近日，业内翘首期待已久的大型媒体艺术展“真实的拓扑：媒体艺术深圳2023”于深圳市当代艺术与城市规划馆(MOCAUP)隆重开幕，该展览原定于2020年初在中央美术学院美术馆与观众见面，由于疫情抱憾延期，“真实的拓扑”经过长达5年的筹划与落地，最终移师深圳进行它的首度亮相。这样一次重量级媒体艺术展览发生在中国名副其实的“科技之都”深圳，将在深圳提供的地缘性意义背景下，交互并激荡出怎样的意涵？提醒并揭示出何种借由新媒介讨论现实的紧迫性?

展览视频 ©️21 STUDIO

“真实的拓扑”试图从三个主题层面，呈现历史上的媒体艺术家在无限媒介扩张、变动的媒体艺术“拓扑学”中构造并寻找新的真实，它们包括：“现实中断”、“术问：真实的回归”以及“多重宇宙：没有自然的生态”。值得留意的是，在展览第一部分“现实中断”中，包含有平行呈现的由ZKM |卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心策划的“运动中的艺术：媒体艺术杰作之旅”中国巡展。

 展览现场 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

展览外景 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

首单元“现实中断&运动中的艺术”，对媒体艺术历史早期的大师之作进行了极为丰富、细致且结构严谨的文献梳理，系统呈现丹·格雷厄姆（Dan Graham)、久保田成子（Shigeko Kubota）、汉斯·哈克（Hans Haacke）、吉姆·坎贝尔（Jim Campbell）、白南准（NAM June Paik）、约瑟夫·博伊斯（Josef Beuys）、道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis）、菲利普・帕雷诺（Phillipe Parreno）、林恩·赫舍曼·利森（Lynn Hershuman Leeson）、王功新、张培力等等出现在学院艺术史教科书中的名字与他们的作品，聚焦技术更迭对媒体艺术发展内在逻辑的强势影响。通过捕捉“运动”这一机械的基本特征，同时也是媒体艺术的特性，从而以“运动中的艺术”为主题，勾勒出以摄影媒介演变为肇始，带动艺术变革并影响至今的一段激烈的历史进程。

 展览现场 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

展览的首个部分从拥有电影人与媒体艺术家模糊身份的创作者，如贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）、路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）等艺术家展开其极尽宏大与精微的叙述，并直观地展现出摄影机械在20世纪初期的飞速发展对艺术造成的冲击与影响。通过机械（摄影机）有别于人眼的运动、基于胶片与电子录像，以及由该媒介衍生出的剪辑技术可创造的非线性时间性，以及与媒体艺术经由屏幕与装置营造出的独特的空间性，早期媒体艺术以其前所未有的时空观念，极大拓宽了艺术的边界。而后，家用摄影机的发明与逐步普及的技术民主进程，更加促成了大批媒体艺术家日后广泛的激进实验。

观念艺术、视频、影像装置、表演艺术先锋艺术家丹·格雷厄姆（Dan Graham)在1970 年代开启了他对录像与闭合路线的探索。本次展览呈现出他最为著名的互动装置《当下持续的过去》（Present, Continuous, Past(s)）观众步入封闭的空间，将在闭路电视与黑白摄影机的共同作用下，在荧屏中观看几十秒之前的自身影像，在细微的时间延迟中，体验新技术所构建的对于时空乃至身体的全新认知。

丹·格雷厄姆 《当下持续的过去》，闭路录像装置，一台黑白摄像机、一台黑白显示器、一个微处理器、两面镜子，480 × 400 cm，1974，图片由艺术家提供

丹·格雷厄姆 《当下持续的过去》；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

颇具历史文献价值的作品，包括展览该部分中以文献和装置还原的作品，来自激浪派参与者之一，早期录像艺术先驱久保田成子在1986年拍摄的《重聚档案资料》记录下了杜尚（Marcel Duchamp）与约翰·凯奇（John Cage）进行的国际象棋比赛的场景。1968年3月5日在加拿大多伦多瑞尔森剧院，凯奇举办的“重聚”（Reunions）演出，不仅邀请了多位作曲家、电子音乐人共同表演，还邀请杜尚参与电子棋盘互动装置的比赛“演出”。久田保成子将这场对弈过程进行记录，之后又以摄影、印刷品、录像装置等多种形式，将这场西方艺术史中最为著名的一场国际象棋比赛，成功转换为一件新的作品。

