一九一O年我出生于福建永定中川务滋楼, 这是一个山青水秀, 人杰地灵的闽西大侨乡, 例如，马来西来的锡矿大王胡子春, (听说他在清朝年间曾给慈嬉太后捐了很多钱建海军, 清朝政府却把钱拿去修了颐和圆)。又如万金油大王胡文虎，他是爱国侨领,他们都是我们村铁缘公传下来的子孙。
我的家务农, 祖母、母亲、姐姐都是没有念过书的客家劳动妇女, 父亲后来到南洋爪哇沙拉笛歌修理钟表, 生活条件虽然差, 但我从小就有一个学美术的机会, 同楼住的胡清齐是中川有名的国画家, 也是我的私塾老师, 他画的“龙吐水”、“渔樵耕读”、“福禄寿”都给我留下了深刻印象。他有一本画谱，是专门为本村三年一次大福会演汉剧时， 舞台和神场上装饰布置用的, 共有几十幅, 我八岁时, 就把它借来临模完了, 解放后我想写篇文章纪念他, 可惜这些资料都没保存, 也可能在扫四旧时被毁掉了。
我十岁时, 家乡发生鼠疫, 母亲得病逝世, 无法生活下去, 我和弟弟跟水客到南洋瓜哇去找父亲, 当时, 我父亲在厥打山巴杀(市场)对面搭了一间阿答屋(简陋房子)做小生意, 他不但没办法培养我念书, 连生活也很难维持下去。我除翻报纸, 找漫画临模外就经常和马来小孩闹矛盾, 互相漫骂甚至打架, 有对荷兰夫妇住在附近的别墅里, 经常到我父亲的店里来喝啤酒, 由于没有孩子, 知道我们的情况后, 就和父亲商量, 是否让我们兄弟都做他的儿子, 答应送我们到荷兰去念书, 学画画。我知道后感到非常高兴, 我反复和父亲说: 毕业后就回来,。因父亲没条件培养我们念书是勉强答应了, 但他到沙拉笛咖和同乡商量，结果都不同意, 说孩子们话不可信, 生活变了思想也会变的。后来是沙拉笛咖中华会馆的校长胡素心夫妇(都是同乡)答应我们在中华会馆念书, 学费、住宿、食饭都可免费, 而且学校里有一位在上海美专毕业的美术老师名叫陈承惠，他是画油画的, 他要到外面去画油画时, 我总是非常乐意给他背画箱, 看他画油画, 我当时虽然没钱买油画工具, 更没有画过油画, 但我已不知不觉地在脑海里播下去爱好油画和爱好色彩的种子。
过了一年, 调来了新校长麦邦镇和夫人邵锦凤, 他看到我的成绩突出, 特别是看到我在美术方面有发展前途, 想送我回国升学, 又知道有经济困难, 因此当我快要在小学毕业时, 他们就积极想办法募捐演出，演了小剧“浪子回头”, 他们夫妇也参加, 我演浪子, 我父亲看后流出了眼泪, 把卖的门票和募捐的钱作为我回国升学的路费。
一九二五年, 刚好是五三运动那天我跟一些同乡回国, 他们一到香港就上岸了, 我因要到厦门考陈嘉庚办的集美学校不跟他们上岸就耐心地在船上等, 结果人都快走完了, 幸亏有人问我为什么不走, 他听我讲后, 立即说去厦门的都要换船, 这条船不去厦门了, 我才匆忙地跟着去换船, 现在回想起来还感到紧张和危险, 因我身上带的路费有限, 万一留在船上或上岸到香港又没有亲人, 不久就是省港罢工, 后果是可想而知。
我到厦门后, 邵锦凤的哥哥邵庆元就到小旅馆来接我到他家(鼓浪屿内厝 )住了一个多月, 邵锦凤的妹妹邵锦英, 帮我准备考试, 结果我考上集美中学十四组（年级）, 国画教员吴琪泌 是上海美专毕业的, 他教我画山水和书法, 上学第二年（一九二六年）集美中学学生闹风潮时，组里还我选当小组长, 在这期间校长为了解决学潮, 专门请在厦门大学的鲁迅先生和林语堂到集美来劝大家好好读书不要闹学潮, 校长先请他们吃了饭, 鲁迅先生知道校长的意图后感到为难, 鲁迅先生在讲台前来回走了两趟没有讲话, 我就感到很特别, 后来只简单地说了一段话, 大意还记得一些：“世界是靠傻子支持的, 是靠傻子推动的, 世界终究是属于傻子的, 聪明人不会做事，因为他们想来想去，终于什么事也做不成。”“学生也应该关心国家大事。”当鲁迅先生讲话时, 校长一直在摇头, 结果听了鲁迅的讲话后, 学潮不但没平息下去, 反而闹得更大和取得了胜利。我当时年纪小（十六岁）, 对鲁迅先生讲的傻子精神理解不够, 但对鲁迅先生有了初步认识，感到他是对青年最理解和最关心青年的伟大文学家, 看问题较深较远, 是青年最好的导师, 我对鲁迅感到无限尊敬和崇拜。