Andrew Goldstein在《古根海姆策展人孟璐：<世界剧场>的本意就是残忍和野蛮》采访中谈到，孟璐因策划“1945年后的日本艺术：向天空呐喊”成名，从而在“很大程度上塑造了美国人民对二战后日本艺术的认知”。此次“与另外两名策展人——侯瀚如和田霏宇合作策划一次关于中国当代艺术的大展，并希望凭借此次展览来构建当代中国观念艺术在上世纪八十年代末至2008年间的脉络”。孟璐本人说：“这个关于当代中国艺术的构想，在很大程度上被商业市场所意淫及宣传，近二十年里其实并没有被认真的当一回事”。具体问题是：这个关于当代中国艺术的构想，被哪里的商业市场所意淫及宣传？是谁没有认真的当一回事？
“这个构想背后的学术研究是相当庞大的，但是绝大部分是以中国为中心而以国际艺术发展为主要线索，并与全球化本身相关的角度出发，对这个构想的学术研究作品很少，所以我想解决这个问题。”——这的确是一个雄心勃勃的计划，问题在于孟璐以怎样的思路来“解决这个问题”。
除了对1989北京中国美术馆的《中国现代展》一笔带过之外，孟璐及其策展团队在讨论1989后的中国当代艺术时，提到的艺术展并不在中国大陆，尽管她认为自己“这个展览是关于两代中国观念艺术家的运动。”并且，“在关于这次展览的官方介绍中提到此次展览的着眼点是一次大胆的当代艺术运动，这次运动预测、记载并且鼓动了将中国带入全球对话中心的全面社会转型。”
侯瀚如作为合作策展人，其看法和孟璐有所不同。侯瀚如在接受采访的时候明确指出，这个展览“当然不是一个运动，这是一个在大的当代艺术图景下面发生的各种各样的事情，不能说这是一次运动”。
孟璐提到的重要展览《蜕变突破》、《稍纵即逝》和《大地魔术师》、《后八九中国新艺术展》都在国外或海外。看得出来，孟璐的策展思路和批评思路非常明确，就是要借古根海姆博物馆的品牌影响力，和美籍或华裔英文学者合作，来构建一整套古根海姆式的关于中国当代艺术的历史叙事和批评话语。其具体策略则是以中国艺术家“他们在世界各地工作并意识到世界公民性”为理由，排除当代艺术在中国大陆在地发生的历史情境和艺术家个体生长的现场基础。用侯瀚如的话说：“我们更加希望给予一个比较独特的角度去评价这段历史。这个角度涉及两个方面关注：一是对具有实验性的、特别是比较观念性的作品的关注和探讨”。（——这一点不是问题，但孟璐所做的展览基本上到2008年为止，其实并不看重现在进行时态的“实验性的特别是比较观念性的作品”）。二是“关注中国艺术家和世界是怎么发生关系的”，以及“与外面世界关系的变化”。——关注这种关系及其变化对中国当代艺术家来说当然必要，但这里抽掉了中国当代艺术与生俱来持续发生的历史脉络和自身的上下文关系，使之悬浮在美国语境的全球明星化的空中楼阁之中。与之相应的是，本土学者、批评家及策展人对中国当代艺术数十年来在地在场的批评活动及其学术成果，全部被抹煞得一干二净。
为什么会发生这种情况？是因为孟璐作为操盘手意欲垄断中国当代艺术批评的话语权，就像她“塑造美国人民对二战后日本艺术的认知”一样，不仅想塑造“美国人民”而且想塑造“中国人民”对1989后中国当代艺术的认知。这的确是世界“剧场”，但只是一个与中国艺术现场关系不大的新殖民主义的“世界剧场”。我想她很难成功，因为中美关系不同于日美关系，中国当代艺术的历史过程、近现代文化背景特别是大陆文革前后和89政治事件前后，以及新千年前后的现实状况，都和其他国家有大大的不同。
