刘士铭出身知识分子家庭，受过良好的传统文化教育，1946年考入国立北平艺专，1951年毕业于中央美术学院雕塑系研究生班，受王临乙、滑田友、曾竹韶等名师指导。1953年参加天安门人民英雄纪念碑浮雕创作，担任刘开渠、王丙召的助手，参与了《金田起义》等浮雕的塑稿工作。他是新中国培养的第一代雕塑研究生，接受过中央美院雕塑系留法一代雕塑家的扎实的西方艺术教育，特别是王临乙先生，亲自执教人体习作课和创作课，使他受益非浅。1954年刘士铭回校后也曾担任曾竹韶先生的助教，但是，他没有成为学院派的主流雕塑艺术家，而是在中国社会的底层生活中与中国传统艺术与民间艺术相遇，走上了一条独立苍茫的探索之路。今天，我们走近这位老人，面对琳琅满目的作品，不能不为他的传奇人生而感慨，也为他那些发自内心的艺术作品而感动，在他的身上，不仅体现了20世纪中国知识分子的气节风骨，也从一个侧面折射了20世纪中国雕塑发展的艰难之路，其中有许多现象值得我们研究与品味。
刘士铭的艺术在不同的历史时期具有不同的基调。
一、青春期的昂扬与浪漫
1946年，他考入国立北平艺专雕塑系，是徐悲鸿校长亲自招收的第一批学生。在这所创立于1918年的中国最早设立美术、音乐、戏剧专业教育的艺术学校中，他刻苦学习，成为早露才华的艺术“尖子”。他的毕业创作《丈量土地》（1949）反映了北京郊区土改时农民在分田时的喜悦心情，《丈量土地》中的老农，曾经为辛苦劳作压弯的腰，开始挺直起来，对未来的新生活充满了幸福的渴望，王临乙先生始终关注着这件作品的创作，认为刘士铭的艺术感觉很好，强调要保持新鲜的感觉，这一作品不仅在全院的创作竞赛中获奖，而且为捷克斯洛伐克的国家博物馆所珍藏。1951年他创作的雕塑《志愿军英雄》，被竖立在北京王府井十字路口中心花坛。1956年他被借调到武汉，与伍时伟合作创作长江大桥汉阳桥头的圆雕，历时9个月。1958年，为了向党的七一献礼，刘士铭创作了大型雕塑《劈山引水》，这是那个时代昂扬奋发的精神肖像。1959年这一作品经华君武提议，放大为220×224×100cm更名为《移山造海》，送到莫斯科参加社会主义国家造型艺术展，受到普遍赞扬。《劈山引水》表现了与时代同呼吸，与人民共命运的炽热激情，讴歌了大跃进时代中国人民迸发出来的战天斗地的英雄气概。这件气势磅礴的大型雕塑作品，当时矗立在北京长安街中山公园的入口，在全国报刊发表，出版彩页画册，社会影响很大，是一件全国人民家喻户晓的代表作。被周扬称赞为“这是一件永恒的不朽作品”，钱绍武先生称之为“在我国雕塑史上是会留下来的少数作品之一”。这件作品后来用水泥放大，保定市以4000元购藏，作为太行人民的形象和保定的象征，安放在保定市东风公园内，至今保存完好，实属难得。1959年他负责并组织创作了中国军事博物馆广场《官兵一致》群雕像，以及北京工人体育场的主像雕塑。可以说，刘士铭的青年时期作为受徐悲鸿欣赏和老一辈雕塑家器重的青年雕塑家，是意气风发、人尽其才、艺途坦荡的，这一时期他的作品与新中国成立初期那种朝气蓬勃的时代精神相呼应，主要是具有纪念碑性的大型创作。
二、中年的苦涩与执著
自60年代起，刘士铭的生活发生重大变化，他远离北京，到河南、河北生活，此后离家别子，一生坎坷，诸多磨难。但这些没有使他对生活失去信心，相反，在与中国社会底层民众相处的日子中，刘士铭看到了人民对生活的达观和人性的真诚。他的艺术发生了重大的转折，更深入地探触了中国人的精神世界，表现了一个中国雕塑家的人文情怀，在刘士铭的作品中，最可贵的就是这种平静达观的生存境界与人性的温暖。
