在古代世界崛起的青铜文明艺术形态中国商周时期的青铜礼器作出了独特的贡献。在这些用于祭仪的礼器中,我们见到了中国塑形思想的最初制作。它们的形状和装饰,独富特质不像中国新石器时代的陶器,带有不可否认的西亚气息,陶器艺术最终并没有多少被青铜器沿续下来。

这些古代礼器在三个方面非常重要。首先,许多青铜器镌刻有铭文,载有大量确有其事的文字记录,既为传统历史提供佐证,又为中国字体发展脉络提供了古文字学依据。其次,这些礼器以其无与伦比的技术工艺令人称颂,尽管也存在一些粗胚和相当数量的粗工铸件,但最重要的是,它们是艺术作品。跨越了近一千五百年的时间儿乎从未中断,青铜器是著录入艺术史的中国古风时代真正的纪念碑。

这种艺术的水平何在,何以跻身于艺术之林?作为一名职业收藏家,对于白邦瑞[Alfred Pillsbury]而言,青铜器几乎就是“最伟大的艺术”。对明义士[James Menzies]这位浸淫于中国古文物研究的学者而言,它们代表着“中国文化的精髓。他们对青铜艺术相当肯定,但对我们而言,如何给予其历史地评价。我们知晓历经商周时期,青铜器是那个时代所有现存艺术形式中最高级的形态,如同陶器在新石器时代。最原始的青铜器一如陶器的造型,不过青铜器的铸造者们很快就意识到新材质的潜,开始用青铜塑造日趋复杂的形状,商代后期青铜器追摹建筑结构多于陶器特征。

然而也并非所有青铜礼器在设计上都遵循建筑原理，一些保留了陶器祖先的简单外形，其他也有塑造成圆雕动物形象。后者清晰地落入了雕塑的范畴，作为容器的功能其实不需要也不决定着动物造型。同样，如此多的晚商青铜器外形星现建筑特征，就功能而言并不需如此，也不必非有这种正式的特征。青铜是铜锡的合金，这种现象不应被视为是材质的物理特性使然，如果这些模仿建筑特征的艺术表现不是基于功能需要也不能以材料特性解释，那么是什么力量催生了这一现象？从外观或从器形考虑，存在一种力量，我们总结为审美冲动，通过艺术意志来实现。

如若观察器形的变化，确实可以看出艺术意志的存在，这些礼器是工匠产品还是艺术家的创作很难回答。然而无一例外，这些青铜器是某一个体的作品。参与青铜器制造的有设计师、铸造师以及制模师（后两者必须曾是制陶师），冶炼师、制炉师、铸钟师以及铸工:整个铸造团队，简言之由一个首席工匠统领。然而形式和风格的变化，不会自行产生，也不是集体努力的结果；强烈关注设计细节是首席工匠职责的一部分，无论他被称作匠师还是艺术家。器形演变的外部逻辑隐含着传统——技术和模型的作坊习俗 当然匠师也有改变形式的自由，只凭艺术智性的引导，不受外界影响。艺术家的“大师意志，....不希望也不会接受任何人指示该怎么做自己的作品”，赫伯特·马里恩[Hetbert Maryon]写道:“礼器设计师 只需要全神贯注地考虑技术细节”。

青铜器无法确定作者是谁，但这不影响其艺术上的重要性。艾蒂安·吉尔松[Etienne Gilson]曾在《绘画与现实》中说:“从纯艺的角度来看，把所有艺术看作是匿名的，并不会有损于什么。”

我们的展览考虑到了青铜器的艺术家因素,并试图令它们的风格序列易于理解,尤其是早期阶段商和西周,展览中展出中约80件作品,至少有40件属于商代;20件属于西周时期,其余20件属于东周和汉代。观众们可以充分细致地观看早期物质文明,并获得关于礼器器形和纹饰设计的总体印象。对比西周晚期和东周的物质文明,在更为通透的视野中显示连续风格。展览基本由礼器组成,也有少数不是,同一类型有多个作品展出,体现风格的延续。当然不可能所有青铜器都能被理想化地涵盖并展示于此展览中。有些不能展示,不过令人欣慰的是,展出中有多达20件(占总数四分之一)青铜器,此前从未见诸于出版物。从整个中国艺术史的角度来看,绝大多数商周青铜器纹饰设计是纯装饰性的。它们是先于表现型艺术的典型创造时期;这种艺术关怀并依靠客观实在。发生向表现型艺术的转换,约在汉朝时期,从那时起,装饰艺术——也是迄今最伟大的成果——退居其次并开始停滞不前。值得注意的是青铜礼器的时代,也于同期戛然而止。

