2023年中央美院艺讯网线上展览《“编辑”艺术：虚拟空间中的漫游者》从关注特殊时期作为替代方案的线上展览的可能性出发，关注互联网文化以及技术革命带给艺术创作和策划的影响。来自多个国家、不同代际、以不同程度和方式参与或回应着“编辑”工作的15位策展人参与到了该项目中，以各自邀请一位艺术家（或一组艺术团体）的方式，自由回应“‘编辑’艺术”、“混乱-有序”、“漫游者”、“互联网文化”、“策展人与艺术家的合作模式”等关键词及其延展概念。在展览的总体主题之下，15个子展览中的作品跨越了多种媒介，并呈现出多元的展示途径与生长方式，由此与此次特别设计的网站形成了某种对话关系。
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https://exhibition.cafa.com.cn
《神话如何帮助理解当下》
AES+F《颠倒世界》高清视频装置（三通道剧照），2015年
海因茨-诺贝尔特·约克斯：你们对于古代神话的兴趣是从何而来？为什么神话如今适合用来讨论现在？在我看来，你们好像在解决永无休止的问题？这些问题是什么？
AES+F：神话适合用来讨论“现在”的任何事。它们是普世的。但对于你的问题，我还想说更多。我们认为“现在”的现在与中世纪非常相似，那时人们非常容易受魔法思维的影响。毕竟我们正处于后真相时代。媒体用古代神话的语言和结构与我们交谈，因为从最基本的层面上来说，那些神话是最容易被我们吸收的。所有的超级英雄在《圣经》、《伊利亚特》、《亡灵书》和《吠陀经》中都有自己的原型。
《THE DIS/VERSE》
多米尼克·巴拉《离经叛道的美🥀 | The DIS/Verse》, 项目思维导图，2023年
多米尼克·埃斯波西托：您的元项目，THE DIS/VERSE的思维导图将我们带入了一个真正的富有创造性的微观世界。美即混乱，艺术准则，{……在潜伏空间}，这些都是您不遗余力塑造出来的“行星”，它们“环绕”着母星《离经叛道的美》（DISØRDINARY BƏAUTY 🥀），构成了开放美学“系统”——THE DIS/VERSE。
多米尼克·巴拉：在《离经叛道的美》（DISØRDINARY BƏAUTY 🥀）中，我想对艺术和社会中美的规则进行一种反向叙事，从而促进包容性。为此，我想要挪用和破坏现有的意义，开启一段对话来谴责我们与美之间病态的迷恋关系，并对文化以及与此相关的审美进行不同的解读和理解。我想颠覆认知和方法，探讨着重于丑陋的美，它不仅仅是美的对立面，它还是一个完全不同的领域，当谈及艺术鉴赏和其他我们称之为或体验为“美”的东西时，我相信它会扩展我们的认知。
《声波领域》
陆明龙《邂逅》（动图截图）专辑：《爱道》原声配乐（2020），电影：《爱道》（2019），由陆明龙和塞司·司格特（Seth Scott）创作，音乐厂牌：Hyperdub唱片公司
露西娅·苏泰伊：您认为数字艺术世界的未来是什么？
陆明龙：作为一个长期从事数字艺术的人，我感觉在过去三到四年里，许多创作者或个人的态度发生了巨大转变，他们曾经特别抗拒数字艺术概念和在网络上制作东西的想法。我认为数字艺术世界的未来与一般文艺界的未来没有什么不同。这是一个良好的态势……数字艺术界的问题与文化在各个方面的问题是相同的——生产过剩的问题。从创新的角度来看，我完全赞成这一点。技术创造了实验。从经济的角度来看，这很具有挑战性，并且让人吃惊的是，它硬生生将焦点转移到了很多非伦敦、巴黎、纽约、柏林或香港等传统西方全球化中心的地方。
《三月的流浪者》
刘鼎《三月的流浪者》线上展厅互动示意
王友身：因为媒体工作原因，我是在 1990 年代末开始接触互联网的第一批使用者， 但它只是我日常使用的工具。我一直认为互联网是资本和利益集团的“私媒体”， 却不断挑战和颠覆着公众的认知。“很少有哪个时代面临过如此局面”？
刘鼎：您提到的这一面向让我联想到，以前的不插电的互联方式，如出版、传单、 谣言、绘画、照片等传播媒介被资本和利益集团控制后的样子。这些媒介的出现本来都产生于美好的愿景，但一旦人们发现它们还有改变人们思想和行为的作用时，就把这些媒介变成了资本和利益集团的工具，我想今天也大概是这样的一个路径吧。
