不论是从绘画在社会和文化结构中的位置上看，还是从具体创作实践和理论话语上看，这近四百年时间都有别于之前的汉唐和之后的元明清时期，同时又把这前后两段联结进一个变化和更新的过程之中。在这个时期：

以《韩熙载夜宴图》与《重屏会棋图》这两幅作品为例，巫鸿对比其结构示意图，发现二者在内容上十分相似，主要区别就在于画家利用不同绘画媒材展现图像的方式。

媒材的革新及其与创作和观看之间的相互影响，既是本书的一条重要线索，也为我们理解中国绘画史提供了一个富有启发的角度。

在巫鸿看来，全球范围内不同的绘画传统在形式和内容上千变万化，但都经历了类似的发展模式，即由建筑和装饰绘画到可携性单幅绘画，从承载礼仪和实用功能到作为独立艺术品。在中国绘画史中，这一独立化的过程则是由“手卷”和“挂轴”这两种可携绘画形式完成的。

在绘画史中，手卷出现的时间很早，可追溯至汉代末期；挂轴（或称立轴）则出现于本书所讨论的五代时期（10世纪中后期）。

卫贤创作于五代时期的《梁伯鸾图》就是一个挂轴萌发阶段的有趣例子。这幅作品装裱以及上面的宋徽宗瘦金体题字都是按照手卷的方式横向开展的，但画心部分则需要挂起来竖向观看，这样特异装裱的方式反映出在挂轴产生之前的过渡阶段。

巫鸿进一步指出，挂轴的发轫为绘画创作带来了深远影响，首先体现在为“大山堂堂”这一经典图式产生提供了直接条件。如今为人所熟知的《溪山行旅图》《早春图》，正是“大山堂堂”式的代表之作。位于画面中心的雄伟山峰牢牢地控制着整体画面构图，这不仅是“大山堂堂”图式最基本的特点，也隐含了其中两个重要的媒材特征，即完整的单一构图与竖直的样式。

此外，这也促使画家对手卷这种传统的媒材特性进行有意识的发掘与再创造。

10世纪画家赵幹，充分利用手卷的时间性和移动性，在《江行初雪图》中取消或隐蔽长幅画面上的空间分隔和内部界框，呈现出首尾衔接、流畅不止的观画经验。而在系于董源名下的一系列画作中，特别是《夏景山口待渡图》《潇湘图》和《夏山图》，随着横卷的展开，山水图像持续流动，如同电影镜头扫视广袤的平远山水，处于无穷无尽的推拉转换之中。这种横卷山水与挂轴山水从不同角度表现出画家对发掘绘画媒材和图像表现能动关系的巨大兴趣。

董源《夏景山口待渡图》 五代，辽宁省博物馆藏

三、吸纳考古美术最新成果 关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流

在勾勒五代至南宋的绘画史脉络时，这样的材料与方法帮助我们解决或突破了一个长期以来的困境：目前具有明确画家归属的作品数量相当有限，大部分传世画作都存在着时代、真伪和作者等问题。而考古发现的绘画作品和图像具有明确的断代，也不存在真伪问题，因此可以有效地补充传世卷轴画的不足，特别对五代至宋初这一关键阶段更是如此。

以辽代契丹贵族妇女墓葬（7号墓）出土的《深山会棋图》为例，巫鸿借助这一可靠的考古材料，确定了山水挂轴出现的时间，也印证了当时流行的一种山水图式。

另一方面，借助考古发掘材料，巫鸿在新书中持续扩展着中国绘画的概念边界——卷轴画之外的墓葬壁画和宗教壁画材料被纳入中国绘画史的发展脉络，不同媒材与创作群之间的互动、跨地域的绘画交流也随之进入观察的视野。

一幅金墓壁画中描绘了两名女子从两边牵拉一匹白练，一名妇女手持熨斗在中间将白练熨平，而这个图像明显是从唐代张萱的《捣练图》中抽取而来的。

宫廷绘画、文人绘画和通俗绘画如何相互渗透与借鉴，壁画、版画与独幅绘画之间如何互动，辽墓壁画如何融合中原和契丹画风，西夏石窟佛画在何种程度上吸收了“大山堂堂”式山水画的风格，南宋时期的宗教画、木版画和商品画为何能在地区间甚至国际上的流通……在更加立体和全面的视角下，多线索的中国绘画故事被重新书写与讲述。