我说过妙趣横生地讲艺术是诱人的事。然而，相对而言这还是小事，更严重的是，这样一个概观通论可能给人错误的印象，以为艺术中事关紧要的就是变化和新奇。正是由于对变化感兴趣，使得变化加快到令人眼花缭乱的地步。当然，把所有不称心的后果——不仅称心的后果——都归在艺术史的门下，那也不公平。在某种意义上讲，当前对艺术史有这种新的兴趣，这本身就是那已经改变了我们社会中的艺术和艺术家的地位的许许多多因素造成的一个后果。最后我想列举几个那样的因素。
第一个因素无疑跟大家所经历的进展和变化有关。这已经使我们把人类的历史看作一连串的若干时期，相互承接走向我们所处的时代，而且进一步还要走向未来。我们知道有石器时代和铁器时代，我们知道有封建时代和工业革命时代。我们对于这个过程也许已经不乐观了。我们可能已经意识到，在这已经把我们带进太空时代的一连串变化之中，不仅有得，而且有失。然而从19世纪以来，时代的前进是不可抗拒的这一信念已经深入人心。人们觉得艺术绝对不比经济和文学落后，也在被这一不可抗拒的变化过程推向前方。实际上，艺术是被看作一种主要的“时代表现”。尤其是在这一点上，艺术史学（甚至像这样一本书）的发展对传播这个信念尽过一份力。当我们回翻书页时，难道我们大家并不感觉希腊神庙、罗马剧场、哥特式主教堂或现代摩天楼都“表现”了不同的心理状态，都标志着不同的社会类型吗？如果把这个信念简单地理解为希腊人不可能建成洛克菲勒中心（Rockefeller Center），而且也不可能想去建造巴黎圣母院，那么它还是有道理的。但是它蕴涵的意思往往却是，希腊人的时代条件，或者所谓时代精神，必然要开出帕台农神庙这个花朵，封建时代不可避免地要建造主教堂，而我们则注定要建造摩天楼。根据这种观点——我并不持这种观点——一个人不接受他所在时代的艺术，当然就是既徒劳又愚蠢。于是任何风格或实验只要被宣布为“当代的”，就足以使批评家感到有责任去理解和提倡。由于这种变化哲学，批评家已经失掉批评的勇气，转而变成事件编年实录的作者。他们指出以前的批评家因未能认识和接受新兴风格而招致声名狼藉的那些失败事实，以此证明态度应该发生这一变化。批评家最初以敌视的态度对待印象主义，而印象主义后来却一跃享有那样的盛名，赢得那样高的身价，这件事尤其使批评家害怕，因而变得缩手缩脚。还有一种讲法，说过去伟大的艺术家无一例外总是在他们的时代里遭到反对和嘲笑；这种奇谈不胫而走，于是公众现在做出值得称赞的努力，不再反对和嘲笑任何东西。把艺术家看作是代表未来时代的先锋，如果要我们不欣赏他们，那么看起来可笑的就会是我们而不是他们，这种观点至少已经支配了数目相当可观的少数派。
促成这种局面的第二个因素也跟科学技术的发展有关。大家都知道现代科学思想往往显得极其深奥难解，然而事实证明它们有价值。最惊人的例子当然是爱因斯坦的相对论，它似乎跟所有普通经验性的时空概念都不一致，可是却推导出据以制成原子弹的质量和能量的等式。艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有印象，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西。不过遗憾得很，科学不同于艺术，因为科学家能够用推理的方法把难解跟荒谬分开。艺术批评家根本没有那一刀两断的检验方法，他却感觉再也不能花费时间去考虑一个新实验有无意义了。如果他那样做，就会落伍。虽然这一点对过去的批评家可能并不像现在这样了不起，但是在今天，几乎已经普遍相信墨守陈规旧律、不肯改变的人必将走投无路。在经济学中，一直告诫我们必须适应形势，否则就要灭亡：我们必须心胸宽广，给已经提出的新方法一个机会。没有一个实业家能豁出去，不怕戴上保守主义的帽子。他不仅必须跟着时代跑，而且必须被人家看到他在跟着时代跑，保证做到这一点的一个方式就是用最时髦的作品装点他的董事会议室，越革命越好。
