在一种文化中，正统的形成往往是一个长期的过程，而且伴随着多种因素。丰富的文化传统，坚实的理论体系，一种或多种卓越的人格品质，官方某种程度的赞成或认可，以及其他许多特殊情况，所有这些都是非常必要的。在中国绘画史上，虽然早期阶段曾经有过相当正统的艺术实践，诸如宋代徽宗皇帝时期的画院和明代早期类似的宫廷绘画，但都未产生过像清初“四王”、“吴恽”正统派所达到的影响和地位。本文的目的不在于讨论清初绘画正统派的观念和实践，而是试图检验正统派方法的一个方面，即复古问题。只要研究紧随董其昌（1555-1636）之后的清代早期绘画理论和观念，就一定会注意到董其昌的观念是来自元朝的，他似乎对赵孟頫（1254-1322）的艺术观念兴味甚浓。他接纳了元代初期的一个极为重要的观念，即古典是艺术家储备和创作的基础。因此，这就需要我们仔细考察元代初期的艺术发展历程，以便理解清初正统派的复古现象。

就绘画的新观念和理论来说，元初是一个特别重要的时期。我们从文字和图像资料中可以看到，在南宋和元代之间，绘画和其他文化现象都存在着截然断裂和剧烈变化。当然，南宋的某些艺术风格仍在苟延残喘，但在后来中国艺术家和批评家眼中最重要的变化却是生活在江南的一部分画家，在形式和内容上大胆地脱离南宋。他们的新观念、艺术成就及其影响都远远优于那些带有南宋风格的画家。通过研究这些画家，我们或多或少可以看到他们如何复古并如何开启未来艺术发展的新的可能性。

新的观念大都产生于南宋时期文化繁荣的江南城市，如杭州、吴兴、松江、苏州和南京。比如，有些最具影响力的绘画观念就是在吴兴地区得到充分发展的。目前还不完全清楚为什么吴兴具有这样的地位。不过，至少有三个方面的因素在起作用。首先，吴兴靠近杭州，而杭州是南宋都城，并且是那一时期中国文化的中心。元朝初期，虽然杭州不再是都城，但仍然是许多原先宋朝官员和知识分子的隐居之地。因此，在杭州宋代后期文化仍然占据统治地位，人们将注意力投向过去，并为自己的命运哀伤不已。在艺术上，杭州仍然是宋代后期院体绘画的大本营。比如以杭州出生的孙君泽为代表的马夏派的山水画；比如曾贡职南宋画院的宋汝志等画家的花鸟画和兽畜画；再比如那时（指元初一译注）仍活动于杭州的牧谿和日观等禅僧的自由挥洒的画风画法；还有仍然流行于这座前朝都城附近地区的更具传统风格的佛教及道教绘画。然而，由于新的处境和过去相比毕竟不同，杭州的画家不久即将接触到新的观念。在元朝早期，高克恭、李衍、鲜于枢及其他许多北方人来到杭州定居。吴兴靠近杭州，因而有可能吸收那里的思想，但由于仍有一定距离（大约四十英里）又足以保持自己的独特性，并足以发展自己的观念。

另一个重要因素是，吴兴地区自古就拥有伟大的文艺传统，三国和东晋有过伟大的天才艺术家曹不兴和王羲之、王献之父子，唐代有书法家颜真卿，北宋则有文人画家文同和苏东坡，名画家燕文贵和江参。所有这些非凡的名字都极大地激励着吴兴的艺术家。另外，从吴兴众多知名的藏书楼也可以看出这一地区在文化上的重要性。如周密和其他元初作家著作中记载，有些藏书楼藏书量可达数万卷。绘画、书法以及青铜器和其他器物的大量收藏同样闻名遐迩。然而，就在1276年杭州失陷于蒙古人之前，有许多藏书楼和字画藏品在蒙古人和宋朝军队的战争中遭受叵大灾难。但是，在这个地区传统还是保存了下来。的确，在杭州陷落之后，吴兴的一些要人返回家乡，吴兴也因而成为新观念的孕育之地。第三个因素是“吴兴八俊”，赵孟頫和钱选是其中最重要的画家，赵孟頫的老师敖善是当时知名度颇高的学者。元代最重要的绘画观念都是他们共同创造的。

南宋的覆灭，产生了种种社会文化危机，也正是由于这些危机，一系列新的观念最终得以形成。许多杰出的知识分子，包括赵孟頫和钱选，他们在宋朝都曾为官，现在认识到仕进无望，遂通过学问和艺术转向自娱。他们似乎离开了南宋艺术和文学的方向，在更早的中国绘画和书法中探求形式因素和思想观念，并重新估价过去的重要观念，目的在于找到一条新的途径。这次重新确定文化方向是克服知识分子危机的非常必要的一步。