根据靳之林先生的回忆，1961年刘士铭离开美院到河南，先后在郑州艺术学院和开封师范学院（现河南大学）任教10年，后来又借调到河南省博物馆、河北保定群众艺术馆、中国历史博物馆工作。在这期间，他从事文物修补和复制，复制临摹了大量的彩陶罐和汉俑。从仰韶文化马家窑文化的彩陶、殷墟妇好墓的玉人动物、云南石寨山青铜器动物虎吃猪、虎咬牛及小型说书俑复制品、汉代陶俑、丝绸之路上的波斯俑及小型马踏飞燕的作锈工作及秦代陶量的复制，夏的陶炉、新疆出土的唐代食盘面饺面塑，直到西夏的腰牌等不计其数。这些大量的艰苦的历史文物的复制、修复工作，使他有机会更深入地进入民族历史文化和民间艺术传统的研究、感悟和吸收，使他的艺术进入更高层次的升华。
刘士铭谈起这一段时期工作的感受时说：“中国传统的艺术和表现手法给我的印象特别深，秦代雕塑非常写实，秦俑那种写实的程度，比我们今天作品交代的还清楚，譬如手的关节，甚至指甲盖都要做出来，不仅眼睛胡子，甚至脚上系的鞋带都要交代得清清楚楚；和甲胄每片的结构交代清楚，而且每个战士个性、面貌不相同，可以看出士兵的种族特征。但是到了汉代，则重在精神上的夸张，汉俑的作法不是把东西看得那么复杂，把什么东西都搞得那么写实。汉代《说书俑》给我的印象特别深。《说书俑》整体动作的感觉和脸部表情那么夸张，那么生动到位观察那么深刻精到。骨骼筋肉解剖以至眉毛表情、皱纹夸张到位，甚至连脚趾头都有表情，但胳臂、手则很简单概括。我还复制过一台元代砖雕一出伴有吹口哨的戏曲人物，还有宋代的美人砖浮雕，做饭烹调的女人非常精彩。[1]”
从70年代中期开始，由于借调到中国历史博物馆工作，刘士铭展开了对中国传统陶俑与古代青铜器的研究，并且在自己的创作中自觉地借鉴中国传统艺术，特别是说书俑的生动传神，神似与气韵。古代艺术家将动物与器皿相结合，那种奇特的想象力，影响刘士铭创作出《三女陶鼎》（1981）、《老虎背女人》这样的作品。
1980年刘士铭重返中央美院任教，这极大地激发了他的创造热情，进入了一个创作的高峰期。他先后创作《农家小院》、《农家窑洞》、《安塞腰鼓》、《吹唢呐的汉子》、《黄河渡船和梢公》、《河南坠子》、《山西梆子》等大量反映河南河北的民俗风情和北京城市生活的作品。此时，因为中央美院硬质材料工作室和电陶窑工作室的成立，使得刘士铭有条件专注于陶塑创作，一类是受中国汉代陶楼影响的农家院宅与都市居民的日常生活，一类是将人物、动物与器皿合为一体的非实用陶器（它们实际上是一种现代陶塑艺术）。这些自由天真而又富于激情的作品，表现了一个雕塑家对生命和艺术的执著，有许多精巧的构思和表现来自对生活的细腻观察和长期积累。这一时期是刘士铭反思自己所受的西方学院教育，转向对中国传统艺术的研究与融合期。
刘士铭的老师滑田友先生是中国现代较早对中西雕塑艺术进行比较研究的雕塑家。他认为西洋雕塑“做一个东西找大轮廓，找大的面一步一步深入细部，再把细部与整体结合，做出来的比例、解剖正确。写实功夫可以达到惟妙惟肖，栩栩如生，是好处。中国的绘画和雕塑简练，首先是大的线和面，其中气势贯联，自有结合，不是照摹对象那样依样画葫芦，而是找它的规律，风格鲜明，看起来印象深刻，触目难忘。但有时缺乏解剖上的研究，所以西法中的优点可以吸收运用到我们自己的东西中来。”[2]刘士铭的雕塑不是简单的民间工艺美术的复制，他将自己受过的雕塑教育，如春雨无痕般地融入一种自由率真的表达之中，这种心灵的自由表达，正是汉代先人面对自然时的从容天真，由此，刘士铭在中国传统雕塑和西方写实雕塑的体系基础上，发展出一种平易近人、自信大度，具有很强的中国气息的雕塑风格，对中国雕塑的现代发展做出了自己的贡献。
但是在中年时期，他内心深处的浪漫情思也常常遏止不住地流露出来，《想飞的人》（1982）塑造的是中国历史传说中的人物，为自己做了鸟一样的翅膀，准备飞上蓝天，这是他早年浪漫主义的想象力的复活，其实是处在社会底层的人渴望升腾的象征，也反映了那个时代解放思想对自由的追求和中华民族图强奋发的精神。《吹唢呐的汉子》（1986）与《安塞腰鼓》（1989）基调是昂扬向上的，《青春飞扬》（1989）塑造了众多少女手臂与秀发相连，在风中活泼起舞。
