2014年6月10日在中国美术馆开幕的“齐物等观——2014国际新媒体艺术三年展”是中国美术馆继2008、2011两届新媒体艺术展之后举办的第三次展览，与前两次的主题“合成时代”和“延展生命”不同，此次展览的主题聚焦在物本身，分为三个部分：“独白：物自体”、“对白：器物之间”和“合唱：物之议会”，整体命名为“齐物等观”。

作为展览主题的“齐物等观”一词借用了庄子的“齐物论”，原意本是从朴素辩证法出发提出的关于万物同一的观点，但在此次展览的主题中对其含义进行了转换：将重点放在了普遍的对象化的“物”之上，试图以“物”作为主体，从“等观”的角度看待世界之“齐物”。当然，展览本身所试图表达的“齐物等观”含义还不仅如此，它涉及到从康德哲学所提出的“物自体”到当代客体导向哲学以及当代媒体理论等一系列哲学思想中讨论的关乎“物”的问题，并进一步与诸如“去人类中心主义”、“生态主义”、政治哲学中的“平等”等这样的议题相联系。

展览的第一部分“独白：物自体”所呈现的是对于物本身内在关系某种冥想式的关照，把观众从日常生活中对于对象之物的熟视无睹中拉回来，再度获得对于日常生活中各类物品的新奇体验。展厅入口处雅各布•托斯基的作品《源于内部的平衡》是首先吸引观众眼球的一件作品(图1)，艺术家展示的是一张19世纪的沙发，通过精巧的装置让它以一条腿着地悬立空中，伴随着沙发为保持平衡而出现的微微摇晃，作品展示给观众的是作为物本身的沙发在内外力作用下那种独立的存在状态。这种“新奇”方式是对于人类关乎平衡和空间存在方式等观念的重新定义，与此同时，轻微的摇晃也使得作品获得了一种拟人化的效果，将沙发变成了一个处于冥想中的自在主体。尽管同样都是对于物自身的关照，但侧重点又是不同的。西尔维奥•胡哲的《精神和肉身升华的熔炉，机体溶解其中的容器》、金允哲的《发光》，以及由生物医学博士和艺术家合作的《细菌合鸣》等作品都是利用那些微小的一般难以用肉眼察觉的材料或现象（比如电磁现象、咖啡因结晶、细菌）创作的作品，是从视觉和听觉方面展现这些我们在日常经验中难以把握的微小之物的形态。但同时，如果从媒介的角度来看，这样的作品又是对于人感知对象之物在空间与体验方式上的拓展，按照麦克卢汉的观点，这些作品恰好体现了媒介对人感知的延伸。除此之外，盖尔•怀特运用大量自然环境图像创作的《向风致意》和杰西卡•德布尔用水仙花制作的《毛细渐变》(图2)都是极具生态学意味的作品,表面上是对自然对象本身的关注，但实际上却反映的是人与自然之间的关系，是以直观和视觉化的方式唤起人们对于自然环境的关注。韩国艺术家崔U-Ram的作品《雌性乌尔巴努斯》是一种梦幻般的机械无机生物(图3)，艺术家制作了一朵巨大的机械花朵伴随着光线有规律地开合，但作者试图通过这一科幻意味十足的作品探讨的是城市、能源与新型生物体的问题。

