近几年来，美术界特别关心当代艺术的问题，几乎每一次研讨会，不管是大的还是小的，也不管是讨论中国画、水墨画、还是油画，都要与当代艺术联系在一起。我认为出现这一艺术现象的重要原因，与这几年以来当代艺术在艺术市场上持续火爆，价格连创新高，神话频传有关。有人甚至据此推断世界艺术的中心正在从纽约向北京转移。在北京，大望京已经与宋庄一起，形成一东一西两个最重要的当代艺术生产、展示和出售的基地。我们甚至可以这样说，中国、中国当代艺术、中国当代艺术家的身份已经同时拥有了文化资本和经济资本的价值。
然而，在我看来，怎样理解当代艺术的一般性质和特征，以及中国当代艺术的意义，仍然是我们面临的问题之一。本文将以杜尚的艺术为起点，从艺术世界对当代艺术的作用这一特定角度，讨论当代艺术的一般性质和特征；在关于中国当代艺术的问题上，笔者将着重讨论我们在批判中国的当代艺术时会遭遇的困境和尴尬。
一、杜尚的艺术与艺术世界
关于什么是当代艺术的问题，大概不可能像数学公式那样有一个统一的答案，但是，我们仍然可以通过讨论和辨析，从艺术史和学术史的知识关联与逻辑结构中，发现它的基本性质和特征。从文化性质的角度看，当代艺术是相对于现代主义艺术而言的，属于现代主义之后的后现代主义艺术范畴。如果这一立论能够成立，那么，我们就可以把当代艺术看成是后现代艺术在当下的呈现。在学术界，现在一般都把杜尚1917年在一个小便池上签上《泉》，并把它送进美术馆展览，看成是后现代艺术的开始。确实，我们可以毫不夸张地说，今天所能看到的所有的当代艺术，在方法论上都和杜尚的这个小便池有关系。
杜尚的《泉》创造了两个重要的属于当代艺术的概念：一个是“现成品”的作品形态，一个是“挪用”的艺术方式。然而，“现成品”和“挪用”之所以挤入艺术的范畴，最为重要，也是极为关键的地方还在于，杜尚把这个小便池命名为泉之后，送到美术馆去展出这一特定的行为。尽管当时杜尚的小便池被拒绝作为艺术作品展出，但是，这个后来臭名昭著的小便池，却以不可思议的方式改变了西方艺术的方向。究其根源，就在于杜尚的作品和行为，在事实上已在艺术世界里面发生了。正是在这个艺术世界中，“现成品”和“挪用”具有了艺术，或者更准确地说是当代艺术的意义。从历史的角度看，只有当艺术及其相应的制度和机构发展到一定水平的时候，艺术世界才具有独立的地位，才能成为界定艺术和非艺术的一种力量。杜尚正好处在这样一个艺术世界已经独立和成熟的时代。不过在杜尚之前，艺术世界的这种力量是隐形的，这是因为人们把界定艺术本质的中心，聚焦在艺术家和艺术作品上，只是到了杜尚，艺术世界的这一力量才被真正地揭示出来。所以，从艺术史的角度看，正是杜尚发现了艺术世界在界定艺术和非艺术上的神奇力量，并充分利用了这个世界来为他的“现成品”的艺术作品服务。
在上面的论述中，我想说的是当代艺术的性质与特征，是与杜尚把“挪用”的“现成品”送进美术馆展出，并因此而揭示了艺术世界作为一种社会制度，具有认定艺术的性质这一独特的力量是息息相关的。换句话说，要理解什么是当代艺术，就必须理解艺术世界在当代艺术中所起的这一根本作用，理解以艺术世界为框架解释何谓艺术对当代艺术的影响。在艺术理论史上，尽管艺术理论家丹托和迪基，运用艺术世界，艺术制度的概念，对于杜尚似的艺术作品之所以是艺术的问题给予了深入的解释。