中国当代艺术的发生如果不过度纠缠现代和当代的区别，从大陆文化大革命结束算起，已有将近四十年历史。中国人和中国艺术家所经历的时代，如査常平所说，乃是一个“混现代”。所谓“混现代”，即是前现代、现代、后现代之间混淆、混乱、混合、混同而且混搭的时代，其间有前现代的启蒙问题，有现代的个性表达和形式建构问题，更有后现代即当代在全球化语境中的文化身份问题，以及资本、人权、知识三者之间的博弈关系。杨诘苍因为这个展览他本人占有一席之地的缘故，对策展人孟璐感恩戴德。比如说，“在布展的过程中，一切都是可变化的，哪怕是这样一个历史性的展览，如何处理位置和光线、作品之间的关系都是一种新的创造”。——对当代艺术展览而言，这本来属于起码常识，其文通篇对孟璐充满奉承之语：从“这个时间的选择很有意思”到“这样的选择很有张力”，从“总策展人孟璐的微妙策略”到“她的应对一步步像太极拳一样，微妙且明智”，从“侯瀚如的魅力和田霏宇的魅力穿插在里面”到策展人“拯救了我的《遗嘱》”，一个艺术家其实用不着说这么多过分的好话。而在谈到中国大陆当代艺术批评时，口气陡然一转，则变得非常严厉：“但中国的艺术批评没有这种见地和高度，总停留在一个China Town的困境里面”。“在这个展览上呈现的还是作品在说话，在作品中带过一点点所谓当时一些批评家、策展人、时代的一些运动的痕迹。”
到了美利坚合众国的地盘上，一路推动中国当代艺术不断前行的本土艺术批评，在杨诘苍对孟璐的“深读”中，竟然只剩下了“一点点”“痕迹”？！
如此全盘否定四十年来两代批评家对当代艺术所作的艰苦工作和对于中国社会走向开放时代的文化贡献，真不知杨诘苍先生意欲何为？侯瀚如先生说：“世界剧场还会在，但是其中的戏剧早就在剧场的物理空间之外展开了。昆虫和其他小动物不会出现在剧场里面，但是，它们会继续在自然中上演各种人类看不懂的戏剧。而我们要小心的是，不要让我们自己退化为小动物而互相争斗，尽管这可能就是人类的命运”。我想侯瀚如本人也不会认为，弱肉强食是人类世界的真理，也不会认为除了孟璐策划的这个展览之外，所有的中国当代艺术家只要不被纳入古根海姆的权利范围，都会“让我们自己退化为小动物而互相争斗”。
我所能做的最好的事情，就是回到事实本身。
文化大革命之后中国现当代艺术的发生，从1979年开始萌动，之后可以分为四个阶段：早期前卫阶段（1979—1985）、新潮美术阶段（1985—1989）、89后艺术阶段（1989—2001）和新千年艺术阶段（2001至今）。新千年艺术阶段可视为两个互相嵌入的过程：一个是资讯的全球化，一个是经济的奇观化。
早期前卫阶段从1979年北京西单民主墙上出现自发性艺术展开始，有重庆画家薛明德率先举办的个展，贵阳五青年露天画展（尹光中、曹琼德等），接下来是星星画展及各地举办的非官方艺术展，包括重庆野草画展、西安现代艺术展等。这些早期前卫艺术活动，是中国社会在文化艺术领域呼唤启蒙、呼唤开放的霹雳之声。正因为有这样的前驱者，八十年代上半叶才有文革后回归人道主义的艺术思潮，由此产生四川美院伤痕艺术和乡土绘画，以及云南画派、贵州版画在形式追求中的创作成果。在此过程中，何榕、邵大箴、吴冠中、栗宪庭、贾方舟等人围绕《美术》杂志这一媒体，发挥了批评家的先锋组织作用。
新潮美术阶段以1985年《前进中的中国当年美术作品展》为标志，到1989年北京中国美术馆现代艺术展及后来的六四事件告一段落。新潮美术阶段主要有四种创作倾向，一是舒群、王广义、张培力等人代表的理性绘画，二是毛旭辉、张晓刚、叶永青等人代表的新具象绘画，三是上海艺术家群对艺术本体的关注，四是厦门达达和散布各地的非艺术的艺术活动。张啬曾《新潮美术》一书对新潮美术阶段民间自发艺术群体及其活动有过描述。在这期间《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》两刊一报对青年美术运动起了极大推动作用，高名潞、栗宪庭、彭德、皮道坚、水天中、刘骁纯、陈孝信、祝斌、黄专、顾丞峰、王林等众多批评家参与其中，为思想解放运动和新艺术崛起尽力。中国艺术由此从一元政治官方化走向不同艺术倾向多元多样的分离状态，这对中国社会而言，乃是巨大的历史进步和文化贡献。没有这样的经历和过程，我们无从谈论“1989后的艺术与中国”。