模仿现实并不是礼器装饰中的全部需求。商代早期出现的动物造型设计,有完整可辨动物形象(如水牛、虎、鹿、象、枭等)的并不多见,也不影响整体的装饰效果。这些动物形象明确,还有许多相同的元素与之组合。这些静态形象彼此相关,不表现动态,是一种正式的组合。在春秋后期或战国时期,开始表现狩猎和宴饮的场景,射箭比赛、音乐和歌舞开始流行。这些浇铸图案是早期图绘艺术的雏形,还未能真正地与纹样艺术分庭抗礼。图像从画面上保留了半概略形态,然而从装饰角度来看,它们效果并不好。最重要的是，相较于同时期纹样艺术的典雅性，这些图案还处于探索期，朴实并且只是无寓意的象形记录而非艺术。

几何母题起初在动物母题的两侧出现。后者是商代的创新，商代纹样设计的历史是围绕着从初级和蒙昧的半几何形式成长为轮廓清晰充分的动物形象而展开的。新石器时期陶器的典型装饰主要是几何纹样:螺旋、菱形、锯齿形、之字形、雷纹以及互相勾连的T型。螺旋纹及其衍生的动态样式几乎都是植物造型——例如在山西西南部西阴村，以及河南西部庙底沟-新石器时代晚期已消失的几何样式可见于商代青铜器、灰陶、以及白陶中。与新的设计相比，动物图案设计在整个商代都保留不变，并伴随着总体风格的变迁，完成了它们从浅浮雕向高浮雕的转变。

为了避免“螺旋”这个词引起误解，特意加上小螺旋密集纹一词，有别于新石器时代大螺旋卷曲，这是商代装饰中的一个基本元素。事实上，螺旋纹变化是动物形象出现的前提。螺旋纹与眼睛或成对眼睛相组合，这些形象不是抽象概念，只能是纯粹的设计。这一现象，在苏珊·朗格[Susanne Langer]的《感觉与形式》[Feling and Formn]书中已有详细描述，第五章:

存在于所有时期和不同民族装饰艺术中的基本形式——圆形、三角形、螺旋纹、平行线——是设计的母题。它们既非艺术作品也非装饰，以其自身作为构成元素，激发艺术创……通过装饰艺术与原始艺术的比较研究，可见形式功能居首位，表现功能紧随其后。

此后逐渐与当时设计中出现的新主题元素组合，其中一些被淘汰，新的标准系列出现，开始形成成熟的动物形态，如商代晚期的龙形。

相信通过下段目录的表述，风格发展的分期会比较清晰。根据我在一篇文章中设定的概念“安阳时期的青铜器风格”，'将发展阶段分为商I-V。近年来中国的考古发掘成果表明，这个序列基本正确。关于商代动物形装饰五种风格的简要总结，在这里附录一下以便了解:

风格I:细浮雕线；形式简；阳线，效果轻快。

风格II:浮雕饰带，峻整，形式厚重，镌刻呈现。

风格III:密；流畅，从前面风格发展出更多曲线形。

风格1V:图案正式与螺旋纹首度分离，后者变小并作底纹的功能。主题和螺旋纹密布。

风格V:主题图案首度以浮雕形式出现；主题凸起于螺旋底纹，后者几乎消隐。

这种礼器外观类型学变化的简要概括,如若扩充,则外延太远,将证实并有助于建立装饰风格的序列。不过,必须提到李济和万家保所开展的安阳铸造技术和模具形式的深入调查,也作了相应分类,大致上与上述装饰风格的技术方面相对应。他们分为四类:

A:简单,镌刻模具设计。

B:复合模型模具设计。

C:雕刻堆塑模具。

D:减地模具。

第一类(A)与风格I一致;第二类(B),经常融合了风格I和风格II;第三类(C)表明了风格II、III、Ⅳ的技术;第四类(D)正对应风格V。

五种风格序列有助于观看商代装饰设计中的连续性。该系统是有意义的,历史化地,可以让我们为某一礼器纹饰的大致时期进行断代。无论有多奢望精确的时间,倒在其次,除非一件礼器能被完全理解。仅仅依靠铭文来确立商代青铜器年代序列几乎不太现实,而且它们之中绝大多数没有铭文。

