宋代的艺术与王朝的政治命运密不可分。
20世纪六七十年代，是纽约大都会艺术博物馆建立收藏的黄金时期，时任大都会艺术博物馆亚洲部特别顾问的方闻是这项事业的重要的领军人物，他说服王季迁，将自己收藏的25件佳作捐赠给了大都会艺术博物馆，这批旧藏，填补了纽约大都会艺术博物馆东亚艺术收藏的重要空缺。
宋代的艺术与王朝的政治命运密不可分。1125年，金军大举进攻宋朝都城汴京。钟爱艺术的宋徽宗退位，传位于钦宗。1127年，金军攻陷汴京，掳二帝及三千余名宗室成员，劫掠珍宝、书画和能工巧匠，返回北方。其时，在靖康元年（1126）第二次作为质子的徽宗九子康王赵构，奉命出使金营求和，在河北磁州被守臣劝阻留下，从而得以免遭金兵俘虏。靖康之变后，康王即位，是为宋高宗。在飘摇动荡中，高宗一路南迁，最终于1138年在临安（今杭州）建立南宋王朝。
南宋画家萧照（？-1174），绘制《中兴瑞应图》卷，颂扬高宗顺应天命，继承大统。这幅作品由十二段叙事性画面构成，描绘了许多高宗继位前后的瑞应传说。“中兴”的主题，对高宗统治的意义非同寻常。1131年，高宗定年号为“绍兴”，取意“承续光大前朝的辉煌”。高宗统治时期，宣扬王朝复兴最有效的手段之一，便是由高宗大力赞助一些随驾南迁至杭州的杰出宫廷画家，参与创作政治性宣传绘画。
宋高宗宫廷收藏中有一幅很重要的绘画，是李唐（约活跃于1120-1140年间）所作的《晋文公复国图》，该画卷描述了一个经典的王朝复兴的故事，即东周时期晋国（大致相当于今天的山西）公子重耳的故事。公元前656年，晋国陷入内争，重耳遭流放，始奔狄（今山西西部），十二年后，借道魏国，到达位于今山东的齐国。七年后的公元前637年，重耳一路向西、向南，途经赵国、宋国、郑国和楚国（位于长江流域谷地），折返北行，再一年，重返晋国，当上晋国国君，是为晋文公，并很快成为春秋五霸之一。晋文公的故事是“王朝复兴”的绝佳范例。重耳在少数民族聚集之狄地流亡的生涯，似乎也与高宗身为康王时曾作为金国质子的经历如出一辙。
13世纪末，周密（1232-1298）在《云烟过眼录》中写道：乔达之篑成，号中山，所藏李唐《晋文公复国图》一卷；又一卷高宗题并三御玺。人物树石绝类伯时（李公麟，1049-1106）。
李唐，河阳三城（今河南孟州市）人，是高宗在杭州重建宫廷画院后的领军人物。虽然编写于1120年前的《宣和画谱》中并未提到李唐，但是据元代夏文彦的《图绘宝鉴》（完成于1365年前）记载，他在宣和年间已经出任宫廷画师。高宗建炎年间（1127-1130），李唐以耄耋之年入宫廷画院，绍兴（1131-1161）初年显然依旧任职。但颇具讽刺意味的是，尽管李唐对后来南宋宫廷画院的创作产生了广为人知的影响，他现存的画作却久未为现代艺术史家所承认。直至近日，我们方才认可，现藏京都高桐院的粗放山水，以及台北故宫博物院藏、1124年的精细之作《万壑松风图》（唯一一件有准确纪年的李唐作品），均为李唐真迹。那么，我们又如何断定大都会的这件《晋文公复国图》同出于李唐之手呢？
《晋文公复国图》（局部）
大都会长卷与另一件现藏故宫博物院的传李唐名作《伯夷与叔齐》（译注：《采薇图》）在人物和树木的表现上非常相似。后者有李唐题款，并有元人宋杞在1362年所写的题跋。虽然仅从画作的照片上无法判断北京藏长卷到底是真迹还是仿作，但是这两幅作品所呈现出的形式上的相似性，表明它们的构图均出自同一画家之手。但是，大都会的手卷到底是真迹，还是后人的高仿之作呢？