但他们的主要任务是为杜尚的“现成品”和“挪用”是否为艺术提供理论支持，并为其艺术地位进一步提供合法性，而并没有把杜尚的“现成品”和“挪用”的艺术，以及艺术世界在解释和界定艺术的特殊功能方面，与后现代艺术，或者说当代艺术的性质联系起来。这样，杜尚的“现成品”艺术和“挪用”的艺术方式，以及艺术世界的功能与当代艺术的性质之间的关系，就成了现在我们要思考的问题。在我看来，这也是我们理解何谓当代艺术的逻辑起点。这是因为从现代主义向后现代艺术，也即当代艺术的转向，就在于把艺术的重点从过去依赖艺术家、艺术家的创作方式和艺术作品的形态特点，转到了依赖艺术世界本身的解释和界定艺术的功能上。这一转向，正是从杜尚的小便池开始的。
事实上，在现代主义艺术时期，对于什么才是真正的艺术的界定，已被限制在一个非常狭窄的领域。考虑到当代艺术是相对于现代主义艺术而言的，所以，在此简要讨论一下现代主义艺术的基本特征，对于我们进一步理解什么是当代艺术仍然有必要。
二、缩小艺术范围的现代主义艺术
在艺术上，现代主义艺术可概括为两个基本原则和三种艺术形态。两个原则是艺术自律的原则和自我表现的主体性原则。艺术自律的原则，是说艺术的本质是艺术自身，那么艺术自身又是什么呢？那就是艺术作品中的色彩、线条、结构、空间、明暗、材料，以及绘画的平面性等等。艺术要成为他自己，就必须只关注艺术的形式，这就是艺术的自律原则。现代主义艺术的第二个原则，就是自我表现的主体性原则，即艺术就是艺术家自我情感的表现。艺术表现情感古已有之，但不一定表现艺术家自己的情感。只有现代主义艺术才要求表现艺术家的情感。这个原则包含着另一种诉求：艺术的真诚和艺术家的独立。
与现代主义的两个原则相匹配的是三种艺术形态，或者说最典型的三种形态，它们是形式主义、表现主义和超现实主义。与艺术自律原则相匹配的形式主义，始于塞尚对抽象几何结构的探索，然后经历了毕加索的立体主义，蒙德里安的冷抽象，终结于极少主义。西方以数学为基础的理性主义，在塞尚到极少主义抽象的逻辑发展中，得到了充分的体现。与自我表现的主体性原则相匹配的是表现主义和超现实主义。如果说表现主义表现的是艺术家感受和意识到的情感的话，那么超现实主义则想表达主体没有意识到的潜意识，即本我的欲望和冲动。尽管它们两者有这样的差异，但在只表现艺术家的情感和意识上是同一的。
艺术自律原则是要寻求艺术的独立，对于现代主义艺术来说，这一追求包含着一种如下的认识，那就是现代主义艺术之前的艺术，不是自律的，不是独立的，不是为艺术而艺术的，它们充其量只是巫术、宗教、政治、文学的附庸和奴婢，是娱乐或说教的产物，是书写文本中的故事的图解。总之，它们不是艺术。而在现代主义艺术看来，如果艺术要成为自身，成为纯粹的艺术，它就必须和伦理道德没关系，和科学没关系，和政治没关系，和宗教没关系，简言之，和任何外在的事物没关系。正是在这套艺术观念的指引下，极少主义走到了这一逻辑的终点，也使其成为在现代主义看来最为纯粹的艺术形态。
现代主义艺术关于自我表现的主体性原则，同样也是基于对前现代艺术的置疑发展起来的。持表现论的理论家科林伍德认为再现性的艺术也表现情感，但不是表现艺术家自己的情感，所以，在他看来，过去艺术只是在利用艺术来煽动情感，与巫术类似。这一原则也与托尔斯泰所说的，把别人或自己体验到的情感，用文字表达出来，然后传达给读者，使读者体验到同样的情感的看法也不相同。因为对于表现主义艺术来说，艺术表现情感完全是一种个人行为，以别人的理解为目的而去表现情感，用科林伍德的话说，那就是一种宣传的艺术，是为了激发观众的感情服务的。正是由于这一原因，克罗齐认为艺术与物理性的传达活动（也即我们通常所说的艺术创作活动）根本没有关系。克罗齐的艺术表现理论，从逻辑上说，强调了主体内在性的绝对地位，即艺术家作为主体，是不可替代的，艺术也只能表现艺术家的情感。