后来, 根据自己的经历逐渐理解了什么是傻子精神，为了共产主义崇高事业入了党。 认识到思想进步, 有正义感, 为了追求真理, 为了抗日, 为了推翻三座大山, 在监狱里, 在战场上流血牺牲, 包括在抗日期间母亲送儿上前方, 妻子送郎上战场, 一批一批的青年, 离开优越的家庭到延安, 到敌后去受苦, 只要对人民, 对国家, 对民族有利什么都干, 干一行爱一行, 任劳任怨这些都不同程序地充满傻子精神。又如（一九三三年在上海牢间）与我同住监狱一个号子里的施谊同志(后来知道他是邓中夏同志)他对我和颜阿章(工人难友)进行过多次教育, 他受过多次刑法都没有口供, 后被送到南京没几天就在雨花台就义了。一九八六年我在甘肃画画时, 在河西曾看到一大片山坡上, 有无数一堆土一堆土的坟墓, 连一块砖头也没有, 更不见有名子, 据说是解放前徐向前领导的红军被反动派包围牺牲的无名英雄, 我听了之后眼泪立即掉了下来。 解放天津时, 我曾亲眼看到两辆大卡车载满解放天津时牺牲的解放军战士的遗体, 有的脚还露在帆布外面, 我所说的这些事例, 都充满傻子精神, 没有无数充满傻子精神的英雄人物, 付出伟大代价, 就不会有今天, 现在提倡无私奉献也是提倡傻子精神的具体表现。
集美的学潮结束后, 我考虑家庭经济条件差, 不可能升大学, 因此我转到师范部廿一组, 国画教员也是上海美专毕业, 有名的花鸟画家张书旗, 他知道我在师范念书时, 经常一早到海边去画水彩画, 常到高师去画石膏像, 经常到他画室看他画花鸟和经常临摩他的作品, 他看到我对于美术那么迷恋, 看出我在美术方面有发展前途。因此当我在师范四年制快毕业前,没告诉我就自作主张写信给印尼爪哇一个团体, 希望在经济上给我赞助，当我在集美师范毕业后, 设法派我到法国去学画, 结果, 那个团体取消了。 派我去留学的愿望虽然失败了, 但张书旗对我的重视, 被沙拉笛咖的乡亲们知道后, 可能是通过集资赞助办法, 寄了好些钱来, 让我到杭州去考国立艺专, 可能也因为张书旗给潘天寿写了封介绍信起了作用, 1929年我考进了国立艺专绘画系二级插班生和参加改组后的“一八艺社”。
一九三O年我和“一八艺社”社员姚馥(即夏朋)、刘梦莹等人到上海参加左联办的暑期文艺补习班听了好些报告, 看到一些进步书刊如《拓荒者》、《柳籁正萝漫画集》, 听到红军攻打长沙, 思想上有了提高。当美联在补习班楼上成立时，沈端先（即夏衍）代表左联参加和讲了话，许幸之当美联主席，我和夏朋都被选为执行委员, 我们都参加了南京路八一反战示威游行。看到鲁迅先介绍出版的木刻, 初步认识到这是工具简便, 价钱不高, 表现力强, 容易复制是革命宣传工作的有力武器。我个人由于对鲁迅有很大的威信,同时搞木刻还解决了我当时的经济困难, 因南洋的钱寄来的越来越少, 买不起油画颜色, 就不管当时有人认为搞木刻是雕虫小技, 也不管自己不懂木刻技法和创作水平低, 从上海回到杭州就积极和理直气壮的搞起来木刻创作来了。
一九三一年我和许士墉把杭州“一八艺社”的作品带到上海, 通过鲁迅先生的介绍, 免费在江湾“每日新闻社”楼上举行“一八艺社习作展览会”。鲁迅先生为这个展览写了“一八艺社习作展览会小引”发表在这个展览会的画册上(据王占非说这篇文章是他和李春丹(即力杨)请鲁迅先生写和寄到杭州的)，这篇文章现收入鲁迅全集二心集二百四十二页, 文中说“……现在的艺术, 总要一面得蔑视，冷遇，迫害，而另一面得到同情, 拥护、支持。‘一八艺社’也将逃不出这例子, 因为它在这旧社会里, 是新的, 青年的, 前进的。……然而时代是在不息地进行, 现在新的, 青年的, 没有名的作家的作品站在这里了, 以清醒的意识和坚强的努力, 在秦莽中露出了日见生长的健壮的新芽,。自然, 这是很幼小的。但是, 惟其幼小, 所以希望就正在这一面。……”这篇文章也在“文艺新闻”上发表了, 它到现在对于中国美术的发展都有很大的现实指导意义。