在吴兴这次文化重新定向的过程中，最为重要的人物便是赵孟頫和钱选。关于他们两人之间的关系，尽管近来讨论很多，结论也各不相同，我们还是可以找出他们之间的主要区别。钱选年纪较长，宋亡时他已四十余岁。身为宋朝官员，他一定遍游各地；但宋亡后他似乎将自己局限在家乡一带。据说，他晚年就在家乡以写诗作画度日，因而他后来的生活经历颇为有限。尽管江南地区有许多知名的古画收藏家，但他也未必能看到多少占画，著录中仅见很少的几件唐宋名画手卷有他的跋文。那一时期的画评家和鉴赏家也很少提及他关于绘画的理论和思想。而另一方面，同是吴兴人的赵孟頫相比而言年轻得多，也更加多才多艺。他接受了元朝的官职，在广游北方之后汲取各地思想观念。在元世祖忽必烈汗1286年派人搜访所得第一批文人中，赵孟頫是最为杰出的。他做了元朝的官，相继侍奉五朝皇帝，取得了作为一名高官和杰出书画家的非凡荣誉。在绘画方面，他涉猎极广，善画人物、翎毛、鞍马、山水等。这些题材在他手里获得了全新的表现方法。毫无疑问，他为官期间宦游南北各地，在许多知名收藏家那里获观大量画迹，并且由此而形成他自己的绘画观念。他为诸多古画题写的跋文可以为证。

元朝初期，吴兴这两位画家之间关系的主要问题之一是赵孟頫究竟是不是钱选的学生。关于这一关系的主要资料来源是钱选的一件山水手卷《浮玉山居图》上的诸多跋文，特别是张雨和黄公望所写的那些。尽管弗利尔美术馆的档案中有此图照片，但此画下落至今不明。他们都指明赵孟頫学画于钱选。黄公望似乎还特别指出钱选的重要性:

鲁溪翁吴兴硕学，其于经史贯串于胸中，时人莫之知也。独与敖君善讲明酬酢，咸旨理奥，而赵文敏公尝师之，不特师其画，至于古今事物之外又深于音律之学。其人品之高如此，而世间往往以画史称之，是特其游戏而遂掩其所学。

高居翰指出，赵孟頫从未声明过这一关系。高居翰已经注意到，赵孟頫对钱选态度的最清楚的证据之一是他在吴澄（1249-1331年）离开京城时写给他的信函。（即《送吴幼清南返序》——译者）吴澄是一位哲学家，他与赵孟頫应忽必烈汗之召一同赴京。赵孟頫在信中提及敖善并称为“吾师”，而将钱选和吴兴其他文人称作“吾友”。这与张雨及黄公望跋文是有冲突的。最早见于1387年曹昭《格古要论》的一段文字叙述了两人之间的一次谈话，常为人引用，一般认为指的就是这种关系。

赵子昂问钱舜举曰:“如何是士夫画?”舜举答曰:“戾家画也”。子昂曰:“然，余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时,皆高尚士夫所画,与物传神,尽其妙也。近世作士夫画者,缪甚也。”

这一段对话已被解释成这两位吴兴画家师生关系的又一个暗示。然而实质上,这里反映出的是两人观点和方法的不同。其时心里感受一定是平等关系的朋友式交谈,而非老师对学生的说教。他们关于文人画的一些观念也有很大差别。

比钱选年轻一代的赵孟頫，倒是确实有可能向钱选学了些绘画技巧。果真如此，那么宋都杭州为蒙古人攻陷后十年间，两人一定回到家乡过着宋朝官员的隐居生活，这种情况是极为可能的。那时，钱选四十余岁，其画已享有盛名，特别是花鸟画。而赵孟頫大约比他年轻二十岁，作为书家可能更为知名。在此期间，就像随着蒙古人征服而突然终止官宦生涯的大多数知识分子一样，无疑赵孟頫和钱选致力于学问和文学艺术，聊度时日。此时，杭州地区文人雅集活动特别流行。吴兴地区最著名的文人或许就是敖善。赵孟頫随其治学并有很高造诣，不久成为所谓“吴兴八俊”之首。他和钱选在本地都被认为是“俊”，并在各种雅集活动中认识许多文人，这在上述他写给吴澄的信函中已有暗示。他们一起形成了后来影响元代绘画发展的那些重要观念。这或许就是赵孟頫为什么不声明自己曾受惠于钱选的原因。同样，两部主要元代美术史资料汤屋《画鉴》和夏文彦《图绘宝鉴》，都提到赵孟頫的绘画新观念，而没有指明这一层受惠的关系。