其实，现代主义艺术的两个原则，都包含着超越它自身的本体论假定，在形式自律的原则中，这个本体论的假定与世界的本质相关，用塞尚的话说，世界就是由几何体组成的，是可见的现象世界后面的本体。他认为他的艺术就是要呈现世界这一永恒不变的本质。在自我表现的主体性原则中，则有一个真实主体的本体论假定。而艺术家情感的真实流露，正是主体真实存在的依据。这一立场，显然是与现代社会把人视为理性的工具的认识相关的。我们知道，超现实主义实际上是受弗洛伊德的潜意识理论影响而出现的一个艺术流派，目的也是为了探寻一个真实的主体。弗洛伊德认为，我们的意识是受我们的理性控制的一种工具，是为现实的利益服务的。所以它只不过是一个伪装真实自我的面具，我们只有在梦境里面，在潜意识的层面上，那个真实的自我才呈现出来。弗洛伊德的关于潜意识的观点，不仅影响了超现实主义艺术，而且也影响了美国的抽象表现主义。弗洛伊德在治疗精神病人的过程中，发现人在没有意识控制的状态下自动发出来动作和口误是更真实的自我。波洛克受这一观念的影响，创造了一种自动主义的抽象绘画，他认为当他拿着颜料在画布上不受控制滴洒时，那些痕迹就是波洛克真实自我的物态化。
现代主义艺术的两个原则，在康丁斯基的热抽象和美国的抽象现主义那里合而为一了。这一逻辑的起点在凡高那，经马蒂斯的野兽派，康丁斯基的热抽象而终于美国的行动画派的抽象表现主义。这种合一与抽象艺术面临的一个问题有关系，即抽象艺术怎样和一块装饰性花布区别开来，这是康定斯基这个抽象艺术之父最早思考的一个问题，最后他得出如下的结论：艺术的抽象和花布装饰的抽象最大的区别就在于有没有情感，有没有精神。情感当然会来自于艺术家或者来自于一个民族的精神。正是在康丁斯基的艺术思想中，形式的自律和情感的表现合而为一。不过在这一点上，克罗齐的艺术表现论论述得更清楚。克罗齐认为直觉（即与逻辑的理性认识不同的一种认识）就是表现，表现就是抒情的表现，这种表现只与形式有关，与道德和科学无关。这样，我们就能发现，在克罗齐的理论中，艺术的独立始于直觉和情感而终于形式。事实上，当克罗齐说直觉即表现时，已经在逻辑上假定了情感只能来自艺术家，而不是任何其它的主体。同时，我们也能从贝尔论证艺术是有意味的形式的推理中，得出如下的结论：现代主义艺术的艺术自律原则和自我表现的主体性原则的合而为一，体现为动力学（艺术家的情感）和形态学（艺术作品中的形式）的统一。
现代主义艺术家和理论家在关于艺术本质的论述中，也有自相矛盾的地方，这突出表现在他们在寻找艺术之为艺术本质的过程中，把艺术变成了艺术哲学，艺术成为论证自身存在的工具和语言。当达芬奇说绘画是一门研究自然的哲学时，他假定绘画的对象不是自身，而是自然，但在现代主义艺术这里，艺术则成了探讨艺术是什么的哲学。现代主义艺术关于艺术的观念，也是一种本质主义的艺术观，即认为在这个世界上，有一种与历史、地域、社会、文化、民族和性别无关的，放之四海而皆淮的艺术。
三、重返社会的当代艺术