 久保田成子《重聚档案资料》，印刷品 148 x 110 x 3cm，1968；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

久保田成子《重聚档案资料》、《视频棋》©️深圳市当代艺术与城市规划馆

“运动”不止在于摄影机的运动轨迹，也在于包括纳吉（Laszlo Moholy Nagy）等艺术家对机械与动态之美的不断发掘。第一部分展厅中最显眼位置是来自艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）的后极简主义的巅峰之作《蓝帆》（Blue Sail），这位往往以制度批判作为其作品核心的艺术家，在薄纱、机械、风的极简而诗意的动态对话中，人工之力与自然之力的张力之间，隐藏着对于观众对“雕塑艺术”观念的严肃挑衅。

 汉斯·哈克 《蓝帆》，装置，薄纱，转动风扇，砝码和线，尺寸可变，1964-1965；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

从运动的机械，尤其是由摄影机开启的媒体艺术的媒介探索，机械（技术）的特质如何影响对于艺术的判断？ZKM经由“运动中的艺术：媒体艺术杰作之旅”似乎为媒体艺术树立了某种基于研究视角的标准。在这种标准中，媒体艺术活动的过程、产品、项目与艺术品并无本质差异。实际上“运动中的艺术：媒体艺术杰作之旅”早在2018年就已策划成熟并在ZKM展出，基于长期研究实践，二位策展人彼得·韦伯与西格弗里德·齐林斯基通过这一展览为如何判断媒体艺术限定了三种条件：1、依靠机器设施来生产的这样一种行为；2、依靠机器设施来传播的这样一种行为；3、依靠机器设施来接受的这样一种行为。媒体艺术至少要满足以上条件之一。[1]

吉姆·坎贝尔 《影子（海森堡）》；装置，定制电子元件，录像机，玻璃立方体与液晶显示材料，雕像；1993-1994；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

王功新 《对话》，桌子、铁容器、灯泡、马达、墨水 300 x 100 x 89 cm，1995；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

在19世纪末至20世纪初，通过两种路径，技术将“运动”引入了艺术之中，其一，在于电影影像作为新的时间载体媒介的广泛传播，其二，在于“动态”被引入雕塑的领域。遵循这两条轨迹的发展，新媒体艺术从根本上挑战了人们认识艺术，乃至感受和认知世界的方式。[2]

朱迪斯·巴里，《舞台与银幕模型》，1986 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

基于此种对媒体艺术的限定，可以将“运动”视作媒体艺术特征的核心，并用以承载艺术家传递观念。在王功新带来的作品《对话》中，“运动”的两盏灯泡，遵循特定运动轨迹，与盛满墨水的矩形平台不断靠近。在光影的移动、灯泡与墨水的距离、两盏灯泡的交错的移动轨迹中，给人以独特而微妙的有关“平衡”的心理感受。而运动在吉姆·坎贝尔《影子（海森堡）》的媒介探索中则与人的身体直接相关，观众愈发接近作品——一个内部有雕像的玻璃立方体时，立方体内部随着人的接近产生雾气，反之观众距离愈远，雾气便会随之消散，因此带给观者某种反常识的空间与视觉体验，而“交互”这一媒体艺术的重要特征，恰是从“运动”的特性中逐渐衍生而出，新技术带来的新的运动方式，抵达着新的交互，乃至一个不断更新的现实。

