[编者按] 这里选译的两篇，其主旨大都是艺术欣赏问题。第一篇论述了艺术欣赏中的主观性和客观性。第二篇是和法国作家爱里邦的谈话，涉及到更多的与此有关的问题，特别是阐述了作者“审美知觉心理学”的一些观点。
一
在道家先哲庄子（生活在约公元前300年左右）的寓言中，有一段迷人的对话，题为“鱼之乐”。[1]
庄子与惠子游于濠梁之上，庄子曰:“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”
惠子曰:“子非鱼，安知鱼之乐？”
庄子曰:“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”
庄子曰:“请循其本。子曰‘汝安知鱼之乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”
这段对话在中国肯定是脍炙人口的。大约一千年以后伟大的诗人白居易（772-846年）写了两首带有怀疑性评论的诗，题为《池上寓兴》。[2]
濠梁庄惠漫相争，未必人情知物情。獭捕鱼来鱼跃出，此非鱼乐是鱼惊。
水浅鱼稀白鹭饥，劳心瞪目待鱼时。外容闲暇中心苦，似是而非谁得知。
诗人说，如果他伫立桥头，他就会告诫那位哲人，不要过分地依赖自己的直觉。主观的自信并不能保障不犯错误。我们是否正确，我们永远也不能确得其知。但是，我们的错误，我们有时候却能知之了然。
让我们想象在莫里斯宫绘画馆[Maurit shuis]中也发生了一场类似的谈话，大概并不算牵强。话题是眼前的阿伯拉姆・凡・贝耶伦[Abraham Van Beyeren]的静物画。一位艺术爱好者说:“凡・贝耶伦是多么喜欢贵重器皿上的闪光呀”。“你又不是凡・贝耶伦”，他的一位更务实的伙伴提醒他说，“你怎么知道他喜欢那些闪光？”“你又不是我，你怎么知道我不知道？我当然知道，不管怎样，因为我自己就喜欢呀。”
这时，一位无意中听到了这场谈话的艺术史家把一本藏品展览图录递给了这位艺术爱好者。[3]他请艺术爱好者注意画中放在桌上的钟和倒翻的酒杯，并告诉他，他所看到的是一种Vanitas[虚空]的寓意画。他应该领悟到世俗欢乐的短暂性，因为闪光是倏忽而逝的，仅仅为了赏心悦目，那就忽略了这幅静物画的意蕴。
保罗・瓦雷里[Paul Valery]写过一段话，现在用为莫里斯宫绘画馆的格言，在这段话中，他把自己放在了有些介于艺术爱好者和艺术史家之间的位置上。他写道:
一件作品在传世的过程中能产生出完全不同于作者制作它时的意义。它流传下去是为了变容，似乎蕴藏了无数的变化和解释的潜能；否则，它就一定包含着一种独立于它的作者之外的性质，这种性质不是由作者而是由作者的时代或民族所赋予的，并且从时代或民族的改变中获得了它的价值。[4]
无疑，瓦雷里会鼓励艺术爱好者屈从于他们自己的主观反应，因为艺术作品只能在人的心灵里继续生存，但是，他这样做，也正是因为我们永远也无法确知艺术品对于它的创造者所具有的意义。
对于瓦雷里这段话，也许艺术史家会有异议。但是即使这些器皿象征着虚空，那么在目录中说，Van Beyeren les peignait avec plaisiretmeme amour[凡・贝耶伦是带着欢快，并且是带着喜爱画它们的]难道就错了？现在该看看艺术史家是怎样回答问题了。难道不会是艺术家带着痛苦画的？我们将永远也不得而知，但是，瓦雷里宣布艺术品独立于它的作者，并且通过各种解释而流传下去，则肯定是对的。然而，在坚持认为我们的即兴反应会出错上，中国的诗人同样也是对的。我们必须准备随时放弃我们的幻想，如果它们与事实冲突的话。
伦勃朗的《夜巡》[The Night Watch]并非夜巡，以此不足为凭的立意所写的全部评论不仅是过时的，而且是根本错误的。如果要证明我们对艺术品的反应多么易受外界的影响的话，那么，从这个错误的题目多么轻易就支配了批评家的头脑这一事实，我们就能找到证据。
此处，举一可以反三。在罗马的卢多维西藏品[Ludovisi Collection]中有一座双人雕像，在17世纪被误认为表现了拉丁语法学家格利乌斯[Aulus Gellius]所讲的一段有趣的铁事。故事说，一个年轻的罗马人帕皮里乌斯[Papirius]用计躲开他母亲提的一个轻率的问题。他母亲想知道他在元老院[Senate]听到了些什么。[5]受到这个题目的启发，大名鼎鼎的批评家杜博修道院院长[Abbe’du Bos]在 1719年写道:“它把这位年轻母亲的好奇心表现得无以复加.....从这位妇女的眼睛里就能窥见她的灵魂，她看着儿子的目光既尖锐而又带着爱抚。”这段评论的语调正是那个时代的通常作风，杜博院长已经把所有与故事有关的感情灌注到了这些完全没有表情的相貌特征之中。他如果注意一下这位妇女剪过的头发——这是悲悼的象征符号一他可能会控制他幻想的双翼，或者至少能换一个角度来看问题，现在我们知道，这组群像表现的是临终的诀别时刻，就像在希腊的葬礼艺术中所常常见到的那样。