形成当前局面的第三个因素，乍一看可能跟前面讲过的矛盾。因为艺术不仅要跟上科学和技术的步伐，还要留出退路离开那两个怪物。像我们所看到的，正是因为这一点，艺术家才开始回避理性和机械性的东西，才有那么多人信奉强调自发性和个性价值的神秘主义信条。确实，人们觉得机械化和自动化、生活的过分组织化和标准化，以及它们所要求的乏味的盲从主义给他们带来了威胁，这一点是很容易理解的。于是，艺术似乎成了惟一的避难所，它允许甚至珍惜任意随想和个人怪癖。从19世纪以来，许多艺术家宣称他通过揶揄有产阶级，打了一场反对保守因袭主义的漂亮仗。遗憾得很，有产阶级却同时发现这种揶揄相当好玩。当我们看到有些人一派孩子气，不肯正视社会现实，却还在当今的世界里找到了合适的安身立命的所在，我们不是也会感到某种乐趣吗？如果我们可以通过对于揶揄不吃惊、不发呆的方式来宣扬我们并无偏见，这岂不是给我们增添了一种美德吗？于是技术效率界和艺术界职方达成妥协之计。艺术家可以退回他的个人世界，专心于他的手艺之谜，专心于他的童年梦幻，只要他遵从公众对于艺术何所事事的看法。
那些对于艺术何所事事的看法，大大地受到一些有关艺术和艺术家的心理学假设的影响，我们在本书进程中已经看到那些假设的发展。有自我表现的观念，它可以回溯到浪漫主义时期，有弗洛伊德的一些发现造成的深刻影响，那些发现被用来说明在艺术和精神苦闷之间有比弗洛伊德本人所能承认的更为直接的联系。这些信念跟艺术是“时代表现”这个日益增强的信仰相结合，就能导出一个结论：放弃一切自我控制不仅是艺术家的权利而且也是艺术家的责任。如果由此产生的感情爆发不美，那是因为我们的时代也不美。重要的是必须正视这些有助于我们诊断当前困境的严厉现实。与此相对的，是认为只有艺术可以让我们在这个很不完美的世界中一瞥完美的景色，这种观念一般被斥之为“逃避主义”而不予考虑。心理学激起的兴趣无疑已经驱使艺术家和他们的公众都去探索人的一些精神领域，而从前那些领域被认为可恶或者是禁区。由于怕戴上逃避主义这顶帽子，许多人就把目光盯在前人看到就会回避的景象上而不旁顾。
上面列举的那四个因素对于文学和音乐局面已经产生的影响之大，绝不下于对于绘画和雕塑局面产生的影响。其余五个我想考虑的因素多少是艺术实践所特有的。因为艺术较少依赖中间的媒介物，跟其他创作形式不同。书籍必须印刷出版，戏剧和乐曲必须演出；对设备有这种要求，就刹住了极端实验的车。所以，已经证明在一切艺术中绘画对于彻底的革新反映最快。如果你喜欢泼色，你就可以不用笔；如果你是个新达达主义者，也可以拿一点废品去展览，看组织者们敢不敢拒收。无论他们怎样做，你都能取乐。艺术家最终确实也还需要中间的媒介物，需要商人去展示和宣传他的作品。不用说，这仍然是个问题；然而前面所讨论的—切影响很可能对商人的作用比对批评家和艺术家的作用还要大。如果说有什么人必须注意形势变化的晴雨表，注视着动向，留心崛起的天才，那就是商人。如果他押宝时没有把马选错，那么他不仅能够发财，他的主顾也会永远感激他。上一代的保守的批评家总是抱怨“这种现代艺术”完全是商人的骗局。然而商人始终是想赚钱的，他们并不是市场的主人，而是奴仆。一个估计正确，使某一个个别的商人一时有能力、有威望去给人延誉或毁誉，这种时刻过去可能出现过；但是，商人刮不起变化之风来，正如风车刮不起风来一样。
