武山西坪出土的庙底沟类型人面蛇身纹瓶（图六之13）有着明显的继承关系，不同的是这种虚拟生物由两足变成四足，越来越多地具备我国古代神话传说中赋予“龙”的形象特征。又:如天水、武山、甘谷等地出土彩陶釵上的变形鸟纹（图九之2、3），也是由庙底沟类型的鸟纹演变而成。此外，石岭下类型还有弧线三角纹、勾叶纹、垂弧纹、网格纹、圆点纹。石岭下类型的彩陶纹样，是甘青地区的马家窑文化由关中地区的仰韶文化发展而来的有力证据。
图九 马家窑文化的彩陶纹样1人画龙身纹瓶（武山付家门）2鸟纹壶（甘前）3双鸟纹罐（天水杨家坪）4圆圈与弧线三角纹罐（秦安山王家）5涡旋纹瓮（永靖三坪）6涡旋纹瓶（民和大庄）7舞蹈纹盆（大通上孙家寨）8旋网纹壶（永靖七十亩地）9涡族锯齿纹壶（民和垣坡）10涡纹瓮（兰州关帝坪）11波折锯齿纹瓶（广和地巴坪）12人形锯齿纹与圆圈菱格纹壶（临洮）13四大圆圈网格纹壶（兰州白道沟坪）14菱形卍字纹罐（乐都柳湾）15波折纹长颈壶（乐都柳湾）16变体入形撒播纹壶（永登蒋家坪）。
马家窑类型的彩陶图案（图九之5-8），具有结构紧密、回旋多变、装饰面大等特点，并且盛行施内彩的习惯。纹样以涡旋纹为主，还有同心圆纹、弧线三角纹、带状网纹、简化鸟纹、舞蹈纹。永靖、民和等地出土的涡旋纹瓮、瓶、壶，给人以千回百转、往复无穷之感；用笔飞动流畅，描线奔放娴熟，充分显示古代陶工高超的装饰技艺。
半山类型的彩陶（图九之9-12），以繁密绚丽为特色。彩绘兼用红黑两色，内彩减少。盛行四个连续的涡旋锯齿纹，它是由马家窑类型的涡旋纹发展而成的；由于在黑色的旋纹旁边加上锯齿，并与红色的涡旋纹相间布置，色调更加和谐热烈；这种纹样，仿佛江河奔腾、波涛汹涌，具有动人心魄的艺术力量。此外，半山类型还流行波折锯齿纹、葫芦网格纹、圆圈菱格纹、变体人形纹。施于陶壶及陶瓮最大腹径上部的图案，无论侧视或俯视，都显得优美完整。
马厂类型的彩陶图案（图九之13-16），显得庄重刚健。盛行四个圆圈的网格纹，另外还有菱格纹、2字纹、米字纹、波折纹、简化人形撒播纹、回形纹；锯齿纹仍在使用，但已不像半山类型那样普遍。红、黑两色兼用者仍占多数。部分图案用笔简率粗放，构图比较松散，彩陶艺术呈现出衰落的趋势。
综观马家窑文化的彩陶，绘画特点最鲜明、意义最重要的作品，当推青海大通上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆（图九之7），它是马家窑类型墓葬的遗物。陶盆内壁口沿下所绘的三组（每组五人）手拉着手的舞蹈纹，是氏族成员举行狩猎舞的生动写照；它以类似剪影的精炼笔墨，再现了狩猎活动中分组围追堵歼野兽的情景。带状展开的构图，有着强烈的节奏感与装饰性；画面饱含着欢快的情绪和纯真的天趣，堪称我国原始绘画作品中首屈一指的佳作。
注释:
①《考古学集刊》第1集，1981年。据毛本华、李绍连同志提供速写图样。
②陕西省西安半坡博物馆:《中国原始社会》第71页。
③张朋川:《甘肃出土的几件仰韶文化人像陶塑》《文物》1979年第11期。
④石兴邦:《半坡氏族公社》第148页。
⑤据青海省文物管理处考古队介绍。
⑥、⑨李泽厚著:《美的历程》第9、16、17页。
⑦《西安半坡》第168、218页。
⑧谷闻:《漫谈新石器时代彩陶图案花纹带装饰部位》，《文物》1977年第6期。
⑩石兴邦:《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年第6期。
参见《中原文物》1981年第1期。
⑦《鹳鱼石斧图跋》，载《文物》1981年12期。
原文刊载于《美术研究》1982年第3期