显然，一种解释要比另一种更好或更坏。考古学家或历史学家不想放弃他与生俱来的看重证据的权力。他不会以那些盘旋在批评家头脑中的个人联想为据，他只能允许意识流在事实的两岸之间潺谖回旋。
此处，在视觉艺术，诗歌和音乐之间有种很密切的相似关系。对一首特定的诗的解释可能人言言殊。但是，所有的解释都不能摆脱书面词语的辖制，有些词语是决不会让自己“解构的”。作曲家的乐谱也同样如此。一部交响乐可能有许多种读解方式，但是所有这些读解都要尊重音符，任何一个无视这些记号的演奏家都无权声称他再现出了这部作品。
如果这种比较言之有理的话，那么在我们与艺术打交道时，使用诸如主观性和客观性之类相互排斥的术语就可能误入歧途。在音乐中追求一种客观的正确的演奏会导致一种死板的机械的演奏，以至意义丧失殆尽。另一方面，如果沉浸在主观性中，又会抹杀了主观性本来想一心为之服务的创造性。没有一种初始的投入，一种反应的准备，或者用冷漠的心理学术语来说，一种自愿的投射，那么诗歌、乐曲、绘画或雕塑就是寂无生命的东西。显然，除非我们事先受了我们文化的鼓动，想去经历一种饶有报偿的体验，否则我们是不会为此糜费精力的。如果我们不了解诗歌的语言、音乐的惯用手法或图像的风格，那么我们就不会付出必要的努力。但是，甚至我们对自然的感觉也大大地有赖于我们所受的教育，情况难道不是这样吗？如果庄子没有从道家那里汲取到和自然统一的感觉，他就不会作出与鱼合一的反应。
但是正因为在对自然以感觉和对艺术的感觉之间存在着这种相似关系，我们就决不能忽视它们的不同。我们不能也无须努力去理解一块岩石或一棵树，但是我们能够寻求对于人类作品的理解，不管这些作品的时间或地点离我们多么复古遥远。尽管理解的程度也许有限，但是我们仍然需要一种受控的关注，否则我们就会沉缅在自得其乐的自我主义享乐之中。没有初始的准备，既而的介入，最后的超脱这三个阶段，艺术作品就永远不会具有生命。
凡是研究过艺术批评史的人都有许多机会看到诸如主观性和客观性之类的对立倾向。就像我们在帕皮里乌斯的例子中所见到的那样，早期的批评家总是准备着对艺术的戏剧性和故事性的功能作出反应。正是要展示他们用语言的技巧来表达面对着每一种图像所作出的反应，古代的演说家发展出了一种ekphrasis[艺格敷词]的文体，这种文体在凡是古典传统占支配地位的地方得到了培养。这种允许去再创造，而不是描述所讨论的作品的态度，甚至得到了像歌德这样的大师的承认。但是，正是在19 世纪，一个伟大的批评家瓦尔特・佩特[WalterPater]把这样的主观性变成了一种宣言:在《文艺复兴》[The Renaissance]（1873年）的前言中写道:“就像你实际看到的那样去看对象，这被公认为是所有真正批评家的目标；在美学批评中走向如你实际看到的那样去看对象的第一步，就是去了解人们自己实际所产生的印象......，即，对我来说这首歌或这幅画是什么......？它对我实际产生了什么作用？”[6]
凡是那些读过根据这一纲领性的宣言所写的迷人的论文的人，将会想起佩特沿着他的命令走了多远。看到他关于莱奥纳尔多的蒙娜丽萨所作的著名沉思:“她比她处身其间的岩石还要古老。”现代的读者很少不想去摇摇这位作者并高喊:“醒醒吧，醒醒吧，她不是那么古老！”
想使艺术史成为一种科学的渴望使人们日益强烈地反对这种主观性的炫耀，已经不足为奇。但是在观看一件作品时，哪些是我们一定要给予注意的客观性质，哪些是每一个观看者肯定会以自己的经验所赋予的性质，在这两者之间我们应在何处划出界线？
有个故事说，伟大的中世纪研究专家阿道夫・戈尔德施米特[Adolph Goldschmidt]曾接任海因里希・沃尔夫林的研讨班，他以一幅荷兰的风景画幻灯片投射到屏幕上作为开场，并问道:“你们看见了什么？”一个学生答道:“我看见了一条水平线和两条垂直线交叉”。“实际上”，戈尔德施米特文雅地说，“我看见的不只是这些。”“阿里阿德涅的哀叹”，你必须写得可以感动每个人。
我想这种比较老的感情表现观念显然是对的。如果谁要写一部交响乐，他不需要等到高兴的时候才写谐谑曲，悲哀的时候才写柔板，他知道悲哀是怎么回事，他记住了。这是一种技巧知识的问题，一种艺术技巧的问题。
但是由于心理分析的缘故，这种艺术的忏悔的特征得到了突出，因为通过浪漫主义的关系，艺术与梦想等同了起来。
弗洛伊德认为莱奥纳尔多画了圣安妮[Saint anne]是因为他有两个母亲，但是莱奥纳尔多画圣安妮是因为她是佛罗伦萨的保护圣徒，而莱奥纳尔多被委托才画的。瓦萨里讲的一个故事我很相信，当莱奥纳尔多从米兰回到佛罗伦萨时，菲利皮诺・利皮[Filippino Lippi]已经受命在佛罗伦萨市政厅里画圣安妮像。当他听到莱奥纳尔多到来时，他便放弃了他的委托，把这一工作交给了莱奥纳尔多。这故事听起来不可信，但它可能是真的，因为莱奥纳尔多离开佛罗伦萨时，菲利皮诺接手了他的一项委托。不管怎么说这比莱奥纳尔多有两个母亲的解释更可信。
