高＝高尔泰：著名美学家，学者，艺术家
浦=浦小雨：画家
查=查常平：批评家、学者，《人文艺术》主编，供职于四川大学宗教研究所
时间：2011年8月10－11日
地点：拉斯维加斯高尔泰浦小雨夫妇家
录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）
引言：作为二十世纪中国五大美学家之一，高尔泰先生是“主观派美学”的代表。他的言述，深深地影响了五十年代与八十年代的汉语思想界。他在《论美》（1983）、《美是自由的象征》（1986）中提出的“美是自由的象征”命题，随着华夏民族5000年来追寻的“出埃及”的深进，将成为影响人类生活的观念遗产而被传承下去；作为中国当代艺术界中“深度绘画”的典范艺术家，其作品的历史性深度可以说与尚杨、丁方等不相上下；其书法古朴拙雅、潇洒于哲思中、酣畅于顿挫间；作为一代散文作家，其生死歌哭之作《寻找家园》，2007年获北京当代汉语研究所“当代汉语贡献奖”，大陆删减本一度荣登2004年畅销书榜，近年再版深为读者厚爱，有英文译本付梓，法文本正在翻译中。其夫人浦小雨老师的绘画，秉承莫高窟壁画精神而独具一格。
一、艺术发生的前提
查：这次来拜访高老师，想从人生和艺术的角度展开对话。请你先谈谈对当代中国艺术的看法。
高：你远道而来，不容易，随便聊聊比较好，最好别用这个（指录音机），不要有什么主题，不要太严肃，轻松一点，交流交流，好吗？
查：没关系，我们会整理出来会给你看。
高：那也一样。我出来已经二十年了，没回去过，不了解情况，又不懂计算机，近乎山顶洞人了，能有什么有价值的看法，贡献给你呢？我最后一次看到大陆的美术展览，是二十年前的事了，那时我在香港，恰巧有个大陆的新潮美术展览，匆匆忙忙去溜了一下，感觉很好。现在还记得那些傻笑的大头，没面孔的队伍，的确很好。
浦：有一幅画叫《毒日头》，不记得是不是在那个展览上面看到的了，我们印象深刻。几个好像是纱厂的女工，大太阳底下不怕晒，对着天笑，好像是嘲笑太阳。很有意思。记不得是谁画的了。
查：应该是方力钧的。
高：现在，这么长的时间过去了，不知道有什么样的变化。你是当代中国大陆有名的艺术批评家，你办的杂志《人文艺术》层次很高，影响很大，很高兴有这个机会，向你请教。你给我们说说好吗？
查：张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君四个人早期的作品还可以，有一种真实的生命情感的表达。他们现在都成了中国当代艺术研究院的院士。这个院是他们自己成立的，由国家批准。从2008年以来，他们一直在变。张晓刚继续画绿床，以前“文革”时候军队里边两个人睡的床，绿色的被子；方力钧画了一些小孩，包括“汶川大地震”中的小孩，画面很大、很空洞；岳敏君就是画中国传统的花草之类东西；王广义做装置，比如“冷战美学”系列。他们一直想突破自己，很难。他们已经丧失了1990年代初期的反叛精神，投入反叛对象的怀抱；第二，他们在娱乐性的大众传媒中占据主导地位，所以我的一些批评当代艺术的、比较严肃、比较尖锐的文章都很难发表出来。中国今天的大众传媒中记者的艺术水平，大部分还是把艺术当作娱乐的花边新闻，很少有深入的学术性的关注。
高：你不是自己编杂志嘛？
查：我有时在我编辑的《人文艺术》上发一些，但那是一个小众论丛。
浦：小众论丛很好，可以深刻些。大众论丛和通俗传媒，都是一阵一阵的，很明星化。
高：我们在台湾的时候，余秋雨也在台湾，受到台湾各界的热烈欢迎。文学界的余光中他们都出来捧场，红火得不行，这就是大众传媒的力量。
查：这些人都会利用大众传媒；他们在关键的时候为有权者说一些好话。余秋雨在“汶川大地震”过后劝民众不要上海外势力的当，招来一片骂声。