如果商代青铜器纹饰是纯由设计产生，形式基于形式，构图不借鉴现实或者仅凭含混的典故来参照现实，那么我们只能得出结论，它们不可能具有任何明确的涵义宗教，宇宙观或神话意义，或任一确立的文学范畴。很有可能这些装饰无图像学意义，或者意义只在于纯粹的形式本身一类似于音乐形式，不同于文学意义。也许我们可以期待得到一些启发，简单地通过装饰形式自身来回答这个问题:它们能否不介于几何和动植物之间，或两者都不是？或许我们必须放弃用宇宙论[cosmology]术语或宗教知识，来解释这些难以捉摸的形象，更不必天真地设想动物形象反映商代贵族的狩猎情怀。所有关于商代纹饰象征主题的著作都不可避免涉及对真实动物的识别，实际上经设计而成的动物形象，数量远超过可识别的动物形象，趣味只基于一种正式的基础，即“纯艺术”。

能够精确地考量究竟始于何时，中国开始试验金属制品及铸造青铜器？传统上认为是夏朝。但迄今为止的考古记录都不支持这一传统论述。夏朝如果存在的话，必须很大程度上与新石器晚期被称为河南龙山文化的黑陶文化同步。稍晚的时期，如1956年发现的河南郑州洛达庙遗址，似乎涵盖了夏朝末期和商之前以及商代早期一仍处于前金属时期，1959-1964年发掘的洛阳东边的二里头遗址，显示了同一发展水平，后者被认为是商的首都（西亳），出土了一些原始青铜如箭簇、锥、鱼钩、刀以及铜铃。无疑全都是当地制作，“一些未经加工的金属块和熔渣，也被含糊地命名为黏土模具”，见亚历山大·索珀[Alexander Soper]的论文《早期、中期和晚商》[Early，Middle，and Late Shang: A Note]。这些出，土物的原始面貌昭示着青铜礼器的集体缺席。朴实的发掘物集合提供了商代早期冶炼业的证据，表明青铜礼器在商代中期即将形成。在二里头以东50英里处，郑州附近的一些遗址和墓葬，被认为是商代中期的都城一傲，显示了青铜工业的许多进级阶段。在郑州发现的青铜礼器类型，其中一些在风格_上较原始，范围属于商I至商II。这些早期风格，似乎流行于盘庚迁都至殷时期，河南北部商代的最后一个首都（考古学上称殷墟或安阳）。风格IV和V出现得更晚。

在缺乏充分的考古材料情况下，解释确切时间有点冒险，年代分析也还没有定论，我们将风格I-III总结为从亳迁至嗷以后的发展，当首都为嗷时，是1562-1389B.C，根据刘歆《三统历》，约为1400-1300B.C，参照《竹书纪年》的短暂记载，风格IV和V的时间约为殷作为都城时期，1388-1122B.C.或是1300-1028B.C.，非常重要地发现嗷风格（I、II、II），在安阳或殷墟早期阶段仍是一种活跃的风格，在小屯有其代表作品出土。

在郑州发现的早期礼器铸造图案也补充和强化了前安阳时期的物质文化发掘（河南北部辉县琉璃阁）。此外在不同的收藏中，大量考古学上未经证实的相关器物也极大地丰富了我们对于商代早期艺术的认知。

西周亡商时间，约在1122年（刘歆认为，死于A.D.23），或1111年（僧一行认为，[673-727]以及董作宾），或1070年（东汉殷礼学派），或1066年（王国维），或约1050年（《竹书纪年》，颜慈[Walter Yetts]），或1047年（《史记》），或1038年（明义士），或1027年（陈梦家；高本汉[Bernhard Karlgren]；德效骞[HomerDubs]），或1018年（周法高）。公元前1027年是一个现在被广泛接受的时间，周人想必无法忽视商代物质文明的高级程度，也会渴望得到城市工匠的服务，因此存在于青铜礼器制造中的高品质没有中断，仍然出现在西周贵族的庙堂飨殿之中。然而也有一些迹象表明，早期西周以及周统治时期的趣味与商代的传统并不一致，其他则无明显变化。