白南准，《老人星》，1990 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

在主策展人张尕看来，通过再次考察媒体艺术早期的历史，可发现“电影摄影叠加中的运动图像以及控制论反馈系统则进一步丰富了这一历史，从而预示了当今无处不在的各种交互形态。卫星通讯技术和分布式网络节点的早期实施（尽管是冷战的副产品）预示着信息社会在20世纪中叶的兴起，进一步加剧了运动速度，将空间和时间压缩为纯粹的技术架构。时间永续，距离随之消失，最终招致了数字资本的千禧之乱，更在双子塔轰然倒塌的灾难图像中见其惨烈，打乱并中止了我们对现实的认知。”回顾媒体艺术百年艺术史，它的爆炸式发展恰恰产生于某种现实断裂的瞬间，而新兴媒介作为麦克卢汉式的“人的延伸”，正在构造出全新的现实。

马塞尔·杜尚，《贫血的电影》，1926 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

菲利普 ·帕雷诺，《任何地方》，2019 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

邵志飞，《清晰可读的城市》，1988 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

如果说“真实的拓扑”展览的第一章节“现实中断&运动中的艺术”通过追溯媒体艺术早期历史，铺陈出媒体艺术诞生与发展的技术史背景，那么展览第二章节“术问：真实的回归”则以“术问”（Datumsoria）一词，将该单元集合的作品指向某种信息时代制造的，全新的感知空间，因而为“真实的拓扑”中所指的“真实”，提供它所描述和限定的语境。

展览现场 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

主策展人张尕在他的研究论文《术问与真实的回归》中，首先阐释了某种在蒙德里安(Mondrian)、马列维奇(Malevich)、罗伯特·雷曼(Robert Ryman)等等艺术家的实践，促使“形式主义者泛化的反抗与禁令中，世界之真实失去了它的力量”，即通过净化视觉的倾向以抗争真实作为再现的效应。而在1993年数字革命后，新的“真实”进一步泛化为“1和0”，抑或说，当代数码世界的基本元素使这一泛化现实得以产生。[5]

在此，“术问”即Datumsoria，由 “datum”（数据）与 “sensoria”（感觉中枢）结合而生成的生词，它讲述了新“现实”的逻辑，亦即由0与1的泛型（genericity）所构成的二进制的虚拟力量，形状与样式从泛型的内在平面(plane of immanence)中涌现并得以固化。真实，既不是对再现的追求也不意味着超越现实，而是被遮蔽的虚拟。[6]

展览现场 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

最为切题展现出这种“被遮蔽的虚拟的真实”的作品来自刘小东的《失眠的重量（不分昼夜，北京侨福芳草地 2023）》，其确切精准地触及主题之处，在于刘小东经由该媒体艺术作品与其过往艺术实践的经历恰恰跨越了某种数字时代前后的两种“真实”。

在这件颠覆绘画性的作品中，以写实技巧早年成名的艺术家，采用了计算机算法与机器自动化技术，让机器替代画家在画布上不断作画。在由字节组成并指挥的物质性中，谁又是新现实的拥有者？画家的主体性是否全然不可撼动？

刘小东《失眠的重量（不分昼夜，北京侨福芳草地 2023）》，机器人，画布和实时视频数据流，2019-2020；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

刘小东在上海外滩、北京三里屯和家乡的一片广场这三个地点分别架设摄像头，摄像头捕捉人与车、树等街景留下的痕迹并将其转化为数据，仿佛只有剥除真实中的存在，泛化真实的存在，第二阶序的真实才得以浮现。画家在互联网和算法时代对绘画进行的全新探索，揭示了一种“本身存在于数据流动所赋予的媒体之物质性中。在泛型永恒的相位移动中，我们需要新的方式传达情感状态”的新的现实，张尕将这种由数字所带来的真实的泛化视作某种“新现实的起源”。

乔恩·凯斯勒 《蓝色时代》；混合媒介，尺寸可变；2007 / 2011；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

因此，在本章中，艺术家的探索总是往返于经由虚拟世界抵达的真实，与借由身体与空间共同作用的真实之间，而新的真实往往呈现为某种生成的泛化。乔恩·凯斯勒（Jon Kessler）在《蓝色时代》（The Blue Period）探索的真实，借由一个大型沉浸式的装置得以呈现，真人纸板穿插在空间中，与监控摄像头、视频监视器并列，几乎可以起到“混淆视听”的作用。艺术家试图构建了一个通过摄像机和监视器控制的空间，并借用屏幕中流行文化中的角色，如《律政俏佳人》《勇敢的心》《查理和巧克力工厂》《发展受阻》和《超级大骗子》构造出更为庞大的，令人应接不暇的图像世界，在看与被看，监控与被监控中，构造出某种数字图像时代的“真实”的迷宫。