但同样真实的是，所有为相同的委托而制作的画，结果都完全不同。
因为画家们要做的就是想比别人做得更好，并以此来证明自己是伟大的艺术家。
二
爱:在我看来，您对文艺复兴艺术的研究尽管很多也很重要，但它们在您的作品整体中却是第二位的。
贡:事实是我越涉入瓦尔堡研究院，到佛罗伦萨去看档案的时间就越少。但是说我完全放弃了文艺复兴题目的工作，那也不尽然。我做的较少了，但我还在瓦尔堡研究院开课。当我被邀请去做讲演时，我选择我在教的一些问题做题目。你可以在我的四卷文艺复兴艺术研究论文集中找到这些讲演，所以可以说我一直把文艺复兴在炉上煮着，虽然是在炉边上煮着。有一个问题我从来没有放弃过，这就是莱奥纳尔多，因为在莱奥纳尔多身上你还可以发现他对知觉和科学的兴趣，我写了许多关于他的文章。
爱:莱奥纳尔多是您最喜爱的题目之一吗？贡:是，但我知道谁也不能做完它，莱奥纳尔多是一个奇迹，奇迹是无法穷尽的。
爱:我说您把文艺复兴研究挪到了第二位，是因为在我看来，寻求关于某幅画的新的事实已经不再使您感兴趣。
贡:当我发现一个新事实时，我总是很高兴，当我发现普森的俄里翁是什么意思时，我很兴奋。但你无疑是对的，我的雄心现在比那更大些。我觉得再现和装饰这些一般的论题被人过于忽略了，当我发现人们对文献作了这么细的研究，而较一般的问题却无人研究，我就变得不耐烦了。我仍然认为我们这个学科中还缺乏更多的一般概念。当然强调一般概念这本身是从德国和奥地利艺术史来的，我没有发明这一点。英国人本性是实证主义者，他们想研究细节。在这场巨大的图像学时尚之后，他们又回到了细节研究上，他们没有哲学背景。我仍然代表这种较老的传统，那就是，你如果不把一般的问题放在心上，你就没法提出新的有趣的问题。
爱:您说到过您的雄心，您的雄心是什么？贡:我的雄心是解释，是从比较远一点的距离去看艺术的发展，去看那里面正在发生什么。
爱:您能不能举个例子说明您觉得您的确实现了那种雄心抱负？
贡:我可以说《艺术与错觉》是那样的一种解释。
爱:在您的文艺复兴研究中呢？
贡:在《阿佩莱斯的遗产》中你会发现我有一篇“从文字的复兴到艺术革新”的文章，在文章中我试图分析从一小部分名流的学术偏见到我们称之为文艺复兴的那场风格运动的转变。我还可以举我对手法主义的重新解释。我认为手法主义不是一种心理危机的表现，在这里我创造了一个术语，用作我的法文论文集的题目L'ecologie de L'art[艺术生态学]。我的观点是比较社会学的:在曼图亚贡扎加宫廷这一特殊的环境中，宫廷画家必须要使他的主人高兴，可这位主人却不太容易被取乐，所以朱利奥罗马诺得从事一种不同于拉斐尔和米开朗琪罗在罗马所从事的艺术。完全撇开朱利奥的才气不谈，他知道主人指望他去创造某种耸人听闻并让人振奋的效果，我不再相信他创造的这些效果是作为内心折磨的表现。他知道他随时都得让主人高兴。“Etonnez moi”[让我震惊]，那就是实际情景，当朱利奥在贡扎加宫廷的前任画师正在失宠的时候，他向贡扎加公爵表示一定创造出新的bizarreries[奇昇]效果来，人们从来没有见过的那种效果，[7]幸好朱利奥罗马诺在这场比赛中贏了。
所以特定的社会氛围对艺术家提出了特定的期待，如果人们不研究这些诸如新奇等等的期待，人们就不能研究艺术史。在我们的时代，艺术家必须随时创造出某种新的东西，这就是罗森堡[Rosenberg]所说的“求新的传统”[thetradition of the new]，在12世纪谁也不想要新的东西。
爱:您认为这种社会学的方法比图像学的方法会更有成效？
爱:您认为这种社会学的方法比图像学的方法会更有成效？
贡:它们必须结合起来，但我认为人们不能忽略什么是图像的功能，即什么是图像的社会功能这一问题。一幅画是为纽约的一个画廊画的，还是为祭坛画的，这很有关系。我写了一篇关于祭坛画发展的文章，刊于一本论进化的书里，不幸的是没人读过这篇文章。[8]那是一个典型的例子，即作为艺术门类的祭坛画的发展。我还写过风景画的发展，即风景画如何变为一个类型，变为一个单独的门类。[9]人们可以到画商那里说:“我想要一幅风景画挂在我的沙发上面。”
让我们以风景画为例子，许多人写过关于风景画的发展，说它是一种新的对自然与自然美的感受的表现，我不相信14世纪的男人或女人在美丽的景色中走过的时候不会欣赏它们。但当时没有风景画这个门类，那是个非常不同的事情，后来它变成了一个艺术的类型。漫画也一样，在17世纪早期的某个时候，漫画成了艺术的一个类型。我不会说在那之前就没有人画过一幅画取笑某人，但是当时不会说:“让我们给那人或这人画幅漫画。当时没这个词，没这个门类，也没这种期待。在文学上面也有类似的发展，最惊人例子是侦探小说的发展。突然有了一个门类，你知道确切地应该期待什么，有人犯了谋杀案，你不知道谁干的，到看到最后你知道了。在音乐中也有类似的固定类型，比如舞曲、赋格曲、交响乐或奏鸣曲。
