近二十年来中国出现了大量的考古发掘，有关东周时期（770一256B.C）玉器纹样变化的著述相对缺乏，也甚少以年代线索来探讨这一命题。不过序列和线索不会自己告诉我们事情的成因。需要我们的理智之光在既定内容的范围下进行诠释，什么是本质性的和有意义的？以及偶发的和史上不重要的？这种理解需要对东周纹样设计的逻辑序列有所洞见；它所立足的，简言之是一种理论。鉴于玉器自身的坚固质地，成型时有自由创新或自由表达的难度，我们应该是稳妥的，当然也存在偶发性和技术设计上截然的变化，以及当地作坊的习俗，不过影响相对有限。创新逐步地发生，形式微妙地调整，很少发生由技术更新或新工具改进带来的递进。要追溯这一跨越了很多世纪缓步前行的东周纹样演进历程，不是一件容 易的事。没有一件年代确切的文物可以引导我们。我们必须尽可能从墓葬提供的文物组群开始，也许靠运气，我们关于发展的观念，需结合实际考古发掘从实践中来。

迄今为止，最常见的东周时期玉器的表面纹饰形态是小型的塑性卷纹，整齐划一的排列，形成一种规律的格状。这些行列之间通径清晰，基底平整光滑。No. 389， 392， 399， 485是这种装饰的典型。这样完美无缺的工艺表现为完全的均一和抽象性，它的意义可能不明，但非常精密。这一隆起螺旋或卷曲纹样的命名是一个不断变化的漫长系统中最晚近一个，最早可至东周初始。最终形式不会晚于公元前5世纪，盛行于公元前4世纪至公元前3世纪（图1）。

吴大澂收藏的玉璧《古玉图考》，pl40，在栅格序列中饰有均一的卷曲

在这种风格消失之前，较低的技术标准已在作坊中尝试并且市场需要较为廉价的替代品。玉璧（ No.403 ）可以证明这种技术，它有道十字形的沁色。浅槽网格制作得比较平，六角形的凸起上不拘地雕刻着比较宽的螺旋。前期样式中大量的做工和精雕，此时已被低劣的执行标准取代，而并非一种新的风格。

璧No.526，通过对比，它光洁的表面整齐地饰有六角形凸起，代表了一种新思路，新的风格（蒲纹，译者）。技术过程与过去数代制作经典的隆起卷曲纹的准备阶段几乎一致，但不再雕刻卷曲纹是一次大胆的创新。称其为大胆是因为螺旋纹似乎是一个神圣的母题（谷纹，译者），因时代和隐喻的氛围使其意义变得神圣，而此时突然放弃了。新样式的美感是由六角型凸起营造的纯几何体，技术初浅、以凸显材质为主，没有任何内容限制。

代表经典卷曲纹明显衰退的作品不在这个收藏之列，而在湖南长沙出土了大量玉璧、石璧和琉璃璧可作为佐证。它们平整、网格化和圆滑雕琢表明模仿奇妙的塑性卷纹，这些是粗劣的替代品而不是风格。不过重要的是这些替代品被定为西汉（ 206B.C一A.D.8）时期创造，说明玉器上卷纹结束于汉代兴起之前。

一旦辨明这种纹样的衰退事实，下一一步即是确定该风格在成为经典之前以及最后定型的样式。小璧No.353提供了一种可能性线索。塑性卷曲的近似规则紧密排列，很多并非完全单列。两个卷曲以直径对接，形成一种C字形，区别于其它螺旋，其中我们注意到另一种特殊的元素，即一条宽的弯尾。这种样式，无论有多接近经典型，有一点截然不同:它不适用于完全统一性原则（图2）。