现代主义艺术在回到艺术自身的过程中，把艺术缩小到了一个很小的范围，而当代艺术要冲破的正是这种对艺术的限制，其主要方法就是从艺术自律向艺术世界的社会自足性转向，即不从艺术形态界定艺术的性质，而是把艺术世界作为界定艺术性质的框架。当然，这样说的前提是，首先，在人类社会结构中，艺术世界因其机构和制度的不断完善而获得了独立自足的性质，并被社会赋予了界定艺术的合法地位和功能，从更大的范围看，艺术世界的独立与哈贝马斯所说的公共领域的扩大和自律也是息息相关的；其次则在于艺术世界有一套应对艺术界奇思异想的自我调节的能力。这意味着艺术世界仿佛如来佛的手掌，能让发生在艺术领域的一切有意义的创新，或者说奇谈怪论和叛逆行为，最终都能获得一个合理的位置和有效的解释。从方法论上说，当代艺术的突出特征之一就是从一件事物，一种行为是否出现在艺术领域，是否有艺术家、艺术策展人等相关主体参与，是否具有艺术场合所惯用的仪式，是否与艺术制度有相关性等角度出发，考察其是否属于艺术的性质，而把作品的形态放在与艺术性质无关的位置上。
在杜尚之后，一切都是艺术成了一种可能，其前提条件是必须发生在艺术世界之中，必须与现存的艺术制度保持一种张力关系。从艺术史的角度看，这是一种全新的认定艺术性质的范式。正是这种范式为当代艺术背离现代主义艺术的提供了条件。当代艺术家们不再像过去的艺术家那样，自己去创造一种全新的风格，建构一种前所未有视觉形式，探讨各自艺术门类的独特语言和技法，而是像杜尚那样，利用、引进一切可资利用的文化资源，对其给予再度的呈现、解释、改写和并置。在这种艺术范式中，最重要的不是艺术家创造了什么，表达了什么样的个性，而是选择了什么，利用了什么，以及为什么要选择这个东西，而不是那个对象，这种选择的理由和意义何在。过去的艺术，就其艺术形态而言，是要在作品中进行从无到有的创造，而当代艺术，则是从有到有的一种拼贴、装置和挪用。在艺术史上，波普艺术，这个上世纪五十年代起源于英国，六十年代盛行于美国，然后风行于全世界的艺术流派，大概是最典型的杜尚主义的艺术方式，它同时也把美国的大众文化，如可口可乐和好莱坞电影的文化影响力，通过当代艺术的方式带到了全世界。当然，对于第三世界的艺术家来说，他们也用波普的艺术方式，把自己的文化带到了西方世界。
当代艺术从艺术的内部，也即形式的自律，转向外部，对一切己经存在的人工制品、文化文本、图像和遗迹进行挪用和改写，带来的另一个重要结果是，艺术从现代主义艺术的象牙塔和牛角尖中走出来，开始重新面对生活、社会、文化，开始重视艺术作品中承载着社会和文化含义的具体图像、具体事件和具体行为。在此条件下，作品中被挪用的对象的文化、政治和社会意义，又受到艺术世界的关注。换言之，通过对一切已有的文本、图像的挪用和重组，当代艺术重新获得了干预生活、社会、政治的力量和权力。必须看到的是，当代艺术的生活化、社会化和政治化倾向，是不同于前现代艺术的，因为前现代的写实艺术，是赞助人的艺术，艺术是为掌握了政治、教会权力的赞助人服务的，而当代艺术则是以艺术家的独立地位为前提，对当下的生活、社会和政治给予积极主动干预的一种艺术。并且由于它是以艺术世界为确认艺术性质的框架的，所以，它为以艺术的名义进行各种极端越轨的艺术行为，提供了制度上的支持。从某种意义上说，对一切既定规则、制度、标准的置疑和突破，成为当代艺术的突出特征之一。