爱:我们又回到了这个问题，是艺术家创造了新的艺术门类，还是他对人们所期望于他的东西做出反应？
贡:这永远是一个反馈的情境，如果你愿意的话可以称之为辩证的情境。一旦社会接受了作为特定角色的艺术家。这就会影响人们对艺术的期待，艺术家的学生就会把这一传统延续下去。
爱:所以您坚持用社会学的方法，但同时又强调个人所起的作用。
贡:我不相信时代精神和集体精神，艺术家是一位创造某种东西的个人。
爱:您是说在艺术家创造新的东西这点上是个人主义者，但是当我们涉及到人们如何看艺术家的创作时，您是不是也是个人主义者？
贡:是的，两者都是。我是说我们并非完全由集体来决定，当然我们受集体的影响。你知道杜米埃[Daumier]说过:“我们必须跟随我们的时代。”但安格尔[Ingres]说过:“如果时代错了的话，怎么办？”
爱:对，但时代会变化，消费者的趣味也会随之而变。伦敦的那吹题为“90年代的莫奈”的杰出的展览人潮如涌，也许不到一个世纪之前谁也不会对它感兴趣。
贡:当然，趣味承受着许多压力，因为人们可以被教会去发现某些东西。
爱:您给我讲过展览上发生的那件优美的轶事。当时人群里有人认出了您，并说:“这都是您的过错。”您真的认为艺术史学家可以帮助时尚的形成吗？
贡:从某种意义上说是的，但我认为更多的是相反的情况。我认为艺术史学家被时尚所影响，正如我告诉过您的，当我写朱利奥・罗马诺的论文时，我可能受了毕卡索所作所为的影响。我认为艺术史学家常常受当代的问题的影响，可是却意识不到。假如不是抽象艺术使得再现和装饰变成了问题的话，谁知道我会不会写关于这两方面的书呢？它们现在到处被人谈论，人们觉得再现在某种意义上已经成问题了，自然人们的兴趣就被引向这一问题。实际上我倾向于相信，对象征主义和图像学的过分的兴趣跟超现实主义有关，这是我的一种怀疑。所有这些“不同层次的意义”等等，你都可以在马克斯・恩斯特[Max Ernst]和达里[Dali]那里找到。艺术史学家的所作所为和当时的趣味之间总有或者几乎总有某种联系。
爱:这就意味着不管您多么强调个人的作用，您还得认为人们必须考虑集体性的时尚和时代的趣味。
贡:当然。怎么可以否认集体性的时尚的存在呢？但我得说这些集体性的时尚通常是有副作用的，通常可能发生的是一种社会禁忌，某些事情就没法做了。在印象主义成功之后，任何一个想被人认真对待的人都不会画纯粹的照相式的或者是轶事性的绘画。我在一篇文章中称这为排除原理，如果你接受了这一排除原理你仍然有许多事情可以做，只要你不做被认为是社会禁忌的东西，被认为是过时和老把戏的东西，那么你就面对了一连串新的可能性。只有那些真正富有创造性和发明性的人可以在这些新的限制范围内创造某种被人们接受并成为时尚的东西。所以说，这种副作用在艺术史上是很重要的。比如以我们所说的国际哥特式风格为例，这种风格中有许多柔软的曲线和闪光的金色，这是一种贵族风格，在1400年左右流行，如果人们不把它看成是对坚硬或尖角东西的避免的话，人们就不能很好地理解它。罗可可同样也是一种为了避免某种东西而作出的反应，它不想像巴洛克那样沉重，那样炫耀，这两组对立听上去有点像黑格尔主义的，但我不像黑格尔那样认为绝对精神创造了罗可可，我认为，是人类创造了罗可可。有一种逃离效益在其中。某人创造了某种东西，突然一切都改变了，因为人们讨厌了旧的东西。
爱:您经常强调“附庸风雅”[snobbery]在艺术史中多么重要，即人们想把自己与所谓的“油滑”或“俗气”相区分的愿望。
贡:对，这就是皮埃尔・布尔迪厄[PierreBourdieu]所说的La distinction[品位]。[10]这是极为重要的，当然这并不是说就没有好艺术和坏艺术这回事。有很多附庸风雅，但这并不意味着当你有一个非常狭窄的领域时，你没法发现非常有趣的结论和非常平庸的结论。
爱:您写过一篇题为“名利场逻辑”[TheLogic of Vanity Fair]的长文章，[11]收在《理想与偶像》一书中，该文详细地阐述了您对个人在艺术中的作用的思想，以及您对黑格尔主义的拒绝（这点我们刚刚说过），即对根据任何形式的时代精神所作出的解释的拒绝。可不可以说该文概括了您的历史哲学？
贡:这篇文章是为讨论卡尔・波普尔的哲学文集而写的，这种“名利场逻辑”是为了比以前的关于时尚和时代的方法论观念更为理性的一种尝试。
爱:法文译者把这篇文章译成La Logiguedu jeu de la mode[时尚游戏的逻辑]，您认为怎么样？