“ 上海‘一八艺社’”因画册的封面是林凤眠题的，有西湖国立艺专字样他们不愿参加, 我说画册可以不发, 他们还是不愿参加。这次展出的作品完全是“杭州‘一八艺社’”社员创作的。
上海出版的“文艺新闻”在“一八艺社习作展览会”展出期间出了一个专栏, 除了发表了鲁迅先生写的小引外, 还发表了消息, 指出: “……（杭州）‘一八艺社’此次展出共计一百八十余幅, 内分油画、木刻、雕塑、图案数种, 尤以木刻为中国各种艺术团体前所未见者, 十一、十二、十三, 三日以来参观者极形拥跃”。另外也发表了于海(即于玉海)写的评论文章, 其中说: “……虽然年青, 他们都表现了纯熟的技巧, 如李可染君的三张大幅油画是用了十分浑园笔法，如实的把它的挹郁的感情写出来, 汪占非君的自画像在利用了窗外的明快湖色加重出一间暗淡破屋子内的暗淡作家的他, 其余的都同样的表示了他们的技巧的十分纯熟, 但是我所能赞美的只是如此而已, 虽然这技巧当必为泸上一般自命为画家者所震惊, 我看到几幅有着新的蓄意的作品, 裹着头巾的劳动者样的人物的陈爰君的作品《汗血》及王肇民君的《叫》等这表示他们晓得人类有汗血一类的事, 而且他们晓得有人在叫了, 唯有这肯于去晓得人类, 才有了解除汗血的榨取及痛苦叫号的希望, 在这里我对着一八艺社诸君的努力, 重新抱着希望的, 但是同时在这些作品上我们看到他们以什么态度去晓得汗血一类的事，及我们听到那种叫音呢？我如何的希望我的视察是错误！我看到那所写出的劳动者是在光明的情调下的筋肉丰富, 怡然劳动着的最适于劳动的劳动者, 这不幸的安然底并且适于劳动的感情, 是有着将现劳动者悲惨的位加以掩瞒, 以及现劳动者的命运加以定命的危险！在现在我们应当有着更知道其被残酷压迫的地位, 而要加以反抗的劳动者出现, 比较上有点暴露的意味的倒还是胡以撰（即胡一川）君的几幅木刻的如“饥民”、“囚”、“流离”等……”。我有五幅木刻“饥民”、“囚”、“流离”、“征轮”、“要饭吃”, 汪占非一幅木刻的“五死者”参加“一八艺社习作展览会”展出。
展出期间, 有一天我正在会场的一个角落和观众交谈时, 有人告诉我说有一位先生来看展览会, 在木刻作品前观看了很久, 并且捐了十五元钱, 我立即赶下去, 在楼梯上就看到并且立即认出那是鲁迅先生, 我喊了一声鲁迅先生, 他回过头来说一声:“我已经看过了”, 当时由于过分激动, 我竟不知说什么才好, 他看到我没说什么就下去了。我十六岁时, 在集美听过鲁迅先生的报告, 鲁迅先生那么忙还抽时间来给“一八艺社习作展览会”写小引, 帮助借会场和亲自到展览会场来参观, 对展出的几幅幼稚的木刻作品给予特别的注意, 还捐助了十五块钱, 这充分说明鲁迅先生多么关心、鼓舞和指引美术青年走上革命美术道路。现在回忆起来, 我真后悔和责备自己，连一句感谢的话也没说, 也不会利用见面的机会请教鲁迅先生, 请他谈谈对于展览会特别是对木刻的意见。
一九三二年春, 我和陈瑗为了提高自己的认识, 利用放寒假时间又到上海去, 同住在上海宝山路景德里, 亲耳听到了“一·二八”的炮声, 亲眼看到了十九路军的战士们在景德里的胡同口堆着沙包, 架着机关枪, 准备给敌人以迎头痛击。我带去的木刻原版如“恕吼罢！中国”、“失业工人”等和闸北的民房一起被炸毁了。回校后我刻套色木刻《闸北风景》发表在《现代杂志》第二期, 从这时起我改名为胡一川。《恐惧》(描写帝国主义当看到革命风暴到来的恐惧情景)发表在上海“白话”小报上, 《绞架》发表在《文艺新闻》上。
上海“一八艺社”的社址在“一·二八”时, 被敌人的炮火炸毁后, 迁到法租界改名为“春地画会”。一九三二年, 周熙到杭州来征集杭州“一八艺社”的木刻作品一、二十幅, 参加“春地画会”在上海八仙桥青年会举办的美术展览会, 并且告诉我鲁迅先生为了提高木刻工作者的技法, 曾请内山完告的弟弟内山嘉吉讲授木刻技法, 鲁迅先生热情地亲自当翻译, 那时我在杭州他们没有通知我, 因此我失掉了这个难得的学习机会, 这个讲习班共十三人, 后来还搞木刻的只有两三人。