1989年确实是一个节点，尽管田霏宇说“中国的89现代艺术大展与蓬皮杜的大地魔术师之间只隔了三个月，抛开所有地缘政治上的原因，这两个展览本身都是应该在87年办，但都因为预算或者一些政治原因，而被推到了1989”。（见《从“世界剧场”归来，与田霏宇谈成立10周年的UCCA如何重启》一文）但不管怎样，1989年作为转折点，中国当代艺术从政治事件到经济奇观的巨大变化，使得孟璐可以用“1989后的艺术与中国”为题，虽然其展览作品基本上以2008为限。田霏宇说得很明确：“这个展览更多的是希望研究出来中国与世界初步的连接、对话、混合这样的过程，而不再去谈内在的一个发展逻辑本身”。
为什么“不再去谈内在的一个发展逻辑本身”？是要用“中国与世界初步的接轨、对话、混合这样的过程”，取代“内在的一个发展逻辑”，还是要用另一套权力话语来遮蔽中国当代艺术历史过程的真相？
既然孟璐说的是“1989后的艺术与中国”，我想中国批评家有必要认真讨论“1989后的艺术与中国”。我们是在地在场的亲历者，也是见证人。
孟璐说“由于‘蜕变突破’等展览的成功，又由于巫鸿等学者对这一时期出版了非常重要的基础性英文文本，我们现在得以采取不同的方法途径”。（引自采访录）坦率说，北京现代艺术展以后高名潞人在美国，对中国大陆推出政治波普、新历史主义、新生代艺术家及玩世现实主义、艳俗艺术、青春残酷、新伤痕、卡通一代、女性艺术、新水墨创作等等艺术倾向，并没有起到新的更直接的作用，像《不合作方式》、《野生》、《中国性》、《底层人文》、《后感性》等众多主题展和上海双年展、广州三年展等大型综合性展览，孟璐见得太少。至于这里孟璐提到“巫鸿出版了非常重要的基础性英文文本”，我不得不加以说明。
1989年天安门事件之后，中国当代艺术受阻。我从1990年开始访问各地艺术家，并于1991年6月发起组织举办《北京西三环艺术研究文献资料展》（后东北巡展时更名为“中国当代艺术研究文献资料展”）。第一回展有宋海冬、林一林、丁乙、朱明、黄岩、毛旭辉、叶永青、杨述、潘德海、张晓刚、杨志麟、孙良、何工、舒群、王广义、魏光庆、任戬、丁方、王易刚等43位艺术家和两位批评家参展。（后来连续举办过共六回展览，前后参展览艺术家在300人以上）。第一回展览期间，本人作为组织者与高居瀚、巫鸿、班宗华、曹星原、郎绍君、周彦等人一起举办学术研讨会，题为“中国当代艺术的独立性以及对欧美文化中心论看法”，讨论了三个问题：“1、我们何以能够以自身的当代文化（而不是传统文化）和西方艺术对话？2、中国当代艺术近期创作的种种推进以及这种推进对建设中国当代文化的意义？3、你认为中国当代艺术中最重要的现象和最尖锐的问题是什么？”
高居瀚在发言中说：“八十年代以来，我参观过多次中国现代艺术展，但持有一个错误的观念，认为中国土地上出现的现代艺术是对西方抄袭。慢慢地这个观念被证实是错误的，今天的展览更证实了这一点。这个展览展示的作品有自己的追求和发展的节奏。包含着极大的可能性，即建立独立的中国当代艺术，当然它是世界当代艺术的一部分。非常感谢组织者在非常困难的情况下办成这个范围广泛，充满朝气和高水平的展览。”
巫鸿在发言中说：“我觉得的二十世纪中国美术的‘中国’二字，应理解为现代，即是说中国美术史是世界现代美术史的一部分。这个展览收集从89年以来的美术资料，非常重要，反思已有的创作，会使我们能更深一些去研究艺术。”
接下来，巫鸿先生和我商量，要一起在哈佛大学筹办文献展美国巡回展。巫鸿还单独写了邀请函给我，全文如下：