温索浦收藏中的小型玉璧No.353（风格VIII）

另一相似的小璧，No.352，第一眼看去像是No.353的孪生兄弟，代表了一种更早期的风格。那时没有栅格样式，卷纹随意排布，没有直排；它们如此密集几乎毫无基底可言；而且它们中的大多数通过尾巴连接或互相勾连，有的扫向外、内、侧边，或长或短，直线或卷回。这种模式与经典型共通的是塑性卷纹。经典型绝对整齐划一的密集风格，相对于No.352的玉璧形式而言是一种异质（图3）

温索浦收藏中的小型玉璧No.352（风格VIII）

试想在较早期阶段装饰元素会呈现显著的多元性，并非没有这种可能性。有充分的例子可以证明:如安徽寿县蔡侯墓中出土玉珑的造型，此处转引一个拓片，来自该墓的相关著述，正是一个这种类型的例子（图4）。

寿县蔡侯墓中出土珑形拓片（含风格VI的例证）

玉珑表面饰有舒展的卷曲纹样，大小、位置和形状确实比璧No.352更多元化。原则上，这个样式早于No.352，它是趋向最终整齐划一形态的一步。这条珑所属墓葬的时间很可能早于公元前491年，而且其中主要含有公元前6世纪的物品，因此确定它的风格居前。在这些公元前6世纪的卷纹中有一个重要的细节差异，即没有隆起中心，而这在晚近的程式中是必需的。

另一件年代更早的玉珑为卢芹斋所藏，据卢氏的目录描述，它的表面:“充满了各种形状的浅浮雕螺旋及穿插条纹”（图5）。可见相当大的卷曲，没有隆起中心。卷曲的形状比寿县出土的珑更加多样化，条纹也是一种质感参照对象，在迄今为止调查的材质中未曾见过。卢氏所藏的玉珑断代，应该与寿县墓中的相距不远，也即公元前6世纪。

（左）卢芹斋公司展览中的玉珑《中国古玉》，pl.559（风格VI）（右）索尼琴收藏中的小型玉璧，芝加哥艺术研究院，《古代中国玉器》，pl.735（风格VII）

相似的断代也可运用于索尼琴[Sonneschein]收藏的一件小型玉璧，现存于芝加哥艺术中心。5它的装饰条纹形式有异:4条颠倒的S形在半径方位纵横分布，又有4条这种形状沿外缘排列，介于前述4条中间。少见的成对小浮雕螺旋填充了条纹周围的空间（图6）

在青铜和鎏金物件中阴刻线斜条纹也是一个重要的新设计元素，存在于新郑风格（前6世纪到7世纪），也存在于稍晚的鬲一盂型青铜器设计中，皇家安大略博物馆收藏的一件带盖的鼎可作为实例（图7）。‘在这件鼎上，饰有横卷的元素，肖似那些索尼琴藏的玉璧，那些蜿蜒的折曲，代表着主要母题。因此，多伦多鼎可明确支撑芝加哥玉璧的断代。

我们主要追寻的螺旋纹样系列的缓步发展，从汉代可，上溯至前6世纪中或早期，那是否是卷曲或螺旋纹的源头。可能存在大量华丽雕刻早于该系列。这些雕刻的表面，或多或少密布了浮雕图案，格局上通常是成对的隆起螺旋，C字形，S形，心形以及类似的，然而单个的，独立的卷纹不太常见。这种风格较多表现在别处而不是我们的收藏中，也许可以称这种风格为塑性卷纹。’

这种风格后期一个极佳的例子是一只玉珑，藏于多伦多的皇家安大略博物馆，被多丽丝·多伦温德[Doris Dohrenwend]认为是东周早期作品（图8）。

（上）带盖鼎 皇家安大略博物馆收藏 （下）珑形饰，皇家安大略博物馆，多伦多，多伦多温德，《中国玉器》，p.73（风格V）

近距离观察这些玉器的隆起卷纹，发现它们通常具有某种特定.的布局。考虑到这种布局有规律地重复且无误，应该是基于某一母题，在公元前7至6世纪极为普遍。该母题是一种动物头部侧影，萨缪尼[Salmony] 认为是虎首，他拒用龙首这一术语。因为动物形象的模糊性，我们在表述中采用龙的术语。相同的头部侧影，在装饰形象中的蜿蜒躯体，一言以蔽之，在中国和西方的运用中没有比龙更适合的称谓。