强调赵孟頫是钱选的学生或许在一定程度上反映了忠于故宋的儒家态度。正是中年的钱选决定不在蒙古人手下当差。鉴于此，他被认为是与文天祥（1236-1282年）、谢芳得（1226-1289年）或画家郑思肖、龚开一样是忠于宋朝的。他们在当时都深得人们敬重。另一方面，赵孟頫虽属宋朝宗室，却无法拒绝1786年元世纪忽必烈汗所赐予的机遇，那时他才三十余岁。就是因为这次“背叛”，尽管他也广受其他知识分子的尊重，「但在元朝就开始遭到许多文人的批评和指责。关于赵氏蒙羞的许多故事只是到了最近才被证实完全是凭空捏造的，比如他被其族兄赵孟坚拒之门外的故事。他与钱选之间的师生关系可能也是许多夸张中的一个例子。有意思的是，赵孟頫身边的各类人物和吴兴士夫圈子当时的著作中从未提及这种师生关系。而且，不管是赵孟頫还是其儿孙们在各种跋文中都从未承认过这层关系。唯一对此有利的一条重要证据是《浮玉山居图》手卷上的跋文。不幸的是，这仅存的证据永远无法得到核实。即使画跋俱真，张雨和黄公望题跋的年代即1348年却是在赵孟頫逝世二十多年后。到这时，赵孟頫的名望已经达到顶峰。不管是赞赏还是批评，关于他们的各种故事可能都被夸张得完全走样了。而且更有意思的是这两段跋文看上去都是在苏州写成的，因为其他跋文多数都是苏州文人所写，这里忠于宋朝的人情绪极为强烈。吴兴的这两位首要画家的师生关系或许就是从苏州传播开来的，目的是宣扬钱选这位宋代忠臣的崇高地位。

最为可信的证据就是绘画本身了。钱选的作品不管现存的还是著录的，可以分为三类，花鸟、人物和山水。绝大多数是花鸟画，其次是人物画，然后是山水画。不利的是，钱氏的画极少署年款，这就给重建其绘画风格的发展历程带来不小的难度。他作为艺术家最可靠的材料似乎来自同为吴兴人的夏文彦。夏氏于1365年写到他:“善人物山水、花木翎毛，师赵昌，青绿山水师赵千里，尤善作折枝，其得意者，自赋诗题之。”没有任何迹象表明他回到唐代或更早的时代去寻求范本。唯一的可能性是他在师法赵伯驹的过程中自然而然地对唐代李思训和李昭道作品产生兴趣。据认为，赵伯驹之画即取法大、小李。在现存传为钱选的山水画中，有很多似可归入这一范畴。上面提到的《浮玉山居图》是其山水画中极为独特的作品，不可归入这一范畴。据言，此卷师法唐代王维。不过，既然钱氏被认为活到1300年或更晚，那么这一类画中有些或许就是他最晚期的作品，如果确是他的真迹的话。这样，赵孟頫和钱选尽管年龄相差较大，却都可能在家乡的那十年间形成并发展其艺术观念。

看来钱选做出更大贡献的领域是人物画。他在这一领域的现存作品似乎表明师法唐代范本，但却是通过宋代文人艺术家李公麟的。赵孟頫在一首诗里指明钱氏模仿李公麟的鞍马画。这是一条重要资料，因为钱氏对北宋文人理论的兴趣主要在于李公麟的人物画。李氏画法完全不同于文同、苏东坡或米芾、米友仁这些主要的文人画家，尽管他本人常被归人这一类。看来，钱氏极力赞赏的正是李公麟的古风观念，因而现存传为钱氏的人物画也就当然地证实了这一点。再者，这条材料同样适用于钱选和赵孟頫，因为后者人物及鞍马画确实是师法李公麟的。情况有可能是这样，即赵钱一同切磋并进一步发展，只是各自方向不同罢了。

赵孟頫由于其巨大的声望和广泛的影响而独享他和钱选共同发展出的思想观念的全部荣誉。在某种程度上说，赵氏应该如此，与他同时期的记载均将他写成艺术理论和实践的领袖。此外，现存资料表明他的观念和绘画是一致的，每一个重要观念均由赵氏完成，并达到逻辑结果，最终取得卓越成就。这一点极为重要。特别幸运的是，关于这方面情况，我们现在尚有足够的材料可以重建他的艺术发展历程。