贡:不太坏。我就是这样看待时尚和态度的变化的，这是一个波普尔的概念，即情境逻辑的概念。他在《历史决定论的贫困》中实际上说过，我们需要更多的情境逻辑的分析。他的例子很简单:如果我想在汉普斯特德[Hampstead]买一幢房子，我就想尽量买得便宜一些，但是我一旦告诉房地产经纪人我想买房子，这就增加了房价。这就是名利场逻辑的一部分，在经济学上这种例子到处都是。某一情境随着你的介入而变化。如果你假设，这不通常都是对的，每个人都按自己的利益行事并都是理性地行事，那么每个人都有一种选择，都会像棋手一样计算一个特定情境中存在的各种可能性。大部分史学家根据这些线索来解释拿破仑的行为，比如他们重建出在任何一个特定时期拿破仑所面临的选择。
所以情境逻辑是研究历史情境时所用的一种方法规则，它的前提是人们按照自己的利益行事。
爱:这对艺术史学家意味着什么？
贡:它意味着有些可能性对艺术家是不存在的，因为这些可能性以前有人做过，它们现在是禁忌。这一情境中的一个因素是艺术家想成功，他想给人留下印象，他当然是不自觉地在捜索，寻求某种可以接受的东西，我有时把他比喻成一棵成长的树。林子里的树总是朝着光线成长，艺术家也是总是朝着光线发展，朝喜欢他的人发展。他会注意到，也许是出乎意料地注意到他的某项创作真的给人留下了印象，他就会朝着那个方向发展。我不想让人认为我觉得艺术家都是机会主义者，但从某种意义上说每个人都想取悦别人。
我在《艺术的故事》的导论中谈到了这个问题，我在那引用了莫扎特从巴黎写的一封信，他在信中说:这里的每部交响乐都是用快乐章开始，所以我就用慢乐章开始。这就是情境逻辑的一部分:与众不同但又被人接受。当然也有一个界限，超出这个界限就不再被人接受，如果你做某种完全不同的东西，它就无法被人理解。当然有很多悬而未决的问题，每个艺术家都想解决这些问题，比如当人们开始批评较早的艺术不够真实时，透视的发展就是这样的一个问题。所以艺术家总是面临着这样的问题，即我可以做什么？
这些当然都是比喻，人们不能太极端，因为历史上总有某些非理性的事情发生。你可能完全失去理智，但却成功了。也许希罗尼穆斯・博施就是非常疯狂的人，而西班牙的菲利普二世也同样疯狂，以致于喜欢他的作品。
爱:您刚说过您的所有努力都是为了比以前的方法更理性化。实际上人们可以说自从你选择了艺术史这一行业以来，您一直是现在仍然是一位强烈的理性主义者。
贡:是的，完全如此。
爱:然而在您的瓦尔堡传记中，您说您不相信能够创建一种艺术科学？
贡:不，当然不能。我们所谓的科学指的是精确的科学。历史不是一种精确科学。
爱:但是您的抱负不就是成为理性主义者，把艺术史写得类似于创建一种科学吗？
贡:是的，但抱负必须打折扣。科学做出精确预测，这些预测可以被证实或不能证实，历史则不能这样做，我们根本没法作出预测。但我所谓的理性在这儿指的是我们作出的每一个陈述都必须有意义，你必须可以用另一种形式表达它，用另一种语言表达它。如果我把它译成中文，它也许不可能总是听上去非常优雅，但是它必须可以用中文表述我用英文所表述的。如果你选我的同事所写的文章特别是批评家或艺术史家写的文章，他们所说的很多东西都是无法翻译的，它们是比喻，就像诗歌一样，是纯粹感情的东西。让我举一个银行业的说法，老的纸币上总是印有这样的许诺:你可以拿它换金子。把它运用到我们的陈述上，我们应该可以总是到银行去说:给出事实证明它。所以，我对美学和艺术批评不太感兴趣，因为这些人写的很多东西完全是他们自己感情的表现。
爱:也许人们对艺术不想听到理性的陈述。他们认为艺术是一种感情的东西。
贡:他们是对的，如果他们这样想，我不会觉得担忧，有很多关于艺术的东西，我们没法说出来。我们没法说的最重要的东西是，一件艺术品为什么是好的或坏的。所以艺术批评是一个“相信”的问题，我相信米开朗琪罗比达里好，但我不能证明它。一件艺术作品的质量是一种完全植根于我们整个文明之中的东西，人们不可能把它抽离出来说，这就是这幅作品之所以好的原因。那样说会让人不着边际，人们经常试着这样说、这样做。如果你说，这件作品好，因为它有完美的平衡，你马上可以找到另一件具有完美平衡的作品，但却是件不好的作品。
爱:难道没有标准么？
贡:没有单一的标准，你不能说这幅画好，是因为它用对角线构图。这就和人一样，太多的东西组合成一种人格，太多的东西组合成一幅伟大的伦勃朗的画，你可以一直谈论它。
爱:我们曾一道去大英博物馆看假画展览，假画的存在，以及我们一直把假画当作真画来赞赏，甚至专家也上当受骗，，这种事实难道不会使问题大大地复杂化了吗？[12]
贡:对，也不对。人们总纳闷你为什么会赞赏一幅假画。但是如果你认为这幅画是弗美尔[Vermeer]画的，你就会觉得它令人感动，你知道伦勃朗或弗美尔是伟大的画家，当你看到他们的作品时，你便激动起来。这并不是一个十足的相对主义的论据。在很多方面我们的文明使我们习惯于狂热地笃好一些东西，，习惯于赞赏一些东西，这并不是说我们不是真的费赏它们。如果谁告诉你拉斐尔了不起，你就会试着使你自己一点一点喜欢他，同时你真正地发现了他。你还有什么其他的办法去发现他呢？