高：网络改变了世界，还将继续改变。很遗憾我不会操作计算机，只能在朋友们给设立的网站上看点儿新闻，收发个信件。推特微博都不敢沾边，跟不上。所以说，我们两个是山顶洞人，很惭愧。
查：不过，在艺术之类人文领域，的确有区别于自然科学的非超越式发展模式。真正的艺术家，都为人类创造了某种永恒的价值，让后生无法也不可能超越。
高：对，文学艺术，还有哲学，都可以有不可超越的、永恒的价值。只要看看人类最古老的原始艺术，和最新近的现代艺术都在同一个水平上；只要看看轴心时代所提出的许多问题，直到现在计算机时代都还没有得到回答，这一点就很清楚了。但是，这一点不能成为我们无所追求的理由。我们追求的是自身存在的意义。参照系是我们面对的现实处境。非人的处境迫使我们追求人的价值，于是论证人的价值，就成为我们的追求。当你有所追求、而又不能行动的时候，语言就是行动。艺术语言、介质很丰富。可以是符号信号系统，可以是图像结构，也可以是行为象征、装置隐喻。你可以用语言启示、导航，用语言伪装、攻击，用语言迂回包抄，等等等等。但是，这一切都不能离开参照系而独立。如果离开了具体人的具体处境，这一切都谈不上。说得抽象一点，就是说，没有对象就没有本质。
查：参照系是观察的支点。对于学术研究者来说，所指与能指都离不开支点。这一点，任何时代都一样，有普遍性。另一方面，任何时代艺术的发生，都离不开对于具体的个人的关注。伟大的艺术作品之所以不可能被超越，因为其中所描绘的个体生命情感的不可代替性，其所指向的人文精神的特殊性。
高：但是严格地说，大普遍性底下有许多小特殊性。特殊就是具体，具体就是本质。说具体就是本质，不等于就是本质主义，两码事。比方说冷战时期两个阵营的对峙，东方阵营中国、苏联和东欧有共通性，但是具体到个人生活的层面，具体到各个知识分子现实处境的层面，情况就大不相同。正是这种差别，形成了今天三方独立知识分子们感觉方式和思维方式的不尽相同，和交流渠道中的某些障碍。特别是在苏联垮台二十多年后的今天，产生于民主国家的国际资本和产生于一党专政国家的权贵资本之间有了某种共同利益，以致前者为了自己的利益帮助后者保持稳定，这就使得原本隐藏在价值观后面的国家利益表面化，以致全球范围内所谓的双重标准无处不在，使得追求民主的中国知识分子处在一种扑朔迷离、分不清左右的状态。米尼奇克到中国去，引起许多误解不是偶然的。幸好中国有崔卫平，崔卫平的写作成了几乎是唯一的沟通桥梁。但是，崔卫平的意义，不仅是桥梁的意义。主要是，她的著作把民主自由的价值归结为绝对个体的本源，很深刻。崔卫平的价值，只有放在当代中国各种矛盾纠缠不清的背景下面才可以看清楚。我相信未来时代的人们，会像我们今天理解哈维尔的写作、昆德拉的写作、米尼奇克的写作那样地来理解崔卫平的写作。
二、艺术创作的生命
查：现在很多人在思考，怎样把民主自由的普遍价值，和中国的具体国情相结合。但是更多人追求的是金钱名利，前面谈到的视觉艺术界的情况，只是冰山一角。
浦：美国的也一样。海量的展品看过去，光影的、朦胧的、视觉震撼的，都很着力。但是很少人文精神。不能说完全没有，有也隐藏在商业艺术的背后。美国社会是商业社会。商业社会的画家们把作品看作商品是自然而然的事情。不过我们两个，还是喜欢怀斯那种，觉得那才是画。那是从前的画了。不久前看到一幅《哭墙》，很好，记不得谁画的了。
高：看起来好像是，有社会矛盾的地方，才有人文精神的表现。这里面有两个问题：第一个问题是，中国不单是商业社会，它也是政治国家。一个有军队的党派统治下的没有军队的国家。政治苛严，经济繁荣，国民顺从。这个大背景，决定了艺术品的价值，首先在于它的人文精神的多少。为什么？怎么可能？这是第二个问题。这第二个问题，往深里追，又牵扯到什么是艺术、什么是艺术家的问题。很难，太形而上了，一旦说开了头，就一下子回不来了，弄不好变成虚玄空谈，更不好。如果你们的《人文艺术》能提供一个联系实际的讨论的平台，应该是大好事。