初看之下，我们或许会认为这幅画作的笔法良莠不齐，在某些地方，树木的枝叶显得呆板，似漫不经心之笔；而另一些地方，马匹的大小和形体也显得笨拙怪异。为回答这些问题，我们应该指出这幅长卷延续了古典绘画中人物形体较大的传统，这类画作的重点是表现主要人物之间内心和情感上的互动。这幅长卷的目的在于表现历史人物，而非展示画家身处的当代风俗场景。
画中人物头戴《周礼》中描述的帽子，面容坚毅笃定，人物形态初看起来拘谨而程式化。那些全景式的画卷，诸如前文提到的《中兴瑞应图》和张择端的《清明上河图》，人物多以群体出现，山水景致是图像叙事中的重要环节，画家笔下的每一细节都是各个场景中不可或缺的组成部分。与上述二图不同的是，这幅大都会长卷中的树木和建筑仿佛是舞台布景，次要的人物和动物，也好像剧目中的配角，被画家匆匆带过。
为了更好地欣赏这幅长卷的精微妙处，我们首先必须了解晋文公故事的特别寓意。公元前771年，西周亡。春秋时期（前771-前481），诸侯征战，先后称霸。齐桓公（前686-前643年在位）得到宋襄公支持，成为春秋五霸之首，晋国却一贯无视他。其后，晋文公于公元前632年击败来势汹汹的外邦楚国，战胜齐国成为一霸。公子重耳，即未来的晋文公，在流亡途中业已显示出不凡的领导才华。流亡期间，他得到寻求与晋国结盟的霸主齐桓公和宋襄公的礼遇；却被卫、曹、郑三国的国君怠慢，这些小国都太弱，也不在意谁是霸主；晋国当时最大的敌手楚国和秦国，反而对未来的文公优待有加。
在大都会藏长卷中，我们首先看到的是公子重耳拜会宋国国君。宋襄公和他尊贵的客人端坐帐中，亲切交谈。庭院中，骏马良驹被呈上，作为送给晋国未来君主的礼物。在这个场景中，对马匹的描绘十分细致。帐篷外的马夫和两匹骏马与坐在帐篷内的人物巧妙呼应。与之相反，在随后的第二段画面中，重耳访问郑国的场景一点也不隆重。我们看到，重耳匆匆告别怠慢他的郑国公；在右侧画幅中，他面容阴郁地登车离去，仆从步履仓促，紧随其后；其中一个侍从还向后挥动衣袖，以示鄙弃和愤怒。第三段是这幅画卷中色彩最丰富的一节，描绘了公子重耳访问以好战著称的楚国的场面。
李唐《濠梁秋水图》
下面这段文字描述可以帮助我们体会这次会面的情形：
及楚，楚子飨之。曰：“公子若返晋国，则何以报不谷？”对曰：“子女玉帛，则君有之；羽毛齿革，则君地生焉。其波及晋国者，君之余也，其何以报君？”曰：“虽然，何以报我？”对曰：“若以君之灵，得返晋国，晋、楚治兵，遇于中原，其辟君三舍。若不获命，其左执鞭弭、右属橐鞬，以与君周旋。”……（楚子）乃送诸秦。
在这段画面上，招待未来晋文公的飨宴被描绘成凯旋的仪式：车轮滚滚，山石、树木、旌旗、云朵如军旅行进般，充满动感。画家笔下，车轮从回旋状的大圆石上滚滚而下，构成中国艺术中绝无仅有的戏剧化场景。紧接着的画面描绘了一幅静谧优美的场面，秦穆公派来的五名年轻宫女正迎接公子重耳。紧随其后的画面更引人入胜：公子重耳即将渡河进入晋国地界，在即位前夜，他向在十九年的流亡生涯中衷心追随他的子犯表示谢意。由于担心今后不再被重用，为表明忠贞，子犯向这位未来的晋国君主敬献一块玉璧，以象征自己完整无瑕。同时，子犯还请求重耳处罚自己过去数年曾经犯下的许多失误。重耳愤然将玉璧投入河中，高声道：“所不与舅氏（子犯）同心者，有如白水。”在手卷中，这一场景在一棵高耸的松树下展开，巨大的枝叶仿佛重耳头顶的华盖。重耳的宽宏大量和大臣肃穆的神情，以及仆从们的敬畏之心，都表现得惟妙惟肖。