第二部分“对白：器物之间”所展示的是不同类型的物之间（其中也包括人与物之间）发生作用的方式及效果。瑞士艺术家泽曼的作品提供了一个直观的图解(图4)。通过直流电机的作用，让许多棉球按照一定的频率敲击纸箱形成韵律和节奏，从而构成了一种不同器物之间的“奏鸣曲”。奥地利艺术家彼得拉•戈米因伯格和英国艺术家罗布•桑德斯合作的作品《同谋者》虽然同样是展示器物之间的相互作用，但效果却带有很强的反博物馆意味(图5)。这件作品是在博物馆墙体后面安装一种自动机器人，每个机器人都配备有一个冲头和摄像头，它们在墙体后面移动的同时又敲打墙体，最终把墙壁打穿留下一个个的小洞。这件作品可以被理解为表达了机器人通过打穿墙壁与观众沟通，从而使观众成为参与器物活动的“同谋者”；但同时，也可被视为是对博物馆空间的破坏，因为在观众的视角中，作品所展示的其实并非是这些机器人，而是机器人所破坏的博物馆的墙，这意味着对博物馆空间的解构，同时也暗示了对于博物馆展示体制的直接颠覆。劳伦斯•马尔斯塔夫的作品《指南针》是人与机械设备之间的相互作用，通过穿在腰间的机器，可以让磁场引导人按照一定的路线行走，实验者既可以按照机器所规定的路线前进也可以抵抗其引力。这件作品可以让观众以亲身体验来理解技术和媒介对人行为方式的规定和限制，或者从更广义的层面上来说，也暗示着技术的和社会的机制对人行为方式乃至思维的建构，因为我们每个人都是在这个宏大机制中成长和生存的。如果说《指南针》展示的人与器物之间有效合作范例的话，那么卡罗丽娜•索贝茨卡的《夜-日（无为）》则反映了人与器物之间的无效作用。这件作品的本意是让观众按照图示说明来搬起一块质量很大的石头，但无论如何尝试却并不能将它搬起，哪怕是夜以继日地尝试，也不过是无能为力（无为）。这件作品暗示了人对于外物作用的有限性，一方面，这说明了在人类作用于外部世界的过程中，有时候尽管有技术参与其中（指导观众如何来搬的说明意味着技术），但最终却并不能产生预期的效果；而另一方面也暗示了，正是在持续“失败”的尝试中，人类才会为解决这一“难题”而不断发明新的技术，这既是技术产生的动因，也是文明得以发展的条件。后面这一层含义也能够在诺亚•多尔贝格的《穴居人的小工具》中体现出来。艺术家运用浪漫的想象围绕光这一主题，把用来相互敲击打火的石头和灯泡并置起来（火和电灯都能够产生光），探讨了物品之间的相互作用对人类生存和文明进程在不同的层面上（如光所产生的热、驱散黑夜的作用和对于时间的感知）所起到的重大作用。

作为第三部分的“合唱：物之议会”试图展示的是器物之间在更为宏大和复杂的层面上所构成的那种系统和运作机制。最符合这一主题的是加拿大艺术家让-皮埃尔•戈捷的作品《车辙》（图6），它所展示的不再是某两个单一物体之间的关系，而是再现了由大量物体所组成的一整套相互关联的复杂系统。当代社会是一个以信息资讯为中心的社会，正是大量的信息资讯传播推动了社会的运转，这件作品由大量复杂交错的电线和管道组成，在不同的地方还会震动、旋转或发声，这既是对支持这个社会运作发展的那套复杂的信息传播网络的揭示，同时也说明了人类社会与物之体系之间不可分割的密切关系，正是这些无生命的器物系统支撑和推动着我们这个生命体的社会在运转，从而使这个器物系统也形成了一种类似于生物系统的样貌，它构成隐藏在我们生活之中却又与生存密切相关的人造自然环境。王郁洋的作品《呼吸-财务办公室》重构了一个日常生活中常见的财务办公室场景（图7），表面上作者试图表达的是关注那些在日常生活中熟视无睹的物品，以“呼吸”来理解这种器物之间的关系，但实际上却以隐喻的方式构成了对人类社会运转机制的解读。财务办公室是一个金融中心的模型，在这个为追逐金钱而运转的社会中，金钱实际上也就是当代社会的空气，是当代人无法离开的生存必需品，于是这个财务办公室也就在事实上成为了一个维持当代社会这个有机体得以生存的呼吸机，是社会这个巨型生物的人造呼吸器官。与上述再现器物系统的作品不同，还有一些作品关注的是器物之间的关系在人的思想中出现的认知差异问题。比如：张培力的《关于物损耗和再生的图像》探讨的是观看与传播对于物之信息的增殖和衰减问题；沃尔夫冈•施特勒的《路》则通过24张卡片的排列法对物品关系的认知差异进行了实验性的解释。在这一部分的作品中，土耳其艺术家皮纳尔•尤尔达斯特的作品《无节制的生态圈》（图8）是很特别的，如果说之前其他涉及生态环境问题的作品都是对当下进行再现或隐喻的话，那么这件作品则是充分运用艺术的想象构造了一个未来的生态系统。这件作品的灵感来自于人类对海洋污染所形成的巨型垃圾带，艺术家以浪漫却又严肃的方式虚构了大量可能在这个垃圾环境中生成和进化出来的新型生物，然而这些五颜六色的奇异生物带给观众的不仅是新奇同时也是莫名的恐惧，因为这个未知的新型生态圈或许将彻底改变我们以往所熟知的以人类为中心的自然生态圈。

通过上文对这次展览作品的简要解读可以看出，尽管展览的主题是集中且线索化的，但对于作品的集合而言，意义却是开放的，以“物”为中心的策展主题只是意义多种可能性中的一种，而作品却可以在多个层面上引发我们的讨论，本文在这里仅讨论两个基本的问题。