一九三二年夏, 领导杭州学联的朱士贤(即何云同志, 后任新华日报华北版的社长)派陈维琴和我到上海参加上海反对停战协定。我们先到“春地画会”联系, 刚走到后门就看见“春地画会”的模特, 他说里面有包探, 我们如果走前门可能也会被捕, 费了很大的劲才找到联系人, 约定到共舞台去开会, 会还没有开就被包围了(即共舞事件), 一共抓了九十多人, 同去的陈维琴被捕了, 我是跟着其他一些工人、学生越墙逃脱出来的。后来才知道“春地画会”社员季春丹、蒋海澄(即艾青)、周熙、黄聊化、于玉海等人被捕入狱。当我从共舞台逃出后, 在上海先施公司碰到“西湖一八艺社”的主要领导人陈达仁, 我知道会有麻烦, 他与杭州“一八艺社”是对立的。
人民的伟大力量使杭州的反动当局也胆战心惊, 不择手段采取各种方式下毒手了。我亲眼看到“五月花”的主要负责人刘保罗同志在杭州青年会演出的地方被捕, 国民党省党部派张彭年到国立艺专当训育主任后, 张眺被捕了，不久共青团的领导人李友邦和小刘(巡视)被捕了。成立了三年和一直坚持革命美术并作出了一定贡献的进步美术团体—“杭州‘一八艺社’”被学校解散, 社员沈福文、汪占非、王肇民、杨澹生、姚馥、胡以撰等被学校开除了。反动当局以为采取解散、开除、逮捕等卑鄙的高压手段, 就可以把进步力量一网打尽, 把鲁迅先生积极提倡的新兴木刻运动连根拔掉, 毛主席说“星星之火, 可以燎原”，事实证明是革命的风暴推翻了反动的统治阶段, 新兴的木刻运动不但消灭不了, 相反越来越发展和取得辉煌的成绩。 被学校开除的沈福文、汪占非、王肇民、杨澹生、姚馥等人到北京, 一面学习, 一面结合金肇野等人开展北方的木刻运动, 如在北京、天津举办第一次全国木刻展, 我有作品参加。我被开除后作家魏金枝给了我五元钱当路费到上海, 在电车上遇见冯雪峰, 他帮助我找到了美联的关系, 姚馥先去北京后又到上海, 我们在美联和上海美专团支部直接领导下参加了上海的美术活动。姚馥还参加了国难展览会的工作, 我到工联参加“工人报”和编“工人画报”的工作。“杭州‘一八艺社’”被解散后, 国立艺专的力群、曹白、叶洛、许天开等人又组织了“木铃木刻社”, “春地画会”被破坏后, 接着由马达、郑野夫等人组织了“野风画会”, 由张望、周金海等人组织了“MK木刻研究会”, 陈烟桥等人组织了“野穗木刻社”, 姚馥、钱文兰、陈铁耕和沃渣、王绍洛、江逸群等人组织了“涛空画会”, 李桦、赖少其、罗清桢、刘仑、刘观、张慧、乾清、蔡迪之、王立、唐英伟、温涛和其他木刻工作者都组织了木刻团体, 进行了大量的木刻活动, 都创作了大量木刻作品, 敌人越是疯狂镇压，新生的力量越是蓬勃地滋长。
一九三二年冬, 有一天鲁迅先生抱了一大堆如：多米埃等人的画册到“野凤画会”的楼上, 给上海美术工作者作了一次讲演, 参加的有马达、郑野夫、陈铁耕、陈学书、倪焕之、吴似鸿等十多人, 我和姚馥也参加了, 讲的内容主是要针对当时青年美术工作者的思想情况和结合画册讲有关美术作者如何提高思想, 如何深入生活, 如何提高技巧和如何进行革命美术创作的问题, 听了鲁迅先生的讲话, 大家得到很大的启发教育, 在这段时间里我刻有“到前线去”发表在《现代木刻》, “抢垃圾”发表在上海《艺术新闻》 , 还给互济会刻了一套木刻小册子共十幅, 内容是暴露黑暗统治阶级的残酷行为, 如上海监狱的“一步加一鞭”、“吊飞机”、杭州监狱的“老虎橙”、广州白鹅潭的“放河灯”等，是准备当法国进步作家巴比塞到上海开反战会时散发的, 还未作手印, 原版于一九三三年七月我被捕时连同其他许多木刻原版都被法国巡捕房搜去了。
一九三三年春, 为了援助东北义勇军, 在上海的所有木刻工作者在美联领导下，在上海南京路口的“新世界”举办过一个“援助东北义勇军木刻展览会”, 木刻作品都标价一毛钱到两毛钱一幅出售, 将卖的钱寄去援助东北义勇军, 鲁迅先生参观了这个展览会和买了不少木刻作品, “MK木刻研究会”在这前后，在上海美专也开过木刻展览会, 我和郑野夫都有木刻作品参加, 鲁迅先生也可能去参观过和买了木刻作品。