劳伦特·格拉索 《投射》，Beta数字影像和黑白动画 ，30分钟，循环，2003-2005；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

劳伦特·格拉索（Laurent Grass）的作品《投射》同样拷问真实，却是以数字影像技术才能实现并呈现的虚构方式。艺术家在巴黎空荡荡街道的影像中，制造了一团神秘的“云”，它以一种诡异的超现实的样态，飞速穿过人们熟悉的街道并不断循环，借由新媒介，艺术家试图在其中还原了一种尚未被除魅的神秘性力量。

一如主策展人张尕在开幕式上对本次展览“真实的拓扑”策展思路由来的梳理，从2008年“合成时代”展提出了构成当今世界以技术为基础的“合成时代”的四个概念开始：“身离其境”，即人类在技术条件下的新状况；“情感数字”，即物体在技术条件下的新感知；“现实重组”以及“无所不在”则试图讨论数字媒介和网络空间如何重新界定了现实的意义。

2011年的展览“延展生命”以“身离其境”为线索，展开在生态危机的人类世中对于生命的重新想象；2014年的展览“齐物等观”则以“情感数字”为契机，探讨了在后人类的语境下对物的重新认知以及对多重主体协同共生的伦理想象。而本次新媒体艺术大展“真实的拓扑”显然是对“现实重组”以及“无所不在”这两个话题的进一步追问。意味着对“延展生命”以及“齐物等观”两大在当年引发国内新媒体艺术热潮的展览背后讨论的当代现象的背后逻辑的再度延展。这也引导本次展览回归到了一个古老的哲学命题——什么是真实？什么是在时空的技术构建下的真实？

颜磊，《空想重置》，2022 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

拉尔夫 ·贝克尔，《海市蜃楼》，2014 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

 埃文·罗斯 《风景》, 2016-2020 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

展览的第三部分“多重宇宙：没有自然的生态”同样带来了一批中外媒体艺术领域的代表性作品。“没有自然的生态”引自蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）的同名著作《无自然的生态》，在此书中，莫顿试图通过考察西方文化语境中“自然”观念的形成，批判该前置自然观下所形成的生态观念。然而，展览并没有选择采纳莫顿对于自然生态持有的批判性观点，而是更多着眼于拷问对于“宇宙”与“自然”等固定观念的反思，以此导向“一个基于推测然而并非不可企及的、具有完全不同维度和物质的多重宇宙的真实”。[8]在这样一个多重宇宙中，脱离物质性的束缚，几乎可承载全部丰盛的虚构与繁荣的幻想。

迈克·凯利 《瓶子1号，瓶子4号，瓶子5号，瓶子13号，瓶子17号》，有声彩色投影，18分22秒、18分25秒、17分55秒、18分04秒、20分35秒，2007；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

在第三部分展区中，无论是迈克·凯利（Mike Kelley）的《瓶子1号，瓶子4号，瓶子5号，瓶子13号，瓶子17号》（Bottle 1, Bottle 4, Bottle 5, Bottle 13, Bottle 17），金允哲创作的《太阳尘II》，马克·李（Marc Lee）创作的《筑巢之际 迁移之时》；还是尹秀珍带来的作品《未知》几乎都显现出强烈的以技术为载体，想象、探索并呈现“未知”世界的创作倾向。

金允哲 《太阳尘II》；LPDS 溶液、亚克力、铝、电机、微型控制器；2022；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

迈克·凯利在他创造的五个瓶子的影像中，盛放着在漫画经典《超人》故事中，英雄在氪星的故乡城市坎多（Kandor）的化身。超人出生的城市坎多被邪恶力量以缩小的状态保存在瓶中。这个在漫画中存在的符号，被艺术家具体还原在了影像作品中，并赋予了更为瑰丽浪漫的幻想维度。