纵览由铭文可确定年代的西周青铜器，可以得到一种观感，在西周初期存在地方性差异，康王和昭王之世的宫廷近侧完仝承袭了商代晚期风格。但当时新的曲线设计和凤鸟纹装饰风格兴起，商代曾经流行的设计已经某种程度的过时了。周统治的第一个百年，穆王之世风格急遽变化，或好或坏都逐渐远离商代的悠久传统。古老的动物形象被改变了，融入了不成熟的卷曲纹。西周青铜器纹饰显示出沉重平庸的气息，偶尔缺乏精确度，这在王朝之初的任何一件重要青铜器上都是不可想象的。西周末期，无表现力的平饰带被转换为一种新的完美和谐的龙形饰带变体，装饰系统也经历了显著变化。旧的形象对称秩序被淘汰，改为连续模式布满青铜器的表面，不冉遵照中轴对称。新的龙形饰带，也被视作图案元素，个性黯然地服从于新的图案秩序一倒置、卷曲、交错一它们已经失去了真实形象的特质。

西周在一一个通盘的视野范围内可被视作一个阶段，其问商代强有力的纹饰传统被缓慢地消除，而东周770B.C.开始，周朝被迫放弃在陕西西部的都城丰和镐，不得不东迁至河南洛阳），一个550年的时期开始了，不懈的艺术创造力再创了辉煌。

这550年装饰艺术的历史尚未被书写。但是路德维希.巴霍费尔[Ludwig Bachhofer]开了个头，在他的《中国艺术简史》[Ashort history of Cbinese art]中，有能力替代含混的历史分类，例如“第三期”或“淮式”，使川逻辑上可被理解的风格序列横亘了东周的时间跨度。他的序列由以下风格组成:新郑-李峪-淮-金村。大量新的重要材料已从中国传来，威廉·沃森[WilliamWatson]在《中国古代青铜》[Ancient Chinese Bronzel]中已引用，其中相同的序列被沿用，除了在河南西部三门峡地区上村岭发掘的一个较早东周装饰阶段，时间可追溯至655B.C.；随着山西（侯马和分水岭），河北唐山县贾各庄，安徽（寿县蔡侯墓，统治时期为518-491B.C.）以及南方等地新的考古发掘，可进一步补充研究。近距离分析新郑和李峪风格，在查尔斯·韦伯[CharlesWeber]最新研究青铜器图案中有所备述。高本汉将河南洛阳附近金村慕的断代定在大约450-230B.C.，见《金村图录笔记》[Notes on a Kin一ts'un album]。

皇家安大略博物馆收藏的青铜器，是一种完全独特的风格，它的装饰是平边的穿插雷纹饰带，在山西侯马以及河南北部琉璃阁的发掘材料中可见，在东周序列范围内不再有类似发现。这种风格介于新郑和李峪风格之间，但又不能归于任一个。也许可以暂定为“李峪型”或穿插雷纹风格。有李峪式样的经典结构，又完全不像新郑风格，只能归为“李峪型”风格。如果加上这种风格，东周风格序列也略去少数阶段及某些孤例——也许应该被描述如下:

上村岭VIII-VIIc.

新郑VII-VIc.

李峪型VII-VIc.

李峪VI-Vc.

淮V-IVc.

金村V-IIc.

淮式风格，一如既往地在铸造镌刻中运用装饰。而金村风格，浮雕被彩色金属或半宝石镶嵌所代替:铜、银、以及金，绿松石和孔雀石，这些镶嵌以几何纹样排列，几乎是淮式风格优雅涡卷特征的极端反应。但设计者并没有痴迷于镶嵌太久，而是发展了极度复杂的几何纹样或半几何半动物特征，这二者都是纯形式范围的伟大发明，没有依照任何客观实在。这也是最后一次如此这般发明。

曾几何时，在汉代兴起新的艺术形式关注自身的视觉实际，并努力确立新的形象表达，纯装饰艺术的时代结束了。新艺术在媒介空间上不再以青铜器的表层空间为满足，图绘艺术的兴起标志着青铜器的古风时期以及漫长的具有决定性艺术形态的终结。

本文刊载于《新美术》2016年第1期，原为罗樾[Max Loehr]为纽约Asia House博物馆1968 年同名展览所撰图录。见《中国青铜时代的礼器》[Max Loehr， Ritual Vessels of Bronze Age China， Asia House Gallery / New York GraphicSociety， 1968.]，由张乔翻译