虽然赵孟頫没有为我们留下一套完整的艺术理论，但仍有可能追溯他的主要观念。例如，他关于宋代晚期文化的一段话中看出他对那一时期文化的不满:“宋之末年文体大坏。治经者不以背于经旨为非而以立说奇险为工，作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得。”这一段话与前文汤屋画论中有关南宋末年艺术的思想是完全一致的。对南宋主要艺术家包括马运、夏跬的强烈厌恶和对僧人艺术家（特别是如牧谿那样的禅僧艺术家）的严正攻击，都是这种态度的具体表现。在某种程度上，赵孟頫正是以这种态度发展了元初文学艺术的新观念。在一定程度上可以说，这也许就是他应忽必烈汗之召前去大都供奉元廷的一个原因。

从汤屋和夏文彦的著作以及赵孟頫题写他人作品和自己作品的跋文，我们看到他首先恢复并加强了十一世纪后期文人画群体的观念。他师法苏东坡、米芾和北宋其他文人画家，坚持认为绘画是艺术家表达内在感情的一种方式，并强调绘画与书法之间的密切联系。但最为重要的是，他认为必须研究古代大师的形式和精神，以发展新的观念。虽然这一理论有时遭到误解，以为是要对古代范本作保守的摹仿，但是从实际的艺术创作实践看，赵孟頫将中国绘画的古典精神传承到了他的那个时代，这在他的作品中得到极好的反映。

事实上，赵孟頫的复古在元代是最为有趣、最富创造性的文化现象之一。他将某种新的东西带给几乎每一个绘画天才，但正是他的山水画表现出对古典观念的深刻认识。和钱选的山水画不同，赵孟頫有关这一题材的现存作品可以让我们重建他寻求古典要素的发展模式。从他的现存山水画作品中，我们可以举出四件多有记载的手卷作为了解其艺术发展的基准作品，这四件作品大体上可被看作一个综合系列。第一件是《幼舆丘壑图》卷，绢本，设色。尽管没有年款，但根据其子赵雍（生于1289年，译者按:刘九庵《宋元明清书画家传世作品年表》作1291年）的早期跋文，此画可能作于蒙古人攻陷杭州之后他退居吴兴与钱选保持密切联系的时候。此卷好几位题跋作者都提到《幼舆丘壑图》取法公元四世纪的顾恺之。将此画与大英博物馆《女史箴图》中山水部分做一比较，确实可以看出在笔法，山水细部及空间处理方面的相似性。另外，整体经营和构思与六朝邓县画像砖《四女像》也比较接近。然而，如我们所能看到的，赵孟頫并没有直接模仿或复制顾恺之或其他某位晋代大师，而是按照其主题的要求，即晋代隐士谢幼與（280-322年）的高古性情，适当吸收晋代绘画特定的风格特征来表达他意欲像丘壑中人那样生活的愿望。作为一幅得自晋代风格的元画，《幼舆丘壑图》是完全可信的赵孟頫早年作品。铁线描的运用，青绿色的山石，林木的空间处理，在画面大部分遮蔽距离的空间单位的观念，在画面结尾处突然张开一所有这些要素都是魏晋六朝绘画的特点。实际，上，这种画法在钱选的古风山水画中也应该可以看到，但钱氏的现存作品却存在着完全不同的方向，尽管他们这些画所表现的观念可能与赵孟頫相类似。

我们将探讨的第二幅画是《鹊华秋色图》卷，纸本设色，现藏台湾故宫博物院，按年款为公元1296年初，作于赵氏十年广游北方之后。此画与钱选设色山水有着许多共同的特征，这意味着两位画家早期一直以类似的观念作画。同时，此画是赵孟頫吸收唐代和北宋艺术要素的典范之作。其风格原理来自一般传为王维的那一类唐代山水画，这在其他地方也已表现出来。与此相似，正如以前我对《鹊华秋色图》的研究和班宗华最近的评论所表明的，赵孟頫从他那时所能接触到的某些作品中吸收董源绘画的一些要素，比如现藏于北京的《潇湘图》卷，当时也许题名为《河伯娶妇图）》；现存辽宁省博物馆的《夏景山口待渡图》卷，以及现藏日本黑川古文化研究所的《寒林重汀图》卷。在这里，又是创造性的复古使得赵孟頫在其艺术发展中获得又一次综合。