对于教师来说，情况可能就不同了。在我看来，艺术教学是形成当前局面的第六个因素，也是一个很重要的因素。正是在儿童艺术的教学中，最先发生了现代教育革命。本世纪开始时，艺术教师开始发现，如果他们抛弃破坏心灵的传统练习法，他们就能怎样在儿童那里获得远为巨大的收获。当然在那个时期，由于印象主义的成功和新艺术运动的实验，那些传统方法已经横竖都是遭到怀疑的东西了。那个解放运动的先驱者们，特别是维也纳的弗朗茨·西切克（Franz Cizek, 1865-1946）希望儿童的才能自由发挥，一直到他们能够理解艺术的标准为止。他获得的成果非常惊人，以致儿童作品的创造力和魅力引起了训练有素的艺术家的羡慕。另外，心理学家也开始重视儿童在玩弄颜料和黏土时感到的彻底开心。正是在艺术课上，“自我表现”的理想目标首次得到许多人的赞赏。今天我们理所当然地使用“儿童艺术”一名，甚至不曾意识到它跟前人所持的各种艺术概念都有抵触。大多数公众已经受过这种教育的训练，这种教育已经教给他们一种新的容忍精神。他们许多人已经体验到自由创作的乐趣，把练习绘画作为一种消遣。业余爱好者的数目激增必然从很多不同的方面影响艺术。虽然这样一来就培养出一种对艺术的兴趣，艺术家必然欢迎，但是许多专业工作者也急于强调艺术家作画的笔法和业余爱好者的笔法之间的差别。专家的笔触的奥妙可能跟这一点有些关系。
在这里，我们可以很方便地列出第七个因素——绘画的敌手即摄影术的普及，它本来也可以列为第一个因素。过去的绘画并不曾完全地、排斥一切地以模仿现实为目标。但是正如我们所看到的，跟自然的联系给绘画提供了某种立足之地；这个挑战性的问题使最大的天才的艺术家操劳了几百年之久，同时批评家至少也有了一个外表的标准。不错，摄影术从19世纪初期就出现了，然而现在的摄影不能跟那些早期阶段比较。现在每一个西方国家里都有几百万人拥有照相机，每一个假期拍出的彩色照片数目必定达到几十亿。其中一定有许多巧拍，跟许多普通的风景画一样美丽而引人动心怀旧，跟许多绘制的肖像一样生动且令人难以忘怀。这就无怪乎“照相式”已经在画家和教授艺术欣赏的教师中间成为一个贬义的字眼。关于这种反感的原因，他们所做的解释，有时可能荒诞而偏颇，但是现在艺术必须探索跟表现自然不同的其他可取之道，这个论点却有许多人觉得有理。
作为形成目前局面的第八个因素，我在此处提及的是，在世界上一些很大的国家里，艺术家被禁止探索其他可取之道。俄国所阐扬的马克思主义理论认为，20世纪艺术的全部实验不过是资本主义社会没落的现象罢了。一个健康的共产主义社会的现象是一种画愉快的拖拉机手或健壮的矿工来歌颂生产劳动快乐的艺术。那种从上而来控制艺术的企图，当然使我们意识到，我们的自由给予我们的实际幸福。不幸，这就把艺术拉上政治舞台，变成冷战的武器。如果不是为了利用这个机会把自由社会和极权社会之间这一很现实的对比摆清楚的话，在西方阵营里官方对极端主义造反者的支持也许不会这样急切。