“关于筹办美国巡回展巫鸿致艺术家邀请函/XXX先生、女士：在近日应邀访华撰写《中国绘画三千年》一书的过程中，我有幸参观了“北京西三环艺术文献（资料）展”，我感到这个展览创造了一种很好的形式，不但可以使中国现代艺术的信息更快地在国内流通，也可能使国外的美术研究者、画家、收藏家以及一般观众迅速地了解到中国当代美术发展、探索的情况，经过与展览组织者王林、吴梅等先生、女士商讨，我计划在美国哈佛大学继续组办这个展览，希望在其中展出您的作品的复制品及有关资料，我也已经和加州大学的高居瀚教授及耶鲁大学的班宗华教授商谈了此事，他们都大力支持这一计划，并希望这个展览也可以在他们的学校展出，斯坦福大学美术系的曹星原女士将负责美国西岸展览的联系工作，我在回美后将和更多大学联系，相信不少学校将参加。我非常盼望您能大力支持一计划，尽快提供展品。我也更希望这只是首次‘艺术文献展’。随着这类展览的不断举行，中国现代美术将更快地参加到世界现代美术的发展过程中去，也为世界当地艺术的创造和更新作出贡献。/巫鸿，美国哈佛大学美术系教授/1991年7月7日”
按双方约定，我负责发出“筹办美国巡回展致艺术家通知”，为展览准备了全部艺术家的图文资料，并且为美国巡回展撰写了前言，题为《1989后的中国艺术》，其中写道：“应该指出，高居瀚先生所见到的作品资料还只是中国当代艺术的一部分。中国艺术家特别是青年艺术家的确蕴藏着巨大的创造力。他们处境艰难，但自强不息，正在为中国和人类的未来创造着终究会被历史承认的精神财富，哈佛大学美术史教授巫鸿先生有感于这种殉道精神，不遗余力要把这个展览介绍到美国，希望让美国学术界和更多的人能够迅速、完整地了解中国美术的创作现状，对此我深表感谢，我们已邀请他作为美国巡回展的联系人和组织者。长期以来，由于种种原因，西方世界对中国当代艺术的了解始终是隔膜的和零碎的，或者仅从政治需要出发来加以取舍，或者只究一点不尽其余，如果据此作出对中国当代艺术的判断，显然是不负责任。而‘欧美文化中心论’这一不利于东西方文化交流的传统观念也在影响西方学术界对东方当代文化的认识。当今世界是一个趋同性日益增强的世界。我们之所以要在美国连续举办中国当代艺术文献（资料）展，无非是想提供更多的和最新的艺术信息，让美国学界和公众真正了解中国当代艺术创作的实况，从中作出自己的判断。”“中国艺术家完全有可能在现存境遇中创造出无愧于人类历史的艺术。任何人如果不研究代表着十二亿人精神追求的艺术创作他将很难书写当今世界的艺术史。在中国当代艺术的独立性以及它对西方现代艺术的挑战性开始呈现的时候，我们期望美国学术界和公众给予它应有的关注。”“为了便于美国公众了解参展艺术家，我为每位艺术家的作品写了一小段关于他们创作倾向的介绍，但愿这不是画蛇添足，而能对参观者有所提示。”
遗憾的是——数十位艺术家的全套图文资料于1991年8月20日寄至巫鸿手中后，从此石沉大海，再也没有回复。孟璐曾高度评价“巫鸿等学者对这一时期出版了非常重要的基础性英文文本”。我只想说巫鸿先生至今欠我一个正式说明对这批资料作出交代，以上所言以巫鸿先生来信和当时文件为证。
孟璐展题为“1989后的艺术与世界”，而关于“89后艺术”或“后89艺术”这个概念，同样需要有所甄别。1990年我和叶永青、张晓刚、毛旭辉、王毅等艺术家一起提出“89后艺术”概念并发起讨论，1991年在《江苏画刊》第1期发表《论89后艺术——兼论西南美术现状》，进而在《艺术广角》杂志1991年第3期以“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？——89后艺术谈话录”为题，从“89后艺术界说”、“艺术家的状态”、“艺术创作的状态”、“艺术批评的状态”四个方面研究中国89后艺术现状。毛旭辉在1991年4月“关于89后艺术问题的思考”写给高名潞的信中说：“从1989年的‘中国现代艺术展’之后，进入二十世纪九十年代，必将有一个新的面貌。首先，‘大展’澄清了许多东西。当各种各样的选择混杂在一起后，无论其是纯粹的，还是肤浅的，通过大规模的展示和曝光，许多问题就十分明确了，每个人的价值取向也再清晰不过了”。（此信一直保留在高名潞手中）——“八九后艺术”由此成为一个重要批评概念和美术史期段概念。在这之后，“后八九中国新艺术展”1993年1月在香港举办。我曾应邀为展览写过专题文章《89后艺术：切近现实的三种倾向》。香港“后八九中国新艺术展”是中国当代艺术的节点性展览，展览分为：政治波普；无聊感与泼皮风；创伤的浪漫精神；情结意象；施虐与受虐；新道场（含新刻度）；内观与抽象六个部分。策展人栗宪庭和张颂仁对中国当代艺术的贡献功不可没。所以，张颂仁在Hi艺术的采访中自矜的说，孟璐这个展览“可以说是对已经定位的‘后89展’的补充，也是一个致敬，故此乐见其成。”