一九三三年我在夏朋家被捕, 其实在夏朋家楼上搜出的国难展览会工作计划大纲不是我的文件更不是我写的, 我知道是夏朋的文件是廖承志写的, 我没有说, 法院根据巡捕房的意见说我的略历上有三个字与大纲上的笔迹相同, 证明是我写的, 判我两年半徒刑。我请项峋和史良律师两次上诉南京最高法院, 我知道姚馥把她材料放在我的木刻上后就没有承认木刻是我的, 木刻是公开的, 不能作为判罪依证。史良也找出两个字笔迹完全不同, 结果只一字之差, 维持原判和表示一定要判罪。我现在回忆起来, 法院主要根据笔迹判罪, 如果我当时指出，当时我在巡捕房写的略历上写的“的”字与大纲上不同, 巡捕房要我按他们的要求改写的，应是最有力的证明。难友对我说没有特殊关系和有钱活动, 上诉是没用的。因此我想起在法庭上一位法官说，我刻的静物画上的几个橄榄, 硬说是炸弹, 同样是不讲道理的胡说八道, 我在牢监里由于领导改善生活的罢饭斗争, 被法院判了钉四十天脚镣, 我一直没暴露我的政治面目, 巡捕房把我在工联工作时的直接领导人匡亚明, 他在英租被捕, 不知什么原因调到法国巡捕房来, 他坐在审讯室的凳子上没说话，翻译问我认不认得他, 我说不认得, 实质上我是保了他。我也没说材料是谁的, 是谁写的, 因此, 也可以说我是为国难展览会的计划大纲坐了三年牢监, 刑期满以后, 是胡文虎通知上海虎标永安堂的经理胡桂庚设法保我出来的。
出狱后经过胡桂庚介绍到厦门“星光日报”当木刻记者和厦门美专当木刻教员, 组织了“海流木刻社”。（漏了一页）
（1937年到延安，在延安抗战剧团任付团长到国统区宣传抗日）………..等地去演出, 我一面刻木刻做宣传外, 演出中搞化装, 搬道具, 拉幕, 最后跳大秧歌时, 我因不会跳就帮忙敲锣, 总之, 只要对宣传工作有利我什么都干。施展同志知道我经济上有困难曾给过我两块钱买木板我一直记在心里没有忘记。儿童剧团的李连生, 即现在有名画毛主席拿着草帽走遍全中国的国画家李琦同志和有名的作曲家刘炽同志都是儿童剧团演员。
一九三八年五月我回延安汇报工作, 周杨要我到鲁艺美术系教木刻和负责木刻研究班的工作, 当鲁迅先生逝世二周年时，我负责出了一本木刻集把原作贴在马兰纸上, 共三十本送给有关领导。我还负责在延安城内鼓楼底下出了五期木刻壁报, 马达、陈铁耕、江丰、沃渣、焦心河、罗工抑、彦涵、华山和我都有木刻原作参加木刻纪念画册，编后是我写的, 里面提到要组织木刻轻骑队到前方去作宣传工作, 同年冬我就组织了一个“鲁艺木刻工作团”。根据鲁迅先生的教导和贯彻毛主席提出的精神, 随着北方局杨尚昆过黄河到敌后去作宣传工作, 在一二O师, 一一五师, 一二九师, 决死队，长治县等地去开过展览会, 根据北方局宣传部长李大章的指示, 彦涵、华山和我三人花了好长时间每人都刻了一套木刻连环画, 我刻的叫“太行山下”共四十幅, 罗工柳一到晋东南就调到报馆去工作了, 我们三人的木刻连环画刻完后就到报馆去印, 因报馆的印刷机器忙不过来没办法印。我们和罗工柳、陈铁耕一起办“敌后方木刻”共出过四期。彦涵、华山和我分别到部队去深入生活, 我曾到冀西游击队去了解平汉铁路的斗争情况, 到冀南参加过东西良马战斗, 我跟着连长，他在房顶上指挥战斗, 我也跟着喊冲啊！子弹在屋顶上飞过, 连长叫我不要抬头，我说不抬头看不到战斗情况。到一二九师三八五旅去开木刻展览, 邓小平同志正在作报告和参加了王家山打雕堡(在娘子关对面的山头上), 朱光同志劝我们可搞短小的木刻连环画, 因此我们在“敌后方木刻”和报纸上发表了都是四幅的短小木刻连环画, 配上打油诗, 既快又取得了一定效果。当敌人发动九路围攻时, 我叫工作团的同志先撤离, 我留下给报馆刻报头, 陈克寒同志写一篇《粉碎九路围攻》的社论, 我刻了一幅《粉碎九路围攻》的报头, 当我到排字房印了一张未出版的社论和报头样板回来时, 就听说敌人距离报馆很近了, 动员大家快埋印刷机, 我跟进打游击，通过涨了水的清漳河, 从向晋公路敌人的据点后面爬上山去找部队。当九路围攻在朱总司令和彭副总司令直接领导下被粉碎以后, 在一个展览会上曾把我在排字房手印的样版(社论和报头)作为新华日报华北版的同志们坚持对敌斗争到最后五分钟的证据。