这里我们就讲到形成新局面的第九个因素了。从极权主义国家的单调乏味的一致性和自由社会的快活开心的多样性之间的对比中，确实可以得出一个教训。凡是用同情和理解的态度观察当前局面的人都必须承认，甚至公众急切地追求新奇和对时髦念头的迅速反应，也给我们的生活增加了风趣。它在艺术和设计中激起了创造性和冒险般的快乐，老一代人大可因此羡慕青年一代。我们有时可能很想把抽象绘画的最新成就斥之为“娱人的窗帘布”不加重视，但是我们不应该忘记在这些抽象实验激励之下，富丽而多样的窗帘布已经变得多么令人愉快。那种新的容忍态度，批评家和工厂主乐于给新的观念和新的色彩组合以试验的机会，无疑已经丰富了我们的环境，甚至连时尚的迅速倒转也对这种乐趣有所帮助。我相信许多年轻人就是以这种精神去观看他们觉得是自己时代的艺术的东西，而不过多地为展览目录前言中包含的那些神秘难解之处烦恼。这是应该的。只要真正得到快乐，即使某种稳定因素正在被抛弃，我们也会高兴。
另一方面，这种屈服于时尚的危险不需要什么强调就很清楚。危险在于它恰恰威胁着我们喜爱的那种自由。当然威胁不是来自警方，这还是可以庆幸的；威胁来自盲从主义的压力，来自害怕落伍，害怕被戴上“老古板”或者其他各种类似的帽子。仅仅不久以前，还有一家报纸告诉读者说，如果想“继续参加艺术赛跑”，就要注意当前的一个个人画展。其实，根本没有这样的赛跑，如果有的话，那么我们最好还是记住龟兔赛跑的寓言。
在当代艺术中，罗森堡所描述的“新传统”已被当作天经地义的东西了，这种态度的确令人惊异。如果谁对此提出疑义，那么就会被看成“十足的土包子”，因为他否定了明显的事实，然而，我们最好记住，艺术家必须跑在时代进步前列的观念并非所有的文化所共有。许多时代，地球上的不少地区根本没有这种纠缠不清的观念。如果我们要求制作145页上所图示的美丽地毯的工匠发明一种前所未见的新图案，那么他会对此惊讶不已。无疑他所想做的只不过是制造一条好地毯。倘若这种态度能在我们中间广为传播，难道不是一件幸事？
西方世界的确应该大大地感激艺术家们互相超越的野心，没有这种野心就没有艺术的故事。然而，现在比任何时候都有必要牢记：艺术跟科学技术之间存在着怎样大的差异。艺术史有时确实可以追踪一下某些艺术问题的解决办法的发展过程，本书已经试图把这些讲清楚。但是本书也试图表明在艺术中我们不能讲真正的“进步”，因为在某一个方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消。这一点在当前跟在过去同样正确。例如在容忍方面有宽大的胸怀，同时也就有丧失标准的后果；追求新刺激也不能不危害往昔的那种耐性。正是那种耐性曾经促使过去的艺术爱好者在公认的杰作前苦思冥索，直到能领略其中的奥妙为止。那种尊重往昔的态度当然也有毛病，它有时促使人们忽视在世的艺术家。我们也绝不能保证，我们的新的敏感性就不会促使我们忽视我们中间那些不屑于赶时尚和出风头而精进不懈的真正天才。此外，如果我们仅仅把过去的艺术看作陪衬，用它来烘托出新胜利所具有的意义，那么专心于当代就很容易促使我们脱离传统的遗产。说来好像是个悖论，博物馆和艺术史书竟会增加这种危险，因为把图腾柱、希腊雕像、主教堂的窗户、伦勃朗的作品和杰克逊·波洛克的作品集中在一起，就极容易给人一种印象，以为这一切都是艺术，尽管它们出于不同的时期。只有我们看出为什么情况并非如此，为什么画家和雕塑家以迥然不同的方式对不同的局面、制度和信念做出反应，然后，艺术的历史才开始具有意义。正是因为这一点，我才在这一章里集中讨论艺术家今天可能对其做出反应的局面、制度和信念。至于将来——谁能预言呢？
本文节选自贡布里希《艺术的故事》