第三幅画是《水村图》卷，纸本、水墨小幅，年款是大德六年即公元1320年，现藏北京。此画也于别处讨论过。在这件较晚的作品中，尽管仍有《鹊华秋色图》中所运用的王维和董源的绘画要素，但这里需要强调的是，北宋多于唐，对水墨的重视多于色彩以及更为统一的空间和画面。同样的风格见于另一卷小幅画《秋兴诗意阁》，是赵孟頫为赠送好朋友邓文原而画的。此图未署年款，邓文原又比赵氏晚六年去世，因而无法确定其年代。不过，从风格的观点来看，它一定作于1300年左右，与《水村图》时间接近。

赵孟頫汲取王维和董源的传统以成就自己的风格，这种做法一定贯穿了赵氏的后期生涯。他还开辟另一个方向，即吸收北宋李成和郭熙的要素，第四幅画可以为例。《重江叠嶂图》卷，纸本，水墨，1303年作，亦藏于台湾故宫博物院。他无疑熟知李郭传统。根据当时的文献资料，他确实以这种风格传统作画，也许是在宦游北方期间了解到的。在北方，李郭及其师承者的作品在北宋陷落后一定大量留存于金朝和元初。因而，可以说赵孟頫又开辟了其家乡吴兴绘画的一个新的发展方向。在吴兴，有两位知名画家以李郭传统作画，他们是唐棣（1296-1365年，译者按:郭味蕖、俞剑华作1296-1365年，石守谦作1297-1355年）和姚彦卿（十四世纪早期，译者按:美国堪萨斯大学美术馆藏姚彦卿《有余闲图》作于1360年。）《重江叠嶂图》山石画法着墨不多，没有皴法，左边强化树木母题，构图严格对称，是李郭影响的典型产物。但是与元代这一传统那么多画家不同，赵孟頫以自己的观念将这些要素结合起来，达到新的综合。

从这四件手卷，很容易看出赵氏复古的几个发展阶段。他从晋代及六朝开始，那时的作品即使有些是摹本，他在自己的时代仍能看到，继而历经唐和五代，最终到北宋。在最后这一时期，山水画取得巨大成就。他为尝试改造过去的画法，从三个传统中寻出两个，即董源和李成，而排开了范宽。这种双重兴趣可能贯穿于他最后二十年的艺术生命，是他自己的一次创新，在元代具有代表性。黄公望在山水画论（译者按:指《写山水诀》）中已指出这一点。

不过，尽管这四件手卷之间存在诸多差异，但仍然有一些共同的特征将它们结合在一起成为赵孟頫的作品。其中之一是极为强调形式要素:基于垂直线和水平线的简单结构；主要母题的多次重复；三层背景的清晰展现；以及对均衡秩序和克制的浓厚意趣。事实上，这些就是赵孟颛个人的风格特征。另外他绕过南宋更多情绪化的艺术手法变得更加形式化和理智化。不过，他的风格来白他对古代大师绘画的强烈爱恋和深湛研究。这种风格的形成是他对古法研究的结晶，而不是对任何一位大师或其作品的直接模仿。赵孟頫抓住了古典的精神，并发展出一种古典的风格。在一般意义上说，这是他的古典主义:而从其成就的历史进程看，他使绘画成为一门人文学科。

有了创造性的复古，赵孟頫不仅在其同时代人物中是卓然超群的大师，而且为元代山水画的所有重要发展方向指引了道，路。他企图吸收中国绘画自晋代到北宋的早期发展的全部历程，提取他认为最有价值的因素并且传给后人。因而，赵孟頫的艺术成就可以认为是元代山水画的古典阶段。这一阶段从元初开始，直到他去世前的1320年前后。

除此之外，元代山水画发展历程的其余部分可以描述为三个阶段。在江南文化圈中，赵孟頫的观念从吴兴传到各个地区。在某种程度上说，这三个阶段似乎只是赵氏艺术实验的精炼和提纯。从他对李郭传统产生兴趣时第二阶段就已开始发展了，这可以称作李郭阶段，大约从1320年到1350年。由于李郭及其追随者的影响，元代这一时期最具创造力的画家似乎都被李郭派大师的以树木为主体的构图方法所深深吸引。实际上，这一类型的绘画可能源自唐代张操和韦偃的松石画传统，他们的作品在元代尚有大量遗存。据知，赵孟頫自己对张操的作品颇有兴趣。此期众多作品中，我们可以举出吴镇1328年的《双松图》、曹知白1329年的《双松图》、王渊1347的《松亭会友图》、张舜咨同年的《古木飞泉图》，甚至是倪瓒作于1354年的早期作品《松林亭子图》等。当然，元代李郭传统的标准传承者是姚彦卿、唐棣和朱德润等，他们也一定被认为是属于这个阶段的画家，尽管他们有些作品可能与其他阶段相重合。这三位画家都以这样或那样的方式与赵孟頫存在密切关系。