查：但是，思考的人很少画画，画画的人很少思考。现在的视觉艺术，大都是商业作为。讨论可以，深入很难。我最近一直在写作《中国先锋艺术思想史》，我发现不少所谓的当代艺术家其实根本不知道自己在创作什么。当然，只有极少数天才在无意识状态下才能创造出天才式的作品，如美国的波洛克的那些“滴画”，其中竟然蕴藏着宇宙的某些运行节律。
高：也有例外，比方说，戴光郁的路子，就可以讨论。
查：《人文艺术》介绍过戴光郁。那期杂志，以前寄给高老师了。
高：看到了，很好。从戴光郁开始，就可以展开。戴光郁的价值，不单是艺术价值。单就艺术来说，也不光是技术好、表现形式多样。他的画好像不是画出来的，而是被一种残酷的现实挤压出来的，就像窒息环境里缺氧者张着嘴吸气。一样的逼迫，又一样的自然。戴光郁的氧气是自由，那些透过斑斓的色彩，和颤动的线条吶喊出来的东西，植根于一个人文知识分子对“自由缺乏”，或者说“自由飢饿”的体验。有没有这个体验，有没有飢饿感，是艺术家和非艺术家的一个重要界限。换句话说，人文精神是艺术创作的生命。
查：这就牵扯到艺术的定义，为了探讨这个问题，又需要界定人文精神和人文知识分子这两个词的含义，这个问题在八十年代曾经讨论过，高老师也写过文章，因为形势变化太快太大，不了了之。
高：不了了之了，但不能重新开始。首先我们这代人当时的语境已经不在了，舞台、道具和角色都已经不配套了。今天的语境没有办法讲过去的话，要说就只有沧桑感可以说。好在，今天有南方报系那样的新闻界，有崔卫平、余世存那样的思想界，有你们的《人文艺术》，有戴光郁那样的人文艺术家，能够在寡头统治，或者说权贵资本主义统治的局面下，从审美的角度，保持绝对个体有一种恰当的守持，保持艺术语言的能指与所指不被劫持。以致我今天能说的一切，都是多余。
查：不是多余，也不是暂时。我们人类的精神底线，或者说我们人类的道德属性，仁爱、善良、正义等等，都来源于创造我们的上帝。上帝把这属性赐给了人类，所以人类的内心才有这样的需要。
高：这是更高的层次，我们在达到那个层次之前，从人出发，也不妨说人文精神是艺术的生命。
三、艺术存在的语境
浦：艺术的生命这么大的问题，恐怕不是一句话说得清的。比方说，朱平的画很天才。你能用人文说明吗？
查：朱平是谁？
浦：我们两个朋友的女儿，才二十岁。本人现在在英国。我们是在洛杉矶她的家里看到她的画的。他的父亲和母亲做高科技工作，都不画画。女儿爱画，他们就让她自由发挥，画得非常非常好。
高：这里说的人文精神，是最广义的人文精神。狭义的人文精神，可以狭到文艺复兴某家某书。广义的人文精神，可以在不同的大背景下有不同的含义，不同的表现形式。没有精神奴役的创伤，就没有戴光郁的“自由飢饿”。戴光郁是中生代艺术的代表。在这个代表背后，是大量类似艺术的商品。当然在商业社会，一切制造物都是商品，即使罗丹的雕塑，也需要事先订货。没有订货，他就生活困难。但是为什么，在海量的雕塑之中你立刻就会认出罗丹的雕塑并且被它感动？即使过去一百年了还没有审美疲劳？这里面许多问题至今值得探讨，至今有很多文章可做不会炒冷饭。朱平是九十年代在美国出生的孩子，无忧无虑地生长，心里没有悲愤，脸上没有沧桑感。作品中流露出来的天趣和童真，可以说是鬼斧神工。
浦：是一种天籁，随意而生动，别人学不来的。现在《纽约时报》上，还有《泰晤士报》上，常会看到她的插图。小小年纪，已经可以凭自己的才能，独立自由地生活了，非常难得。