龙首侧影存在4种不同的模式或技术: （1） 浮雕（2）与阴刻线斜条纹组合（3）斜彻（4）双阴刻线。这种模式最终定名，也许会将我们带至前8世纪，东周的初始。较早的证据来自洛阳中州路，以及商代三门峡上村岭。可见于玉玦，但在当时是否比较流行， 暂且存疑。温索浦收藏中的一对玉玦（ No.357），符合早期这种类.型和装饰的例子。其他可见于卢芹斋和索尼琴[Sonneschein]的收藏中，以及日本的藤井[Fuji] 和岸信介[Kishi] 的收藏。"这一母题出现双阴刻线风格的样本，不只限于龙首，而且也包含了抽象图案。这一在素面上的阴刻线设计的风格特征，似乎直接延续了西周后期的风格，正如No.379。

如果双阴刻线是公元前8世纪的现象，那么源自龙首母题的斜彻漂亮涡卷和阴刻线，估计是公元前7世纪的创造。东周装饰纹样中通过使用阴刻线产生一种凹雕效果。在此收藏中有这种风格的三个案例（No.383a-c），也许应该命名这种风格为“彻卷”（玉雕技术中的钩彻法，译者）。将这种卷曲比附为动物头部的侧影，对于未经训练的眼睛可能并不明显。头部清晰可辨，在眼睛前面的是S型反卷的口鼻，眼睛后面是耳朵，耳朵下面是颚。从寿县蔡侯墓中的一些玉片来看（图9），即使龙首的完整性被保留在一个相对完善和精心的设计中，人们首先感受到的也许只是一种精心设计的花纹。

玉饰片（拓），安徽寿县蔡侯墓出土，《寿县蔡侯墓出土遗物》（风格II）

相同运用的是在洛阳中州路发掘的件玉璧，从时间上不会晚于公元前6世纪，但也可能是公元前7世纪。也可见于温索浦收藏中的类似长方形玉片，拜戎·冯·奥尔森[Baron von Oertzen]收藏，史密斯学院的哈特[Hart]收藏（北安普顿，马萨诸塞），以及皇家安大略博物馆的索尼琴收藏。

龙首的卷曲母题阴刻线与斜刻线条纹的组合重复出现，令我们想起公元前7世纪至6世纪的新郑青铜器的装饰特征，河南北部辉县琉璃阁一件出土的玉玦标本，表明时代最晚不会超过公元前6世纪。另一重要例子是一件玦，出土地点不明，外形是盘绕着的虎，两虎仔沿周边（梅原认为是龙） ；一件玉版在索尼琴收藏中，按照萨缪尼[Salmony]的描述“六虎头的轮廓装饰，混合了螺旋和带状纹”；奥尔森[Oertzen] 收藏的两枚稍小的玉片，汉斯福[Hansford]表述为，“六条 夔龙的头部和躯干成双成对”； 1950 年卢芹斋在西棕榈滩展示了一对璜的残片，“阴刻和斜彻的卷曲，条纹和交叉阴影”。“ 6 无疑，这对璜饰要晚于这一组合中的其他作品，从整体上考察斜彻卷曲的风格，不难判断在时间_上稍晚。这一组群的风格， 将被称为斜彻卷曲有条纹的组合。

第四种即最后一种表面装饰的模式基于一个母题，龙首的重大变革:浮雕取代了阴刻。原因及怎样发生的问题很难回答。也许是种不可预知的变化，而不是步步渐进的发展。然而这种新的浮雕风格与前述龙首母题有关联，还有仍被频繁使用的条纹元素。同时我们可以看到浮雕技术有利于对其中各部分独立以分化龙首。鼻吻部变成了一个独立的卷曲，嘴和颚合并在一个单独的C形组合中；耳朵变成了另一个独立的C形态。于是可见一个事实，正是这些分化的龙首局部，提供了我们早已熟悉的图案的原料，即塑性卷纹的样式。