由于当代艺术重视艺术干预生活、社会、政治和文化的重要作用，所以它从重视艺术自身的性质，艺术家的身份，转向重视艺术和艺术家的种族和民族、阶级和性别，以及国家的属性与身份。处在边缘地位的民族和性别的艺术，如黑人艺术、女性主义艺术等，正是利用艺术，反抗压迫，争取平等的生存权力的。在今天，在全球化的语境下，当代艺术，在事实上已成为不同国家争夺文化领导权的重要阵地。
现代复制技术和传媒对当代艺术的影响也是重大的。摄影、摄像不仅直接成为当代艺术的重要媒介，而且其表达方式和视觉效果也直接影响到传统绘画（如油画、版画和水墨画）的艺术语言和技法，模仿影像的视觉效果，成为当代绘画中最重要的倾向之一。在造型艺术中，对占主导地位的传统的造型语言----西方的油画、雕塑、中国的水墨画-------的冲击不仅来自现代复制技术，而且在纯艺术中，也来自对非主流化、国际化的那些几乎被遗忘的地方性、民间性的艺术方式的重新启用和关注。当然，这一在造型艺术领域反主流造型方法的出现，对于处在边缘的第三世界的艺术来说，仍然具有张扬地方文化和民族身份的政治意义。
四、中国的当代艺术及其问题
笔者在开篇中谈到，中国的当代艺术引起广泛关注，与市场的火爆有关系。但是，当代艺术在艺术市场上能有今天的红火，可以用冰冻三尺，非一日之寒来说明，因为无论如何，也不管是在哪种意义上说，它都经历了一个很长时间的积累过程，市场的红火，只是这一积累的结果而已。
用西方的现代主义艺术之后的后现代主义艺术特征，来考察中国当代艺术的开端，我们可以说它大约始于上世纪的八五新潮美术时期，特别是当时文化界兴起的文化热、寻根热对中国美术的影响。在政治波普未出现之前，美术界对中国传统文化，特别是老庄和禅宗的热衷，在此期间达到了一个高潮，各种各样的具有东方神秘主义特征的行为艺术、装置艺术（如厦门达达、浙江谷文达的水墨装置、吴山专的红色装置、北京艺术家在长城上举行的观念21的行为艺术等等）此起彼伏，到1989年中国美术馆举办的现代艺术大展，特别是徐冰的《析世鉴》和吕胜中的《招魂》装置展，把上世纪八十年的当代艺术，也即对中国传统文化的挪用和再度解释的当代艺术，推向了高潮。而以西南为代表的生命表现和以东北为代表理性绘画，则代表了八十年代的现代主义的艺术倾向。从某种意义上说，在改革开放之后的中国，当代艺术几乎是与现代主义艺术同时起步的。
用装置、行为的艺术方式呈现中国古代传统文化，成为九十年代之后仍然盛行的方式之一。在海外活动的艺术家，如徐冰的汉字、长城拓片，蔡国强的火药、谷文达的古文字、黄永砍的禅宗思维，使他们迅速成为国际知名的艺术家。在国内，上世纪九十年以来顺着这一思路制造的艺术作品有展望的假山石、王南冥的书法字球、王天德的水墨菜单、王晋的京剧衣服，黄岩的人体山水、刘建华的旗袍人体等等。
进入上世纪九十年代之后，以毛泽东时代的政治文化为主要挪用对象的政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术成为九十年初期到中后期的主要当代艺术倾向，波普化、图像化和政治化是其最主要的艺术特征。与此同时，兴起于北京东村并影响到全国的身体艺术，也开始以其极端的艺术行为，引起了美术界的关注，另一有影响的当代艺术来自当时刚刚兴起不久的录像艺术。