你知道，我不相信纯真之眼。如果谁给我看一幅画并说:“这是我12岁的儿子画的。”我的态度就会截然不同于听到他说:“这是阿尔布雷希特・丢勒画的。”我会不由自主地这样做。如果你知道这是某种值得注意的东西，而又不对它作出反应，那你就不是人。我们又回到了浪漫主义和诚实的问题上来，我们永远也不可能成为那个意义上的诚实，因为我们从来不是孤立的。这是一种非常重要的感情。宗教感情是集体式的，从某种意义上来说，艺术也是一种宗教。
爱:在您的《理想与偶像》一书中，您强调了价值的实在性。我们可以知道一位大师是一位大师，但我们刚刚谈论的这些事情，艺术中的重新发现、价值的转变等等。这些都使我纳闷。当我们读到弗朗西斯・哈斯克尔[Francis Haskell]的论艺术中的重新发现的书时，[13]就会怀疑价值的客观实在性，这本书讨论了人们如何突然地开始赞赏某位先前一直被人鄙视或忽视的画家。
贡:你是绝对正确的，哈斯克尔写了一本极好的书，我给他写了书评。我在书评上说我同意他说的每一点，除了他的相对主义之外。[14]如果有一天没人想看提香的画了，提香仍然是一位伟大的画家，他一直会是他那个时代最好的画家。这是一个部分技术性的、部分心理性的问题。“伟大”是什么意思？你甚至可以称一位杂技演员或一位足球运动员伟大。我认为人们不可能成为艺术中的彻底的相对主义者，但我认为没有一种理性的科学的标准可以衡量什么是真正的最好的艺术。
我认为我们对什么是伟大艺术的理性理解有局限，其道理非常简单:我相信我们的反应在根本上是基于生物基础之上的，如果你愿意的话，你可以说这把我和心理分析联系起来了。我真的相信伟大的艺术作品在太明显和太困难的东西之间做出了微妙的平衡，我认为在西塞罗的《论演说》[De Oratore]中人们可以找到对这个问题的最好论述，我在别的文章中已经引用过这一段，但我还想再引述一遍。它描述了感官愉悦的界限，这是演说家必须牢记在心的。
最能愉悦和最能吸引我们感官的东西，恰恰也是我们很快感到厌足而抛弃的东西，这是为什么，很难说清楚。一般说来，新的图画在美和色彩的多样性方面和古代的图画相比显得更加辉煌。虽然新的图画最初能迷住我们的视觉，但是这种愉悦并不能持续，而古画的粗朴和原始性仍然吸引我们。在唱歌时，滑音和颤音比严肃正经的音调更柔和、更优美。但如果这种效果重复得太多，那么，不仅是具有严谨情趣的人会抗议，而且大众也会抗议。其他感官也是如此。我们更长久地喜欢具有优雅香味的膏脂，而不是那些香味刺鼻的膏脂。我们宁愿闻泥土气息，而不愿闻藏红花香气。甚至触觉也仅仅希望得到一定程度的柔和松软。味觉是最贪婪的感官，很容易祓甜蜜所吸引。然而它又是如此之快地拒绝和厌恶所有甜味。...因而，在所有的事物中，厌恶和愉悦相邻并存。[15]
西塞罗在这儿分析的正是即刻满足和审美快感之间的复杂关系。有些东西可以给感官带来即刻的满足，比如那些具有魅力、漂亮光彩或具有单纯音乐节奏的东西。但是即刻的满足可以导致厌恶，这也是一个心理事实。心理分析家可能会说我们学会了否定这种即刻的满足而寻求更崇高的快感。我认为没有这些基本的反应艺术就无法存在，但是我们不能完全根据这些生物反应解释艺术，我们还得考虑到我们的自我。这就是我在谈论平衡时所指的。很显然到底需要多少程度的平衡才好，得根据个人，根据不同的文明、不同的时代和社会环境而定。这就是为什么我觉得布尔迪厄的研究如此有趣，它证明有些阶层的人寻求即刻的简单的满足，而知识分子则骄傲地拒绝低级趣昧的作品并否定这些简单的愉悦。我和布尔迪厄不同的地方在于，我认为这种重要的品位等级不会不可避免地导致绝对的审美相对性。
我相信我刚刚提到的这两个因素都是很真实的。你可以举贝多芬后期的一部四重奏作例子，来证明它是通过什么样的过程使得简单的旋律因素和迷人的节奏升华并溶合到一种更大的上下文中，以至于使人们需要一定的经验并做出一定的努力才能理解并欣赏它。
爱:您现在所提倡的几乎是一种“审美知觉心理学”？
贡:是的，如果你让聋子看巴赫或莫扎特写的乐谱，他可以学会看到音乐主旋律的结构及它们的重现，但他不会知道乐曲为什么如此美妙，因为他没法感觉。这种感觉是生物性的。以节奏为例，我们当然会对有节奏的运动和声音作出反应，这种生物性的反应是世人共有的。但是印度的音乐和欧洲的音乐都已经对这种简单的反应作出了修正。流行音乐的单调节拍和一部伟大交响的节奏框架之间的区别正在于古典音乐中这种原始的反应被抑制、被否定了，以便获得一种更多样的满足。我们对色彩或形式的反应也如此。
我对这些观察极为重视，因为现在的人文学科中有一种时尚，否认以前的人类本性的观念，现在还有益处，我认为这一倾向很危险，因为它危害了18世纪人类统一这一伟大的观念，这一观念现在还受到种族主义以及类似的运动的威胁。我曾经被出乎意料地邀请在格廷根的一次题为“古今之争”[Controversies Ancientand Modern]的日尔曼研究大会上作首席发言，我不知道自己为什么被邀请，我选择了这个问题，这一问题在我看来是至关重要的。我把歌德的一首短诗和黑格尔的一段话作了对比。歌德的短诗说，通过读普鲁塔克[Plutarch]，他认识到我们都是人；而黑格尔的那段文章中则说我们没法理解古典时期的人，因为他们代表了人类心灵进化的一个不同的阶段。在这篇演讲中我还批评了“解构”[deconstruction]的时尚，我争辩说我们可以理解异族人民和远古时代的文化，当然我们也可能误解这些文化。[16]