第三阶段大约从1340年到1370年，以江湖之景为主体。这也是赵孟頫开创在前，特别是见于1302年的《水村图》和1303年的《重江叠嶂图）》以及立轴《洞庭东山图》。后者虽然未署年款，但是似乎与《鹊华秋色图》属于同一时期。在某一点上可以说，这也是董源和李郭传统相结台的结果。尽管李郭类型的树丛仍然保持着，但其重要性却让位于江或湖。吴镇和倪瓒将此种类型发展至高峰，可以将这两位大师的多数作品为代表:吴镇1341年的《洞庭渔隐图》和倪瓒372年的《萬膝斋图》是最典型的例子。在一定程度上，黄公望1347-1350年的《富春山居图》也可以归入这一类。

到了元未及明初洪武年间，苏州画家中流行着一种以充满整个画面的山体为主导的新的构图样式。这个第四阶段可能并非来自赵孟頫，尽管他的作品有这个方向的某些迹象。主要的灵感来源可能是那时发现的董源和巨然的作品。代表这一新的发展方向的艺术家是王蒙。他继承了他的外祖父赵孟頫的某些观念，从他的许多作品可以看出他精心研究过这些新观念的潜在可能性。其他画家，如赵原、徐贲、陆广，甚至后来的王绂，他们的作品都是这种新观念的不同表现。

赵孟頫用新观念调和古代观念达到新的综合，表现个人在大动荡年代的观点，这种做法在元代山水画发展后期的这三个阶段中仍然存在。每一个阶段均从过去获取主要灵感:李郭、李郭和董源的融合以及董巨的画法。富有创造力的艺术家们在变动的世界中探索不同的可能性，并将其转变成他们内在热望的具体表现。这样，每一个阶段代表一种新的综合，而这个新的综合又是每一个艺术家的许多小的综合的总和。

山水画的发展是元代绘画的最激动人心的部分:其他有些题材也经过赵孟頫推介，但似乎没有获得同样的成功。花鸟画就是一个很好的例子。包括陈琳、王渊及其他人在内的好些画家均被著录为技艺超群的艺匠，他们遵循赵孟頫之说转向水墨风格。赵氏自己似乎也是这样画鞍马和人物的。然而，由于这些画科的固有特质，通过将其技巧转变为水墨画法来赋予古老传统以新生命的这一尝试只会限制其成功的机会。因此，元代此类题材的流行突然衰弱，而山水画白那时起变得广受欢迎。

在山水画上，由于有大画家的创造性努力，元代的每一个发展步骤都是激动人心的历程，这在赵孟頫及后来许多画家的作品中都可以看到，往昔的古法被当作导引:其形式和风格不可用以复制，其精神和表现一定可以汲取。通观整个元代，普遍存在着一种对古代事物的深深眷恋，而每一个有创造力的艺术家又经常寻求一种更为个人化和独特的表达方式，作为其个人世界的感情媒介，因而在这整个过程中没有形成正统。

有趣的是，如果明代洪武皇帝更加同情艺术的话，元代山水画的所有这些新的发展包括鲜明的人格和坚实的理论，就有可能创造出一种正统艺术。然而，洪武对活动于苏州地区的大多数文人画家疑心甚重，并残酷杀害了一大批杰出的艺术家。到他统治的中期，山水画的大发展似已完全停滞。只是在他死后，有些艺术家才开始收拾残局。苏州地区的王绂逃亡山西，侥幸生还，于洪武死后回到家乡，重又研究传统艺术。整个十五世纪，姚绶、杜琼、刘珏，最后是沈周等人一步一步地重建传统。十六世纪和十七世纪早期，文人画的传统继续发展，但是没有得到官方的支持。颇具讽刺意味的是，十七世纪间，声望颇高的董其昌又一次将所有的学术创新都集中到一个焦点。他首先通过强大的人格力量，然后通过他自己与友人所形成的强有力的理论体系，最后由他的两位继承者王晕和王原祁都赢得官方认可，终于完全形成并确立一种新的正统，一直延续到二十世纪。

原文刊载于《美苑》2005年第3期，杨振国译