在士铭雕塑集出版的时候，已写了点士铭的艺术轶事，不料引起了出版家的兴趣，一定要我深入地谈一下士铭的艺术成就。那么我还是就上次所谈的基础谈下去吧。上次我谈他继承了汉俑传统，他在博物馆搞过七年的修补工作，这时他大量地吸收了汉俑的优秀传统，他吸收的传统并不是一些形式特色，而是一个原则：即无拘无束，有感而发，什么猪棚狗窝、火腿干鱼、达官贵人、贩夫走卒、吞刀吐火、轻歌曼舞、乃至城郭望楼、厨房茅厕，凡一切本以为不入雕塑艺术者，到了汉俑作者手上，都变得“百无禁忌”，都“自然成文”、“妙趣横生”。我以为这才是刘士铭学习的本质。对汉俑作者们来说，大概从来没有想到自己是艺术家，但他们都有着艺术家的本能。当然，他们也会想这些汉俑的实用目的：让这些作品在墓中活起来，继续墓主人的生活。刘士铭当然是自觉的艺术家。但他充分吸取了汉俑作者们的这种质朴和真诚。他充分利用了这一自由而广阔的艺术门类，藉此表达了他自己的悲欢离合，同时也体现了我们这个多灾多难却又充满了希望的时代。

士铭随着剧团下乡，他见到了戏台后面化了妆的旦角，坐在戏具箱子上给孩子喂奶，脚边还有两只土鸡在觅食，生动真切，令人难忘。这种场面应说带有极大的偶然性，但却从一点小事揭示了那个艰辛的年月。夏天，甜瓜成熟了，下放干部和老农在瓜棚里看瓜，棚子里乱七八糟，棚子底下还放一个水罐，老农正在抽烟，悠然自得，那位戴眼镜的知识分子却惶惶然，紧张无比。这些人物的脸，其大小如豆，但表情动态，入木三分。“文革”中的众生相，在文学中已有了反映，在雕塑作品中我却只看到了士铭这些作品。到了80年代，大批干部退休了，虽说无官一身轻，但一个本来老管着别人的人，现在变成了家庭采购员，总觉得不是味，打点不起精神来，于是吊儿郎当，手提大塑料口袋，晃来晃去，袋子竟已赫然装着两条烂带鱼。士铭是善良的，他不是讽刺挖苦退休干部，他只是敏锐地观察着、发现着、记录着这人生悲欢和世态炎凉。他只是真诚地体会描写刻画着“人生”。他并没有想到以此来创造伟大的艺术品。他只是目之所遇，心之所动，入手成趣，乐在其中。正因为如此，他就超越了那些一心想做一鸣惊人的“艺术家”之流的心思和水平。他就这样找到了最合适最自由的艺术形式，达到了内容和形式的高度统一，达到了艺术的最高境界。当然他也做了“劈山引水”这样的鸿篇巨制，也做了“安塞腰鼓”这样振奋人心的“主旋律”。但不知为什么，我却更喜欢这些汉俑式的即兴之作。

刘士铭继承了汉俑传统，还在于他继承了又一条原则，就是“写意”。他几乎不画速写，更不照相，他只是全身心地感受，创作时特别是做这些小型泥塑时根本不用模特，也可说根本没法找那种模特。当然对他来说也用不着再去找模特。鲁迅先生总结东西方创作方法之区别时，提出了中国人的创作方法，叫作：“静观默察，烂熟于心，凝神结想，一挥而就”，我认为这创作方法就是“写意”方法，和欧洲的写实方法有着极大区别。欧洲人2000多年来都在写实的体系之中，所以他们总是以一个人为模特，再由此综合和生发开去。而我们却一直以记忆为主。“记忆”本身就为你选择、强调、集中、概括你在生活中的印象和感受。“记忆”是最自然地把生活变为艺术的方法。我们既不完全抽象也不完全具象，而是介于似与不似之间，李可染先生名之为“意象”。由记忆而到达“意象”，当然还有一长段过程，但是记忆的确极其自然地、极其容易地使艺术家进入“意象”的创造。这一种方法，带来的另一种好处就是“简要”。自然而然地去掉了繁琐细节，自然而然地突出要点，自然而然地强调和夸张，总之“记忆”之妙难以言说。可惜解放之后忽然取消了画记忆画的课程，而以简单的写实方法代替了一切。这里，本人片面推行苏派就难辞其咎了。因此，我上次的文中就说到士铭较早离开美院是福不是祸了，福就福在让他自然而然地继承发扬了“写意”传统。福就福在丢掉了画模特，既在创作原则上，又在创作方法上，体现了中华民族的特色。士铭比我大两岁，但是精神矍铄，童心不减，我相信他一定会长寿，一定会有层出不穷的创造，一定会给我们这些老朋友不断带来新的惊喜！

1999年2月25日