从那时起，我又写了几篇文章反对极端的相对主义。我在罗马的一次讲演中试图证明，不管托马斯・库恩[Thomas Kuhn]怎样说（库恩的话被他的追随者极大地夸张了），你都无法从纯粹的相对主义的观点来写任何知识领域的历史。没人能够否认由于商博良[Champollion]和其他几个人的功劳，我们能够成功地阅读埃及的象形文字，我们知道在大部分的场合它们是什么意思。
同样我还写了文章反对那种认为对艺术作品的解释可以全凭主观的观点，我们知道伦勃朗的被称为《夜巡》[The Night Watch]的画其实画的不是夜巡，而是一个在大白天中的场面。
爱:您一方面如此强烈地反对历史和美学中的相对主义，同时你又断言没有客观的标准可以判断一幅作品是好是坏，这不是个矛盾吗？而且您比谁都知道您刚刚解释过的审美快感生物学，得考虑各种时期、各种文明之间的区别，显然也要考虑同一社会中不同的个人的区别。
贡:我们对一件艺术作品的反应太复杂了，没法科学地分析。比如我认为，如果要列举我们为什么喜欢某一位艺术家或诗人的那些因素，那将是徒劳和不得要领的。我们是作为我们文明的成员对他们作出反应的。我们通过教育和社会吸收了这一文明的价值。我已经解释过这些价值有些是纯粹生物性的，也许包括心理分析极为重视的性行为，但是其他的价值只属于心理分析家称为“超我”[super ego]的范围，比如高尚、英雄主义、温柔等概念，甚至还有慷慨、崇高概念，只要爱不是性爱，那也就包括爱的概念。当我们欣赏一幅拉斐尔或米开朗琪罗的画时，当我们阅读莎士比亚或听莫扎特的音乐时，这些价值都进入我们的感观，进入我们的反应。在这些场合，这又是一个反应和自我克制的问题，但是在我们的社会，我所说的自我克制具有道德的维度，这一维度在所有的文明中都得到强烈的认识。
爱:当您看一幅画时，您能否忘记自己是专业艺术史家，并不仅仅把它看成是研究的对象或一系列有待于解决的问题或谜团？
贡:坦率地说，我觉得这个问题有点古怪。我希望并相信我的专业兴趣从来没有妨碍我对伟大艺术作品的喜爱，相反通过我的专业兴趣我也许学会了更好地欣赏某些画。我有时候怀疑我对古典音乐的喜爱，比我对视觉艺术的喜爱更直接、更自然，我当然不想夸张这一点，我想我能够同样直觉地欣赏希腊雕塑杰作、中世纪金器作品以及提香和伦勃朗的作品。但是我当时开始对艺术史中的理论感兴趣，是因为我希望可以增加我对艺术的喜爱和理解。我相信我对艺术作品的喜爱得益于我的研究工作这一点我是对的。还有我的《艺术的故事》一书的成功，表明我成功地帮助其他的人欣赏艺术作品。这一点我也许永远没法在音乐中做到。
爱:但是您花了这么多的时间和这么多的劳动来理性地研究艺术和艺术作品，这一点难道不会有点妨碍您在艺术杰作面前的感情吗？
贡:不，怡怡相反，你能学会更好地观看艺术作品并且更费美伟大的艺术家。人变老时，所得到的一个安慰是:我对夏尔丹画的一些极为简单的东西，如盘子里的草莓，所表现的令人不可思议的精致越来越感到惊奇了。
爱:在您的《阿比・瓦尔堡传》中，您写到:“他从来不把自己看成是位超然的观察者。”这句话能不能用来描述您自己呢？我觉得您认为艺术史学家应该是我们在法国所说的un intellectuel engage[对当代问题表态的知识分子]。贡:对，你是对的。
爱:您为价值而战吗？
贡:是的，我认为艺术史学家或历史学家应该是这样。
爱:您在为什么价值而战斗呢？
贡:我想我可以很简单地说为西欧的传统文明而战，我知道西欧文明中也有许多可怕的东西。我知道得很清楚。但我认为艺术史学家是我们文明的代言人:我们想对我们的奥林匹斯山知道得更多一点。
爱:是为了保存对过去的记忆吗？
贡:不仅是记忆，而且是我们的责任。我批评过那些谈论逃避现实的人，如果我们不能够逃到那些伟大的艺术中去寻求安慰，那么生活就将会不堪忍受。人们该怜悯那些与过去遗产脱节的人，人们应该为自己能够聆听莫扎特的音乐和欣赏委拉斯克斯的绘画而感恩，并怜悯那些不能够这样做的人。
注释：
[1]我使用的德译本是汉斯・施特兰格[Hans O. H. Strange]根据中文原文所译，名为《庄子:作品和智慧》[Tschuang Tse， Dichtung und Weisheit]，岛屿出版社[Insel Verlag]，莱比锡，无出版日期。
[2]我知道这首诗是通过作曲家李惟宁[Lee-Wei-ning]，他曾为这首诗谱了曲。我非常感谢牛津大学的格伦・杜德布里奇[Glen Dudbridge]先生，他为我从中文版《白居易集》（北京，1979年，第36卷，第828页）中，找出并翻译了此诗。在用卡尔・波普尔的哲学观点看待这首中国诗上，我也许走得远了一些。