璜，大阪江口收藏，梅原末治，《支那古玉图录》，pl.783（风格IV）

这种新样式的例子，简言之，称其为第一种浮雕样式，它们的设计显示了多样性，在此略不备述。非常清晰的例子是一件尾部收细的璜饰，属于大阪江口[Eguchi] 的收藏。在宽的一端，棱角分明，从躯干.上隆起了斜条纹带，饰有一系列5个高度样式化的动物头部侧影，在它们下面则有C卷补充（图10）。

在西棕榈滩卢芹斋公司的展览中也展示了一个更加相似的类型（图11）。

璜，卢芹斋公司展览中的玉珑，《中国古玉》，pl.541（风格IV）

芝加哥艺术研究院的索尼琴收藏中还有其他例子，两个小璧显示了龙首解体的两个阶段（图12）。一件尾部略细的璜佩饰以及上文提到的江口收藏的范本（图8，12） ，萨缪尼[Salmony]写道: “一面饰有螺旋组合和条纹饰带，隐约暗示了动物头部侧影”，然而重要的是两件璜（浅浮雕起底类型）结合了龙首的解体和较早期的斜彻卷曲。

索尼琴收藏中的小型玉璧，芝加哥艺术研究院，《古代中国玉器》，pl.743（风格IV）

在奥尔森[Von Overtzen]收藏中还有一件特殊的璜，汉斯福[Hansford]将其断代为汉代或稍早，现在看来应该是公元前7一6世纪（图13）。

饰璧，奥尔森收藏，汉斯福，《玉器》（风格IV-V）

关于卷曲纹样理应涉及材质方面的问题，或者尝试作出回答，否则探讨将显得毫无意义。材质变化的时间跨度超过8个世纪。在当代西方语义中往往不只意味着东周后期。鉴于没有清晰的东周玉器风格序列的概念。对这些风格的初步判明应该是有必要的，在此仅作一个研究性假设，有助于对东周玉器的断代，今后还需更进一步完善。

通过辨识器物外表装饰风格来进行断代，也许并不适用于每一个实际的物例，事实上可能存在无法归入这些分类中的设计。目前真正重要的是为整个东周纹样的演进建立一种理论或发现规律，以一种装饰手法为其核心，那就是螺旋纹或塑性卷纹。在此拟出风格列表，暂定年代顺序并为它们命名。

I双阴刻线风格前8-7世纪

Ⅱ斜彻龙首卷曲风格前7-6世纪Ⅲ斜彻卷曲及条纹前7-6世纪

Ⅳ第一种浮雕风格主要为前6世纪（?）

V塑性卷纹主要为前6世纪（?）

Ⅵ分化、多样组合前6世纪

Ⅶ增强元素统一性风格（有隆起的卷曲、单独或勾连）前6-5世纪

Ⅷ统一的卷曲，杂乱的顺序前5世纪

Ⅸ经典风格:统一的、紧凑的卷曲、有序的排列前5-4世纪

X六角形的，棱面突出前4-3世纪

Ⅺ阴刻卷曲，风格粗劣的前3-1世纪

Ⅻ后期替代品:阴刻斜格和圆圈，前2-1世纪

为求完整，最后提到两种类别。在艺术史上，它们几乎不被考虑，因为螺旋纹首度出现在玉璧的装饰上，是六角棱形突起打磨后的结果。在这个列表中省略的是东周后期阴刻线螺旋纹样，代表这种风格的一个精美实例是温索浦藏品中一件边缘有扉棱的作品（No.350），印刻的螺旋与隆起螺旋并行存在，但是它们与上述的关联以及与早期阴刻线纹样的关联尚不清晰。

原文刊载于《新美术》 2014年第7期，张乔译