这里旨在说明，中国当代艺术的历史进程是众多艺术家、批评家、策展人不畏艰险、努力工作的结果。中国89后艺术并不仅仅是几位美籍移民学者一手打造出来的。
历史需要阐释，事实需要考证。中国当代艺术不能在成功学和厚黑学的勾当中败坏了自己。中国艺术家、批评家和策展人特别需要一种档案的、考据的、见证的求实精神和学术品性，来书写中国当代艺术的历史过程和精神历程，此乃大道之行，天下为公。
杨诘苍说孟璐策划的《1989后的艺术与中国：世界剧场》不是一个China Town（中国城）的展览，对极。但如果由此反证，中国大陆的当代艺术统统不过是“中国城”的展示，不仅有谄媚之嫌，而且有着无视历史事实的有意误读。
中国大陆三十年发生的现当代艺术，的确是在一个不断突破思想禁区和争取表达自由的现实环境中生长出来的。中国社会改革开放的态势和时紧时松的意识形态管控，构成了艺术自由与政体改革之间相互博弈的张力，正是这种张力构成了中国当代艺术三十年的历史现实与成就本身。举例来说：星星画展时期的早期前卫艺术家们，最早提出“自我表现”口号，众多批评家不顾压力，展开争论，使所言“自我”，改变旧有集体主义观念，成为个性化艺术表达的诉求，这可以说在很大程度上，改变了人们对既有概念及其知识系统的认知。自我个性对艺术表达的作用，在今天的中国社会中已经成为体制内外上下左右的基本共识，这正是艺术观念更新的结果。
历史不是在一夜之间突然进步的，自由都是争取的结果。
随着中国经济发展及生产、生活方式的改变，中国的社会结构（比如城乡结构）和社会构成（比如中产阶层）正在发生改变，再加上全球化通讯方式带来文化资讯的开放、国际交流的开放，中国人特别是文化人并不像杨诘苍所言，仍然生活在一个“中国城”的狭隘时空之中。王春辰在Hi艺术的采访中不无夸张的说：“中国这个艺术现场，足够做100个当代历史大展”。中国大陆的艺术家、批评家、策展人作为中国文化进步特别是当代艺术前行的力量，不是杨诘苍一句话就可以否定的。三十年来，大陆当代艺术批评对于中国当代艺术而言，一直是推动中国社会发生改变的核心力量。远的不说，从批评家提名展到独立策展人机制，从十多届中国美术批评家年会的召开到国际艺术评论协会的组织，从各类艺术双年展活动到各地民营美术馆建立，其间游荡的幽灵正是中国大陆民间的、个体的、当代的艺术批评活动。中国当代艺术与中国当代艺术批评是一种在地在场的历史共生关系。侯瀚如说：“这不是中国当代艺术在美国古根海姆，应该说是当代艺术在中国”。杨苍诘说：“就像是马尔丹当年在做《大地魔术师》时说的，他觉得不存在‘中国当代艺术’，只存在很优秀的中国当代艺术家。”——请问：古根海姆这个展览就能完全代表“当代艺术在中国”吗？如果“不存在中国当代艺术”，那“很优秀的中国当代艺术家”是从哪里来的呢，是从美国古根海姆博物馆一下子冒出来的吗？
说到底，杨诘苍所言孟璐《1989后的艺术与中国：世界剧场》策展逻辑和与之相呼应的批评思路，就是要抽离中国当代艺术在地发生的历史语境和社会在场形成的上下文关系，把中国当代艺术的学术成果囊括到古根海姆这样一个文化品牌篮子中。孟璐的策展思路和批评意图，说穿了，无非是一种移花接木、砍树摘桃的文化策略，是典型的后殖民文化思维的结果。