一九三九年冬，当快到旧历年前, 李大章指示说, 敌人搞宣传攻势, 老百姓印刷年画有困难, 动员我们搞新年画进行宣传, 罗工柳、杨筠、彦涵和我四人积极的响应号召, 请了一个刻字工人老赵，亲自买大块的梨木板, 做印刷用的案板，买染布的颜色和最便宜的有光纸, 自画自刻自印，一共八大张, 我也刻制了一幅叫“军民合作”。我和杨筠还亲自把工作团印的新年画拿到西营集上摆地滩去卖, 用枣刺把年画钉在土墙上, 像卖西瓜一样, 一面叫新年画便宜一面卖, 我们抱去两大捆很快就卖完了, 受到了彭德怀副总司令的表扬, 说我们新年画的尝试, 是在大众化上先走了一步, 朱总司令、杨尚昆、李伯钊、陆定一、傅钟等领导同志, 都给予很大的肯定。一九四一年我回延安向鲁艺的领导, 作过口头和书面汇报, 他除了要我们好好提高, 没说半句鼓励的话。 给美术系作口头汇报时, 美术系的领导在许多美术界的听众面前叫我少说具体的情况, 多谈点理论, 我感到是被泼了一盆冷水, 我们到前方去搞木刻宣传工作, 深入敌后生活搞创作, 强调普及，搞年画等, 作画要使老百姓看得懂，难道没有理论指导会搞这些带方向性的艺术实践吗？脱离了生活, 脱离人民, 脱离具体创作实践, 不注意老百姓的接受能力, 欣赏习惯，关门提高的所谓空空头理论是唯一正确的吗？北方局的指示和何云同志的领导没有一点理论吗？前方的领导对工作团的肯定错了吗？受了一肚子气，我没有具体反驳, 但心里感到很不是滋味。
一九四二年, 毛主席为了文艺界更好地为抗战服务, 先调查研究, 征求过许多文艺界同志们的意见, 召开一次座谈会, 主要是解决为谁服务和如何为法问题, 毛主席虽然没有找我谈话, 但我相信前方回延安的领导同志特别是杨尚昆和李伯钊同志总会向他说及, 对于“鲁艺木刻工作团”在前方的工作情况, 毛主席总会有些了解, 虽然在会上没谈到工作团, 但我认为工作团的表现, 与延安文艺座谈会的精神是一致的。毛主席提出鲁艺要进行整风, 解决关门提高问题与我们的想法是一致的。罗工柳在一篇发表的文中说，当鲁艺的领导在整风后写的检讨要他看, 他说他不看, 美术系在整风后搞新年画创作，把“鲁艺木刻工作团”在敌后搞的新年画就忘掉了。
我在“敌后方木刻”上发表过一篇文章叫“致木刻工作者”提了八条意见, 实质上也是解决木刻为谁服务和如何为法问题, 我认为与延安文艺座谈会的基本精神是一致的, 我这些意见是通过过去鲁迅先生, 邓中夏烈士教导, 北方局的领导和我自己亲自的实践体会写出来的, 是通过何云同志的审阅发表的, 在文化革命中有人提出这篇文章比毛主席在延安文艺座谈会讲话还早了几年, 是反毛主席的纲领, 真是令我哭笑不得。
一九四三年延安文艺座谈会后, 我为了响应中央提倡互助劳动, 我曾深入延安郊区的生产队, 了解扎工队和变工队, 回鲁艺后创作了一幅套色木刻“牛犋变工队”。我是最早到延安的木刻工作者之一。而且在鲁艺教木刻, 当鲁艺美术系要出版一本木刻集时, 我不知为什么美术系的领导不愿选我这幅作品, 经过我反复争取同意选入, 但把题目改为春耕, 我说春耕是一般题材, 我选这个题材是和有意响应中央号召, 是提倡互助劳动, 是农民从个体走向集体, 是从生活里来的, 他才勉强按我的意见发表, 这虽然是小事, 也反映出思想作风上的复杂性。
一九四五年日本投降后, 我离开延安参加解放战争, 在热河因交通堵塞, 无法到东北去, 赵毅敏同志动员我们去张家口在鲁艺工作, 但我们到张家口后美术系的领导表示冷淡不欢迎, 我找艾青谈后才解决问题。美术系的领导又组织一些人, 专门批判我的木刻表现风格, 我认为要我按人家的爱好搞创作, 变为一花独放是违反双百方针的, 我坚决不干。心情上感到受压抑, 不愉快, 通过组织同意, 我个人深入到冀中去了解土改情况, 画速写, 爬地道。张家口失守后鲁艺搬到正定, 我也曾领导师生在南小陈和石家庄飞机场后面的于底搞过二次土改, 由于政策掌握较稳，没出偏差, 成仿吾校长表扬过和派我参加刘少奇同志召开的土地会议, 清风店一解放我立即去画速写, 石家庄解放第二天我又去画过石家庄南面被敌机炸毁的铁桥, 当我在画石家庄的大沟时, 敌人的飞机来了, 解放军立即把我带到雕堡里去避轰炸。我也亲眼看到冀中的群众如何惊心动魄地斗争大恶霸的场面, 我在华大三部时主要是任组织委员。