《机器、感知与生命》
郑达《感知游戏》（作品截图）数据互动装置，70寸LCD液晶显示屏、数据控制系统、数据传感器，93.4x729.5xx436cm，2022年
盛葳：从马克思说制造和使用工具是人区别于其他动物的本质特征，到麦克卢汉提出媒介是人的延伸，“工具”一直被认为是辅助人类行为的被动“手段”，它本身并没有意识和其他主体性特征。但是，从棍棒、石器到计算机、人工智能，工具的迭代似乎开始让其基本“性质”以及人类对工具的看法发生变化。在你的《感知游戏》系列中，你是否将装备传感器的“机器”视为某种与人类的平等“生命”，让人与机器通过传感器的互动看作一种主体间行为？
郑达：数据和算法已经成为人类世界的基础设施，电子传感器和计算设备的数量比现在地球上人口的数量还要多，数量将达到约500亿件，此后不久将很快超过1万亿件。《感知游戏》系列作品中想探讨如何通过这些传感机器和长期进化的人类感官进行的交互，这些机器如何“感知”我们并对我们采取怎样的行动。创作《感知游戏》时，生成动画的算法来自英国数学家约翰·康威在1970年提出的细胞自动机模型，这也正是这组作品中的“自主性”，同时我强调了“机器感知”，想用机器本身的运行去回应人与机器的关系，为观众和机器搭建一个可沟通、可共同创作的系统。
《兔子掉进了盘丝洞》
黄立言《多元论者》，150x120cm，布面油画，2023年
天气正好，适合回忆。早已忘了主角的名字，毕竟是很久以前的事，暂时以“人类”英文的首字母称呼他/她吧。细节已经模糊，只能用三个遗留片段写下的图像小说作为证据，描述一下碳基生物在生命形态的交互期的一段奇幻故事的梗概。
《被戏谑化的日常图像》
沈沐阳《文明往事——寻找亚特兰蒂斯》，180x180cm，布面综合材料，2023年
蓝庆伟：你的作品中所呈现出来的既有别于自然又有别于生活日常的图像是如何“生成”的？
沈沐阳：事实上我所认知的图像并不是“生成”的，相反它就是日常的图像，只不过是被异化或者说是被戏谑化的日常图像。我所做的工作并非导演，而更像是一个剪辑师。当日常图像通过浩瀚的信息海洋出现在你的显示屏当中，不是偶然，它一定是带着逻辑来的，这是大数据下个人欲望的镜像。诚如维特根斯坦之“语义即用法”，现时代的显示屏经验与语言哲学创立之初的所谓“语言”的概念如出一辙，仅用来描述世界这一项就几乎完全一致。
《牡丹的文化解码与数字编辑》
黄可一《击鼓传花 NO.01》收藏级艺术微喷，800x1600 mm；1000x2000 mm，版数: 6+1AP，2014年
在今天关于牡丹的图像中，尤其是占据牡丹图像绝大多数的那些廉价和批量生产的牡丹画，却在消费浪潮中将牡丹形象扁平化成了一个庸俗的审美符号，从而也揭示出了传统趣味和当代文化之间的某种断裂。正是在这样的背景之下，黄可一开始了他的创作，将畅销的廉价牡丹画重新进行数字化“编辑”，进而产生一种新的艺术样式。
《毒药解药拌着吃》
▲ 丁成《丁成药店》观众的处方笺
丁成：我们在定淮门大桥爬坡过桥时，你说我的创作是“毒药解药拌着吃”是什么意思？
林书传：你是一个诗人，诗歌、电影、绘画、装置、观念都算是你目前涉及的艺术领域，诗歌创作或者诗人身份既是你其他创作的解药，也有可能是你其他创作的毒药。所以你进行多领域的创作很可能互为解药也互为毒药。拌着一起吃是你目前的状态，围观者和观望者对你这样的艺术家都有所期待。
《被抵消的速度，结果一切如常》
徐冰《被抵消的速度，结果一切如常》（作品截图）单通道彩色视频，声音，15”，2020年