汪海涛在Hi艺术的采访中这样评价说：“不管是水泊梁山的忠义堂，还是威虎山的威虎厅，亦或是历代皇朝的金銮殿，旦凡排座次的事，前提都得自己人，是窝里排。但要反映1989后的中国当代艺术现状，是否应该讲究一点？首先得说能办成这个展就是大好事，但说它梳理和反映了中国当代的历史和现状，我觉得扯过头了。不论具细，先在这嗅到了权力、资本、人脉、亲情加持下的各种关联味道，却唯独不见必不可少的独立和客观二公”。
张明放干脆认为：“我觉得就是个汇报表演。有个90后去现场看了展览，跟我反馈说大多数的作品是在回答题目，看谁回答的机灵，就能得到老师的表扬。我有时候也觉得是这样的，我们受西方的影响，有点像一个学习班，我们可以称之为尤伦斯学习班、希克学习班，法国学习班、央美学习班……做的东西有点像交作业，希望得到对方的认可，对方按照他们的思路挑选好的学生。”
熊云皓的分析是很有道理的：“古根海姆是深谙资本控制运作的翘楚，它注重拓展展览的派生产品,充分挖掘展览的附加值,打造出其享誉全球的品牌影响力。其营销策略便是在全球出售这一品牌，让别人来出钱加盟，自己组织展览，即著名的‘古根海姆模式’。加盟合作计划当中，所有的花费都由加盟方投资，除了缴纳一笔不菲的加盟费之外，加盟方还要承担征用土地费、投资兴建费、建馆建设费。大家熟知的西班牙毕尔巴鄂古根海姆美术馆就是这样一个典型的‘加盟店’。因此，早在此次展览作品进驻弗兰克•劳埃德•赖特设计的纽约古根海姆美术馆之初，这场由声名显赫的大牌策展人遴选，几十位功成名就，依靠商业资本赚的盆满钵满的中国‘先锋’明星艺术家们共同完成的试图反应当下中国艺术和社会景观的展览就已经堕入到贝尔在《资本主义文化矛盾》中定义的宿命：最先由先锋艺术家定型的中产阶级文化趣味，表面上假装尊崇高雅文化，实际上却努力使其溶解并庸俗化。”（引自《中国美术报》“古根海姆：被撤去的不仅仅是展品”）
但问题并没有就此结束，以资本为动力的品牌营销策略以追求利益最大化为目标，其历史方向必然是单向度的。即使在此一过程中，艺术的人文诉求可以借用荀子“君子善假于物”的认识，但艺术更为根本的人文精神，即个人全面充分发展的内在需求，决不会听从资本权重的完全主宰。
“艺术的资本化、资源化、割据化、酒席化（再加上‘剧场化’），中国人的关系网发挥了最大的潜能优势。”而“那些底层的艺术家，仿佛生活在洞穴、生活在边缘”。（引文同上）——但恰恰是这样的艺术家有可能真正属于自发、自主、自为的民间社会，只有这样“不合作方式”的、“野生”的、“底层人文”的力量才能抵抗垄断资本与专制集权的统治，艺术才能作为知识生产并成为不断更新知识生产的博弈力量，为人类进步带来可能性的希望。艺术的否定价值就是去争取不沦入金钱与权力的游戏。——游戏之谓，请溯其本，就是一个人与生俱来、与身同在的兴趣、天分、灵感、身体精力与精神想像，这是一个存在者开发自身的欲望，不可遏止，也不可穷尽。
在Hi艺术采访文章中，薛珺不无见地的指出：“中国当代艺术来得晚，并且一直在破坏，拷习营建自我外壳，实质并没触及本土精髓文化，这方面没有台湾与香港文化精英操控得精准。现当代美术史里各概念的翻译与研习，无非是欧美与前苏联‘冷战’的文化战略产物，有夸大、吹牛、标榜的重大疑问，已远远不适应世界文化新格局需要，当代中国艺术也没必要再去趟浑水去跨洋摸鱼，建构自我文化标准才有意思。”
——谢谢薛珺说出皇帝并没有新衣的大实话，我们的确应该认真想想：当代艺术何为？中国当代艺术究竟何为？
2017年11月25日
于四川美院黄桷坪老校区
（资料来源于ARTLINKART 网站http://www.artlinkart.com/cn/article/overview/d9bdxzpm/latestupload）
注：全文标题为：孟璐究竟怎样来构建中国当代艺术？——读杨诘苍《这不是一个“中国城”展览——深读“1989后艺术与中国：世界剧场”，本文由于网站字符限制对标题进行了删减。