一九四八年我任天津美术工作队长, 在胜芳住了半个月准备宣传画, 我们是从突破口进天津, 城里的地雷还没排除, 解放军还在抓俘虏, 第二天天津城里就贴满了我们的宣传画, 黄克诚任命我当军事代表接收艺术馆, 由于在张家口时, 受到美术领导的批判, 多次受到刁难和排挤, 觉得在他们领导下无法搞木刻创作和偶然在张家口市场上买到一套日本投降后日本画家丢下的油画工具对油画的兴趣就越来越浓。张松鹤画了一幅毛主席油画像, 我也画了同样大的朱总司令油画像挂在天津金钢桥上, 我接着到唐山去深入开滦煤矿生活, 画了一幅油画“开滦矿工”发表在中国电影“锦秀河山”上。当我任中央美术学院党组书记时, 我曾公开说过, 北京解放后条件不同了, 为了适应客观要求，满足观众多方面的爱好, 国画、版画、年画、连环画、工艺美术都应继续大量发展外, 我提倡油画和雕塑也应大量发展, 我不但这样说，也不管自己创作水平低, 创作条件差，于1950年就开始画大型历史油画“开镣”, 这张画在莫斯科展出时, 曾得到A.格拉西莫夫的好评。我在中央美术学院说过“做人要老实, 画画要调皮”, 主要是说作事要从客观出发, 画画要在客观基础上充分发挥主观能动性。
一九五六年我为画红军过雪山, 曾到夹金山去实地考察, 在夹金山上进行写生时, 在我画画旁边没雪的石岩上, 用油画颜色写了几个字“胡一川到此写生”。后来有人告诉我，他在夹金山上看到我写的字。同年夏, 莫斯科五届青年联欢节聘我为美术评委, 我带了一个画展去参加, 通过介绍和争呜, 黄胄的国画骆驼得了金奖, 詹建俊的油画“起家”得了铜奖, 张明鉴的木雕得了金奖。
由于自己长期作行政组织领导工作, 作画时间有限, 条件差, 我自己认为自己的创作数量和质量都不能满足客观要求。由于需要和个人爱好是作过多年的美术创作活动。当组织工作与创作产生矛盾时, 我虽然做到了服从组织决定, 但我不愿放弃美术创作, 我自己认为我是有双重任务。因此我常常利用星期天寒暑期搞点业务活，我认为是正常的，但受到不少批评, 说我为名为利不务正业。文化大革命后期, 军代表看到画完“挖地道”后还相继续搞创作, 在饭堂打饭时, 当着好些人面前批评我最大的毛病是想画画, 这些刺耳的话, 我都吞在肚子里。为了打好业务的扎实基础, 国内外的所有美术学校都设有裸体课, 毛主席也有指示: 美术学校可以画裸体模特儿, 但直接领导不准画, 迫得我们开院务会议, 决定改为男的穿裤叉, 女的穿游泳衣。由于雕塑系上课穿衣服画，下一堂衣服变样, 很难正确塑造好形象，就偷偷地进行裸体作业, 领导发现后批评我阳奉阴违, 经过差不多一年的文艺小整风, 撤消了我的党委第一书记。
由于受到鲁迅先生多次的教导和党的直接领导，特别是通过延安文艺座谈会的讲话, 进一步认识到美术创作和其它文艺工作一样是灵魂工程师, 是严肃的脑力劳动, 历史上有许多有名的文艺创作多半是采用现实主义和浪漫主义相结合的创作方法。我主观认为毛主席提出的革命现实主义和革命浪漫主义结合的创作方法, 是较高、也是难度较大的创作方法, 现在是党直接领导人民当家作主的时代, 与旧社会与文艺座谈会时提的有所不同, 提出文艺为人民服务, 为社会主义建设服务, 要贯彻双百方针是完全符合客观现实要求的, 我的认识水平有限, 实际情况也了解不够, 但我始终认为新兴版画运动在鲁迅先生积极倡导下, 通过木刻工作者的努力, 是取得了丰硕的成果, 是作出了很大贡献。解放后, 由于美术工作者贯彻执行了党的文艺路线方针政策和其他文艺工作一样也创作了不了，不论内容和形式质量都较高的作品, 也作出了应有贡献, 但也不能否认由于放松了教育。在美术创作上, 美术刊物上是不同程序地出现过这样或那样问题。