[3]《从伦勃朗到弗美尔:拉艾的莫里斯官收藏的荷兰绘画》[DeRembrandt a Vermeer. Les peintres hollandais au Maurit-shuis de La Haye]，1986年2月19日到6月30日展出，巴黎大宫国家美术馆[Galeries nationales du Grand Palais]，本・布鲁斯[Ben Broos]编辑目录，No.10（Inv.no.1056）。
[4]保罗・瓦雷里，《原样地》[Tel Quel]，巴黎，1941年。
[5]弗朗西斯・哈斯克尔[Francis Haskell]和尼古拉斯・彭尼[Nicholas Penny]，《趣味和古物》[Taste and the Antique]，耶鲁大学出版社，纽黑文和伦敦，No.71，第288-291页。
[6]我用的是1912年版，第Viii页和第125页。
[7]洛伦佐・莱翁布鲁诺[Lorenzo Leonbruno]的这封信被我引用在《老大师新解》，牛津，1986年，第149页。
[8]“艺术中的进化:祭坛画，它的先世和后裔”"[Evolution in theArts: the Altar Painting，its Ancestry and Progeny]，收在《进化及其影响》[Evolution and its Influence]，阿兰・格拉芬[Alan Grafen]编辑，牛津，克拉莱顿出版社，1989年，第105-125页。
[9]“文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起"[RenaissanceArtistic Theory and the Rise of Landscape]，收在《规范和形式》，第107-121页。
[10]“文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起”[RenaissanceArtistic Theory and the Rise of Landscape]，收在《规范和形式》，第107-121页。
[11]皮埃尔・布尔迪厄[Pierre Bourdieu]《品位:判断力的社会批判》[La Distinction・ Critique sociale du jugement]，巴黎，子夜出版社[Editions de Minuit]，1979年。
[12]“名利场逻辑:在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论”[The Logic of Vanity Fair. Historicism in theStudy of Fashion， Style and Taste]，收在《理想与偶像》，第60-92页。
[13]《赝品？骗人的艺术》[Fake？ The Art of Deception]，大英博物馆从1990 年3月到9月间举办的展览；马克・琼斯[Mark Jones]编辑目录，伦敦，大英博物馆出版，1990年。图《艺术的再发现:英法两国趣味、时尚和收藏的一些方面》[Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste， Fashion and Collection in England and France]，牛津，费顿出版社，1976年。
[14]“趣味的变迁”[The Whirligig of Taste]，收在《艺术史杂感录:观点和评论》，理查德・伍德菲尔德选编，1987年，第163-167页。
[15]《论演说》[De Oratore]，H.拉克姆[H. Rackham]英译，勒伯古典丛书[Loeb Classical Library]，1940年。
[16]“他们却原来都是人’:对人文科学中文化相对主义的反思”[“Sind eben alles Menschen gewesen. "Zum Kulturrelativismus in den Geisteswissenschaften]，刊于《新老争论》[Kontroversen， alte and neue]，1985年第V届格丁根国际日尔曼语言文学大会文献[Aktendes VI:InternationalenGermanisten Kongresses， Gottingen，1985]。蒂宾根，尼迈尔出版社[Niemeyer Verlag]，1986年，第17-25页。英文本收在《我们时代的话题》，费顿出版社，伦敦，1991年，第36-46页。
本文由周小英翻译，刊载于《新美术》1997年第4期