利用新材料科学，如发掘蛭石、光子晶体、青铜粒子等新材料艺术表现能力的艺术家金允哲，在构建他深入微观视野的物质迷宫/宇宙过程中，同样用他的动态雕塑向致敬法国诗人雷蒙德·鲁塞尔（Raymond Roussel）的同名戏剧致敬，并将材料象征性与文学的隐喻，编织了某种复杂的对位法，将他绮丽而魔幻的想象世界物质化。

马克·李 《筑巢之际 迁移之时》；移动应用作为交互装置的界面，10 x 2.6m；2020；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

尹秀珍 《未知》，巨型装置，2020；展览现场；©️深圳市当代艺术与城市规划馆

马克·李 《筑巢之际 迁移之时》通过虚拟现实技术，观众得以一窥发生在身体内部，虚拟的细菌、细胞、真菌、寄生虫、噬菌体、原生生物的交流过程虚拟动画效果。尹秀珍带来的作品《未知》则选择采用了科技为载体探索“未知”，这件运用人工智能、算法、3D打印等技术以及科技的思维方式创作的交互装置，通过屏幕向观众传达热点新闻，同时捕捉观众的表情数据将触发出现一个天体群，参观者的情绪数据是激发“未知”宇宙出现的钥匙。

曹斐，《沙滩上爱因斯坦——追月》，2022 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

25 Interspecifics，《地球合奏》，2018 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

展览题目“真实的拓扑”所借用的数学概念“拓扑”，展览中媒体艺术家在在不断变换的技术的拓扑学中，断挑战并拓展艺术与真实的边界。而巨大的体量——在深圳两馆总面积约6500平方米（70000平方英尺）的空间中，遍布该门类艺术在60年代诞生之初至今的标志性媒体艺术家的110件作品——已然提供了一种浩浩汤汤的历史语境。

展览现场 ©️深圳市当代艺术与城市规划馆

本次展览作为一次对媒体艺术史重量级的回顾，它所生发和酝酿的问题，发生在探索技术、生态等前沿问题的深圳，也进一步为展览提供了重新审视媒体艺术复杂历史的新鲜语境，又在与城市的深度对话过程中衍生出某种前瞻性，这意味着如何在当下，重新理解乃至审视前辈大师在20世纪60年代电子技术肇始之际面对艺术创作展现的创造性思路，其中亦蕴藏着对当下创作者探索技术与艺术的启迪与展望。

正如“真实的拓扑”的学术顾问，中央美术学院院长范迪安所说，在总策展人，国际知名媒体艺术策展人，中央美术学院教授张尕，与已故的ZKM主席，新媒体艺术先驱与重要推手彼得·韦伯（Peter Weibel），以及“真实的拓扑”平行展“运动中的艺术：媒体艺术杰作之旅” 中国巡展的联合策展人西格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski）、达丽雅·米莱（Daria Mille）的不懈努力之下，让本次展览展现出兼具深广与细微的学术视野，令人们得以总览100多年来媒体艺术的总体性发展，“为当下方兴未艾的新媒体艺术提供了一个难得的寻踪探源的契机。”[9]

文丨孟希

图文资料由主办方提供

[1][2]《讲座纪实 | 动态的艺术：媒体艺术史上的杰作》

来源：https://www.cafamuseum.org/exhibit/newsdetail/2233

[3][4][7]《“真实的拓扑：媒体艺术深圳2023”展览介绍》

[5][6]《术问与真实的回归》,张尕

来源：https://mp.weixin.qq.com/s/zCcmjrYehDg4tiLKaZNv7A

https://mp.weixin.qq.com/s/cfPkA_jE3jeqxrR_dOR3Ng

[8][9]《“真实的拓扑：媒体艺术深圳2023”前言》

展览信息

真实的拓扑：媒体艺术展（深圳2023）

展期：2023年5月1日-2023年7月23日

地址：深圳市当代艺术与城市规划馆

中国广东省深圳市福田区福中路184号