客观事物在不断向前发展, 咱们国家不论政治、经济、文化都有了很大发展，在国际上的地位越来越高, 威信越来越大, 客观对于美术的要求也必然越来越高, 也就是说一个伟大的社会主义国家, 一个伟大的民族, 没有内容和形式都有较高水平的作品充满时代，民族性、个性、生活气息都较强的作品出来，与客观要求是不相称的。因此我主观认为：第一, 中国的美术工作者也应和其他文艺工作都是一样，要不断提高思想, 有什么思想就会搞什么创作, 没有先进思想他不会去热爱先进事物, 就是在先进事物面前他也可能是熟视无睹, 抓不到时代命脉。第二要不断强调深入生活, 生活是创作源泉, 没有生活基础的作品, 不是源于生活又高于生活的作品, 我认为很难打动读者的心弦, 很难得一社会共鸣, 作品的生命力是不会长的。第三, 要不断提高技巧, 没有作者独特的艺术语言, 用老一套旧的思想感情构图、笔墨去表现题材, 缺乏变化和新鲜感, 使读者看后感到比喝一杯白开水还淡的作品, 是不易使读者激动和留下深刻印象的。色情的、形象丑化、颓废的、令人看不懂的作品, 让它出版或展出, 我认为不但与党的文艺方针政策不符, 如果有关部门不加以关注, 在客观上所起的消极使用是可想而知的。人民的眼睛是亮的, 历史是最客观也是最无情的。
我曾以“逆水行舟, 不进则退”来勉励自己, 我现在年纪大了但身体还好, 在党的领导下, 还是抓紧时间尽可能搞出一些作品来, 为党的崇高事业做点宣传工作。我为了使自己的油画在表现手法上有中国的笔墨趣味, 多年来一直在练书法, 我认为中国的书法是充满抽象的形式美, 我也公开表示过，对于表现手法的看法是：“重要者胆, 可贵者魂”。通过自己的实践认为中国画“以一当十”的写意手法，包括书法的草书和狂草比纯客观繁琐的模写法, 格调更高和更耐人欣赏。我的书法“艺海无涯”曾获南朝鲜奥运会美术大展金牌, 日本艺术交流中心“颁发的中国新兴版画贡献”金奖, 中国版画协会颁发的新兴版画杰出贡献奖。我现任中国美术家协会顾问, 广州美院顾问, 广东省画院艺术顾问。
我的思想认识水平有限, 情况也了解不多, 但通过教育和自己实践体会, 始终感觉到搞美术创作一定要充分发挥主观能动性, 这个能动性, 一定要建立在客观基础上, 主观一定要和客观结合。形式与内容相结合, 要认清客观是第一性, 但千万不要忽视主动的能动的重要作用。一般说形式应为内容服务, 但要充分认识到形式的反作用, 形式的相对独立性，脱离了客观, 纯主观地忘掉二为目的, 不考虑客观效果, 在形式上乱变花样, 很容易走上形式主义道路, 是主观片面性； 翻过来变为纯客观, 在表现手法上采取如实描写, 有什么画什么，不分主次, 不敢大胆取舍, 对于不重要的鸡毛蒜皮, 一条细缝, 同样费很大精力去描绘, 平均对待, 认为越细越繁琐就是高手法, 看不出作者的思想感情, 缺乏作者个性和在作品上显示的特殊风貌, 以照片为标准, 不少是按照片放大画的, 甚至比照片还写实。虽然容易为一般人所欢迎, 但我认为很容易走上自然主义的道路，因此我认为纯主观或纯客观的表现手法, 都带有极端的片面性, 都不是创作上的正道。讲起来比较容易，作起来却不简单, 我认为中国的美术工作者包括自己在内, 在学习上应采取鲁迅先生提出拿来主义, 毛主席提出的古为今用, 洋为中用的办法, 变为营养, 溶合自己的爱好加以发展。闭关守旧，满足现状, 向钱看，盲目崇拜或采取虚无主义态度, 都容易变为适应客观要求和向前发展开拓创新的阻力, 应既要解放思想又要实事求是, 要严格要求自己, 加强艺术实践的劳动观点, 不断有所突破, 不断创作出有中国特色, 不论内容和形式都有较高水平的作品出来, 走向世界, 为中国改革开放的新时期, 为不论在那条战线都取得可喜成绩, 到处都呈现欣欣向荣, 形势越来越好的新中国, 为繁荣中国的美术事业, 为咱们社会主义国家的精神文明建设作出更大贡献。
1993.10.1