从中国艺术在国际上，特别是西方世界的影响看，我们会发现当代艺术的影响要远远大于同样是在当下创造的那些具有悠久传统的造型艺术门类，如写实形态和现代形态的油画、水墨与雕塑。自上世纪九十年代以来，当代艺术在西方世界的走红，以及今天在国际艺术市场上的火爆，已经在学术上引起了众多的争议。我也一直认为这一现象与西方的东方主义，或者更具体地说是西方思想界、学术界早已存在的对中国的认识有关。也正是由于这一点，中国当代艺术在其文化和艺术价值的取向上，受到了各种各样的批评和置疑，其中有文化民族主义的立场（黄河清），有采用后殖民主义批评方法的现代主义立场（如王南冥），还有从审美经验和艺术趣味的立场出发，以维护传统造型艺术在审美价值上的合法地位而反对中国当代艺术的。笔者在1995年出版的《他者的眼光----当代艺术中的西方主义》一书中，也从后殖民主义的立场出发，对改革开放以来中国艺术中的西方主义给予过置疑和文化分析。所以我一直认为，中国当代艺术与西方社会中的东方主义的相遇，是其遭遇到的最大的挑战。与此同时，我们也必须看到，中国当代艺术中与西方学术中的东方主义相关的意识形态之间的关系，在其起源和发展，以及文化上的意义，都远比我们只把眼睛盯在上世纪九十年代以来的当代艺术现象上要复杂得多。事实上，中国艺术走向当代艺术这一步，有其自身的文化和社会逻辑，而许多对中国当代艺术持批评态度的人，恰恰忽略了这一点而使自己的观点陷入无厘头的境地之中。比如说，在中国当代艺术中，以方力钓、张晓纲、岳敏君为代表的艺术家，创造了一批类型化，且丑陋不堪的中国人形象，正是这一点，导致一些批评家把他们的艺术完全视为是对西方意识形态和妖魔化的中国想象的迎合。事实上，我也认为他们建构的艺术形象，确实在客观上达到了这种效果。不过，在我看来，如果要批判他们的艺术，我们则要从批判二十世纪早期的启蒙知识分子，如梁启超、鲁迅等人对国民性的批判开始，因为正是他们，通过借用西方对中国社会、中国文化和中国人的认识，对中国低劣的人格，进行过深入的揭露和批判。鲁迅创造的阿Q形象，可谓是当时国民性批判的典型之作。改革开放之后的八十年代，新一代启蒙知识分子高举五四新文化的大旗，同样是借用西方的思想资源，再一次对中国的国民性展开了无情的批判。方力钓、张晓刚、岳敏君等人在九十年代创造的那些丑陋的中国人的形象，从文化逻辑上看，难道不是二十世纪以来，持续不断的国民性批判在美术界的延续吗？我想说的意思是，在今天，受到后殖民主义批判和置疑的西方学术和思想中的东方主义，早已是，并且一直是中国自由知识分子，批判中国社会、政治、文化和国民性的主要思想资源。所以，对于我们来说，困难的地方不在于指出当代艺术中丑陋的中国人形象对西方社会和意识形态的迎合这一事实，困难并且需要勇气的地方则在于，从中国自身的文化逻辑出发，对西方的东方主义在中国历史进程中的内在化，中国化、本土化给予彻底的否定。然而，从二十世纪中国社会和文化的历史发展看，这种否定意味着什么呢？在我看来，那就等于否定二十世纪中国的所有的革命和变革，因为我们可以肯定地说，正是西方的东方主义，开启了中国社会、政治、文化的革命和变革的大门，并持续不断给予理论和思想上的支持。正是由于这一认识，在讨论中国当代艺术的文化意义和价值时，笔者也一直处在一种矛盾和尴尬的心态之中。因为不管在哪种意义上肯定还是否定中国的当代艺术，我们都会因没有做好相应的各种准备，而必然使自己陷入不可自拔的自我矛盾之中。
原文刊载于《中国艺术》2008年第1期