高：她无忧无虑，因为她是个孩子，有好父亲好母亲。事实上，美国社会是商业社会，竞争剧烈，人际关系紧张，虽然不像中国那么黑暗，商业欺诈和信用陷阱还是不少的。社会仍然充满矛盾。在这个大背景下，在这样的语境里，天趣、童趣和稚气，自然会成为宝贵的人文价值。你看米罗的作品，你看克莱的作品，都是这样。他们作品的艺术价值，还是和人文价值不可分割的。人文精神是多维的和丰富的，只是在不同的语境里有不同的表现而已。
查：在我看来，人类存在一个普遍的历史进程，即都会经历权力政治时代、资本经济时代、精神文化时代。今天的西方社会，正在从资本经济时代向精神文化时代转型，中国社会则在经历从权力政治时代向资本经济时代的转型。在这个不同的转型时期，其人文精神的表现相差甚远：前者以精神文化为主导，尤其体现在商业伦理中的信用诚实、公共空间中的审美诉求上。这就是为什么在美国大量美术馆、博物馆被建立、而且免费或低价向公众开放的原因；而后者则以资本经济为主导，个人对于财富的占有成为其价值存在的唯一标准。何况，一个真正的资本经济时代必须建立在私权公有的原则上，即每个个体对于自己的生命以及由此创造的物化财富具有绝对的、排他的私有权。在这个意义上，中国离精神文化时代还非常遥远。难怪今天许多中国的当代艺术家也陷入精神贫穷、贫困、贫乏的境地而不能自拔。其笔下的人物，总是千篇一律的符号化、样式化、复制化；他们的作品总是带有初期资本主义的批量生产的商品特征，缺乏深度的人文意涵。
浦：不过，美国的电影，严肃的片子不多，娱乐片多，首先是打票房价值。但是你看，比如梦工厂的许多动画产品，《三只小鼠》的故事结构，《飞屋旅行》、《卑鄙的我》那里面的人物造型就很绝，银行家地产大亨的形象和小业主工人平民就是大不相同。金融大鳄就是金融大鳄，像一堆丑陋可怕的肉山。这个造型，和进军华尔街的抗议运动中那些愤怒人群心目中的造型，很奇妙地完全一致。天然一致，你说奇怪不奇怪？这就是隐藏在山特艺术背后的人文艺术。
高：也是鬼斧神工。这就是商业语境掩盖下的人文精神。商业本来应该是互利的，诚实的，也是人文的。欺诈是反人文的，是商业精神的否定。不过这么说，就离题了，一不注意就要离题，时刻注意很累，所以请你不要录音。
查：这样的艺术观，或者说这样的美学观，高老师在八十年代的文章里流露得不少。所以我们有一个想法，《人文艺术》希望围绕“高尔泰美学思想与艺术”出版一期专辑，想请高老师为这个专辑写一篇《我的美学思想的关键词》，不知道可不可以？
高：我现在没有写那样的文章的冲动。离开了20世纪八十年代的社会历史背景，我那时发表的所有文章都会不知所云。时过境迁，再来谈同样的问题，表示我还存在，我还在发言，我还在坚持我的美学观点，有意义吗？我说没有意义。没有意义的话，不如不说。你说是不是？比如我那篇《美是自由的象征》，就是一个简单的三段论，一，美是人的本质的对象化；二，人的本质是自由；三，所以美是自由的象征。前面两个环节，我在别的文章中都讲过了。再讲就是重复。重复就是水分。这篇文章把水分挤掉，就只剩下三分之一六千多字了。但是如果那样，你单看这篇文章就看不懂，得和我的其他文章联系起来看。我那些文章都是单独发表的，放在一块看，就有水份，罗嗦累赘。有人要给我出文集，我想压缩一下，但压缩也有问题，压缩之后算是新写的，还是算以前的？我的美学的关键词，是感性动力突破理性结构的框架，这个问题八十年代已经讲过，现在再讲就是讲旧话了。我不想说旧话。希望不谈这个问题，可以吗？
查：如果出全集，就没有必要压缩，因为你有一些文章是八十年代初写的，有的是八十年代中期写的，不一样，需要尊重历史本身。
高：历史的归历史，它已经过去了，就让它过去。如果拿不出新东西，就应当沉默，应当消失。在公众的视野之外，也可以有个人的生活（本文为对话稿的一部分）。
本文发表于《上层》2012年第9期