徐冰的作品《被抵消的速度，结果一切如常》形式非常简单，但在概念上却耐人寻味。从屏幕上方开始，基本的偏旁部首以横线相继出现，并伴有类似机器敲击键盘的声音。这些每个人日常书写交流中使用的偏旁部首构成了汉字，但在这里却以一种相加的线性隔离方式出现。据我们理解，徐冰的衔接在概念上与他开创性的 "天书 "文字有关。“天书 ”构成了与汉字类似的偏旁部首系统，但作为字符符号，除了作为概念触发器之外，没有直接意义。在这件作品中，徐冰将汉字作为一种构形和语言解构为独立的笔画，这在一定程度上让人联想到最早期的电子通讯系统——电报中使用的调制系统。徐冰将字符解构为一个个孤立的部分，构成了另一种隐喻语汇，速度抽空了意义。这种解构实际上是对连贯整体的割裂，整个汉字被分割为异化的基本笔画，语言被转化为形式和速度，除此之外别无其他。在电脑键盘以机器般的加速度和速度敲击笔画的声音的衬托下，语言就像不可分割的碎片。这是一件看似简单却极具震撼力的作品，诗意的简洁和磅礴的气势则映射出徐冰视觉哲学的观点与特点。
《实拟虚境——心之游》
林俊廷《鎏瑩》（静帧截图）互动影像声音装置，屏幕尺寸：约10mx4m，分辨率：3840x1600，作品尺寸可依空间及设备尺寸调整，2022年
无疑，数字艺术以数字技术为基础，但林俊廷并非认为技术唯新至上。技术正如同他创作的技法，采用何种技法，取决于现实环境与要表达的想法。他曾说“技术发展了，难道要把白南准的作品换成高清吗？”他创作于2006年的一件作品，去年要展出时发现电脑已经坏掉。对方问电脑系统要不要顺便升级？被他拒绝。他举例说因为过去Win95系统下一朵花开的时间是1分钟，而今天系统的运算仅需0.1秒，替换后之前的韵味尽失。技术无论新旧，能恰当表达自己心境的就是好技术。
《时间的卡顿》
李苑琛《苍蝇的时间》时钟、苍蝇，28x28cm，2023年
雕塑的专业背景让李苑琛在现实之物和数字虚拟物之间不断拉锯撕扯。塑造之于泥塑造型，打磨之于材料语言，编辑之于数字技术，实质都是通过不同的方式表达个人对于艺术的理解。相比于塑造和打磨的肉身经验，编辑更强调想象力的生成结构。我们在多大程度上被新科技所改变，决定了数字技术能在多大程度改变我们对于艺术的理解，而现实与虚拟之间的关系也将是未来人这个物种所要长期面临的根本问题。从李苑琛的作品中，我们能看到他对于自我肉体的反窥，对空间的想象和对时间的凝视，这种视线的停顿和转折，也恰恰对应着数字技术在侵蚀我们的现实感知力时所激发的反弹与矛盾。
《记忆重构》
车健全，庐山部分：《亭》系列，4K影像 2003-2023年，影像静帧
当代现象学的概念，将其融入创作者的观看经验和沉浸中来体会生命艺术现象的价值意义。在车建全的影像生成过程中，“此刻”的意义是对与作品所蕴含的文化、社会政治、经济与记忆之间形成交融的状态。影像的语言与时间、空间相互作用，如哲学家德勒兹的“生成”概念，认为宇宙万物都在多元、动态的生成之流中，此外并无他物。而万物的“存在”皆是“生成”之流中一个相对的瞬间。正如艺术家所言：我更愿意从视觉直接入手，然后再寻找内在逻辑关系，我把它叫作视觉写作，它和我们的生命流动息息相关，不需要刻意把它升级为所谓的思想。我更希望这些图像贡献给公众的是心灵体验，而不是学术语言的游戏。
《The Way as I Seeking it》
孙若昕《我漂泊的方式》（影像静帧），8’04’’，单屏影像，2023年
我们是数据，我们是信息，是波动的流体，是系统中的一个红点。现实世界被蒙上了一层面纱，虚化了原真性与我们之间的距离。机器拓宽了我们的视界，让我们“看”得越来越清楚。但在“看见”之外，我们的世界还有更多的留白。连结与碰撞、转移和转化——机器处理的正是这些看不见的部分。
那么、
现实是什么？
现实到底是什么样的？真实的权威性在哪里？
《艺术家、游玩者与讲故事的人》
TTTB Artist-Run Space小组《公园》（THE PARK）虚拟场域截图
成立于技术高速发展时代，TTTB Artist-Run Space在他们的研究与实践中回应了艺术家经营空间延伸至今的诸多可能性。他们的研究方法聚焦了“讲故事”之于古往今来人类的重要意义，并以此为“共创”的基础，拥抱媒介更新与技术革命，创造游荡于现实世界、故事世界与中转站平台世界间的多重虚拟体验。而更多承担“策展人”工作的TTTB，也试图挑战一切“既定”，譬如实体空间的限制、策展人的话语权、机构与市场的体系以及艺术家的创作视野等。在对话中，TTTB将分享他们的特定场域空间之一“公园”，以及基于“讲故事”与“游戏”的创作方法与研究视角。