首先是关于“新媒体艺术”的理解。“新媒体艺术”这个词并不是一个带有观念意义指称的概念，而是从形态指称出发的暂时性称谓，它所包含的那些特点诸如：数字化图像、交互作用、数据库、虚拟体验空间、连接与移动、多媒体集合等，都是技术形态方面的描述，而不涉及意义与观念，因此，如同“当代艺术”这个概念一样，这一类艺术作品是由历史所定义的，而不是如我们所期待的那样代表一种流派或风格。人类社会的技术进步是极快的，因此，“新媒体”本身也是一个流动概念，一百多年前的摄影术在当时可被称之为新媒体艺术，但在今天这个摄影极为普及的时代却很难再套用这样的称谓了，所以如果从狭义的角度来说，只有那些采用当代最为前沿和先进技术创作的作品才能被称之为“新媒体艺术”。在这个展览中，我们可以发现很多作品所采用的技术其实并不“新”，有的甚至十分“原始”，比如指导观众搬起石头的作品《夜-日（无为）》等等。然而，之所以这些缺乏“新”技术的作品能够以“新媒体艺术”的名义进行展出就在于国内对于新媒体艺术的理解和接受状况。一方面，目前国内从事新媒体艺术创作的艺术家很少，而且即使是这些艺术家的作品也很难在技术上跟上前沿，这其中又涉及到艺术家的职业化身份或艺术家与科学家合作的问题；而另一方面，是国内对新媒体艺术有着价值化的理解倾向。国外的新媒体艺术更加强调的是新技术的创造性与实验性，是以艺术的方式提供新的思维方式和创意。而国内对于新媒体艺术的理解则更加注重艺术性本身的呈现，在专注于观念和视觉的同时，实验性和技术性成为其次，甚至从更为保守的角度来看，还会把类似于观念艺术和装置艺术等不同于架上艺术的形式都理解为新媒体艺术（尽管在这些概念之间可能存在交集）。无论如何，展览本身对于国内观众接触和理解新媒体艺术还是极为重要的，它所带来的启发也是多方面的，例如：引导观众去体验艺术所能带来的实验性和趣味性、探讨艺术和技术的关系、艺术作品可能的创作方式（包括艺术家与技术人员的合作）、反思艺术品可能的存在形态、艺术边界的消解等问题。

第二个问题是关于展览所提出的“物”这一主题的理解。尽管展览本身所关注的是作为对象化的“物”并试图通过作品来呈现物之自身或物之间的关系，但展览中的作品所体现的却并不仅仅只是对象化之物，它同时也带来了关于认识论逻辑的启发：即以艺术的方式转换了关于物的对象化认识惯例。

在策划这个展览的诸多评论中，基本都把康德的“物自体”作为关乎“物”之理论的一个原点而加以讨论，尽管它并不是唯一的原点。按照康德的意思，对于人类而言，物自体事实上是不可认知的，然而，当康德在如此界定这一不可知对象的时候实际上也意味着他正在认知着不可认知之物。康德的这个悖论在今天依然存在，即当我们通过艺术的形式去探究所谓不可知对象的时候，所得到的其实依然是一种个人主体认知的表象，而且这个表象还会因为主体间性、话语环境等各方面的影响而各不相同。因此，正如本文在解读作品的过程中所不断暗示的那样，这些试图再现物之自身的作品实际上所再现的仍然是主体认识之物，关于对象之物的理解同时也是关于自我的理解。展览中澳大利亚艺术家的作品《灭绝之光》很好地体现了这一认识的悖论。在这个由光、电子元件和机器人等材料构成的作品中，观众从作品前面看的时候面对的似乎是一个完全无法理解的“未知世界”，在这个黑暗世界中所呈现的图像和声音是对观众所有认知体验的颠覆。然而，当观众走到作品的后面，就能看到那些图像的来源：是在光线照射下的机械装饰和软性材料所形成的效果。因此，这件作品所说明的问题恰好是通过对“未知的”对象化之物的探索反映对于主体认识本身的思考：那些表面上无法理解的未知世界或许仅仅只是另一种认识方式所形成的结果。

维特根斯坦说：对于不可言说之物我们应保持沉默。然而，当代新媒体艺术家却以艺术的方式为这句话提出了新的注解：尽管人对于“未知”的再现在逻辑上是一个悖论，但在思想上却是一种开拓，对于对象化之物的探索不再自然地作为理解物之自身的必然方式，而是作为理解主体自身的重要方式而出现。人类社会的变化不仅是由关于对象化世界认识的不断丰富所推动的，同时也是由对于主体自身认识的不断深入所导向的，从这个意义上说，对于不可言说之物，我们可以以艺术的方式尽情言说。