长卷最后表现的是公子重耳成功返回晋国成为国君的场景。我们看到晋文公的队仗威严雄壮地走向宫殿。牵引晋文公车乘的马匹，小得似乎有些不合比例，描绘的笔法也显得刻板机械。然而在这一激动人心的时刻，画家着力塑造队列中每一个昂首阔步的人物充满骄傲和志得意满的神情，将马匹的体量缩小更似画家刻意而为，而非无心之举。12世纪早期，文人画家批评绘画中追求形似的表现手法，导致许多有名气的画家摒弃了写实性绘画的创作，这类作品多由职业画家完成。绘制大都会手卷的画家在画面中有所选择地突出重点，从而增强了人物和情节冲突的表现力，这位画家当仁不让，是一位极具自信的伟大画家。
郭熙《春江帆饱图》
一旦我们认定这件杰出的绘画为李唐所作，我们对李唐的认识和对北宋晚期绘画的整体看法都会极大地增进。生于河南的李唐，青年时期可能已知晓同样来自河南的伟大山水画家郭熙。事实上，这幅手卷中山石的造型和表现手法大体上沿袭了郭熙的笔法，只有在细小的部分，才显示出李唐特有的“大斧劈皴”。在对树木的描绘上，长卷展现出对两种截然不同的植被类型，即高大的松木和不同种类的落叶阔叶乔木，始终如一的兴趣。在李唐的山水画作，例如京都高桐院所藏的画幅中，松树和低矮的橡木的交错表现构成非常强有力的母题，成为南宋宫廷画家夏圭及其同道画家山水画作中流行的内容。在人物画风格上，李唐似乎沿袭了早期一些画家的创作手法。周密曾准确指出李唐对11世纪末叶杰出的人物画家李公麟的绘画的借鉴。但是作为一位以设色法而非白描法画人物画的画家，李唐一定也上溯到唐代阎立本（601-673）的绘画传统。大都会长卷中几处对人物面孔的细腻描绘，与现藏波士顿美术馆、此前传为阎立本所作、后据画面风格定为北宋作品的《北齐校书图》卷中的人物刻画非常相似。大都会手卷的其他地方也表现出李唐熟悉顾恺之（344-406）的风格。那段描绘公子重耳与秦国所赠美女在晋国宫殿见面的场景，不禁令人想起收藏在大英博物馆、堪称中国人物画作翘楚的顾恺之名作《女史箴图》。
作为判断大都会手卷为高宗宫廷收藏原作的最后证据，我们要看一下画卷上的书法。正如乔篑成在卷尾的题跋中写道的，高宗在后来转而研习钟繇（151-230）的古法之前，一直学习当时盛行的黄庭坚（1045-1105）的书法。终其一生，他主要撰写两种不同风格的书体：楷书和行书。高宗的楷书受钟繇影响，水平笔画，字呈方形；而其行书字体呈长方形，横的笔画倾斜，更接近黄庭坚的风格。大都会长卷上的书法无疑展现出高宗行书的特点。逐字看去，长卷上的书法与已经确证为高宗分别于1135年、1141年和1143年赐梁汝嘉的敕书同出一手。
如果绘画与书法的内部证据都看起来无可辩驳，那么一些诸如印章或文献记载之类细小的看似矛盾的外部证据，则可另外解释或搁置不予理会。这件重要的作品向我们展示了一个令人动容的“王朝复兴”的故事，这一故事显然与1126年汴京沦陷后的历史环境相吻合。因此，出现在卷尾的北宋“宣和”及蔡京印，显得毫无意义。这些印章或许可以解释为，一些南宋晚期或元初的藏家欲将这幅画作定为吴元瑜（约活跃于1050-1075年）所作，将书法定为黄庭坚之笔，而故意加在卷后。至13世纪末叶，高宗的“王朝复兴”业已成为模糊的记忆，这幅画卷也毫无意义地与其他有价值的作品一样，被习惯性地归为北宋早期的画家的作品。
原文刊载于《大观（书画家）》2017年第3期