三、晚年的平淡与温情
爱情是刘士铭作品中的重要主题，刘士铭艺术中的爱情是一种心胸博大的爱，他的作品中不仅有恋人之爱，如公园里倚靠在长椅上喃喃私语的《情人》（1983），也有相拥在街头穿着时髦的《皇城根恋人》（1983），还有抱坐在一起的《热恋》（1988）。还有母子之爱，如《洗澡》（1989）、《妈妈回来了》（1990），亲人之爱《姥姥抱抱》（1992），军民之爱以及小人物之间和动物的亲情之爱如《海豹母子》（1993）、《母子猴》（1994）、《鸽子》（1995）。作于1983年的《后台演员》表现的是母子之爱，将乡村民间剧团演员在演出间隙为孩子喂奶把尿的情景刻画的十分传神。《荷叶婴儿》（1989）是奇特的造型，也有生活的依据。《永恒的爱》（1991）是独特的造型，一个男童倒立在父亲的头顶上，欢乐之情，溢于言表。他所涉及的是人类日常生活中最为本质和永恒的情感（如天真无拘的童心与相濡以沫的母爱），是在任何时代和社会都令人动情的人类的最美好的品质。他甚至以“温柔娴静”、“忠厚善良”这些词来命名他创作的人物形象，正是靠着这些品质和情感，我们才得以度过生命中许多艰难的时刻，并且对生活和未来充满了信心。
80年代后期，船民生活成为他的一个重要创作题材，以《水上人家》、《长江木排》（2004）为例，他创作了大量的船工与农民形象，这其中有各种不同的船，船上也有各种不同的农家器具。我时常揣测，刘士铭所创作的大量船的形象与船上人家的作品，除了表现了现实生活中他的所见所感，是否也表达了对于人生与长河，进取与拼搏的生命感悟？否则，他不会从50年代创作《归家船妇》到晚年的《黄河船工》（1996）、《长江木排》（2004），始终保持了对这一题材的浓厚兴趣。
概括刘士铭的雕塑艺术，可以看到这样一些特点：
一是对时代变化的敏锐。从他早期的《丈量土地》（1949）、《劈山引水》（1958），中年的《解放军震后修房》（1980），一直到最近的《居民楼》（2005），他的目光始终不离时代变迁中的中国老百姓的生活，如《居民楼》描绘的是搬迁至新的居民楼的老北京居民，在楼下聚在一起闲聊的场景，一方面是生活条件改善后的喜悦，另一方面是对原有的四合院早晚相见言谈甚欢的大院生活的怀念。他的作品不仅有对农村环境由于《沙漠化》（2000）而改变的忧虑，也有回到北京后，面对日新月异的城市发展，塑造了繁忙的《建筑工地的水泥车》，以及从《四合院》（2004）搬迁到《居民楼》（2005）的老城居民，他甚至细心地注意到北京街头抱着孩子做掩护的《卖光盘的农妇》。这种对于生活中新鲜事物的敏感也是刘士铭对于生活的热爱所带来的，在他的作品中，这种自然的生活状态与自由的表达方式形成了刘士铭雕塑艺术中最为可贵的生动与质朴，我们从中看到的似乎是原生态的生活，但又是感动了艺术家后经其提炼出来的生动瞬间，由此，他将诗意赋予了日常生活，使平凡获得了历史性的永恒。
二是他对于艺术创作精益求精。为了深入表达他对某一创作母题的认识，他往往抓住同一题材反复做，如《渔妇归》（1956）、《知青清洁女工》（1981）、《吹唢呐的汉子》、《老虎背女人》、《母亲》（1993）、《后台演员》（90年代）、《自塑像》、《农家院》、《黄河渡船》等。这与中国文人画家的创作有相似之处，在不同的反复和调整中获得一次性速塑所不能达到的深入刻画。
三是对中国传统戏曲的热爱。刘士铭对于中国传统戏曲的热爱近乎痴迷，不说他在王府井时期经常到吉祥戏院听戏，他对民间传统戏曲特别是地方戏尤其是梆子一类爱如至宝。诸如河北梆子、山西梆子、河南梆子等等，他收集有许多著名戏曲演员的唱片，只要电视台有戏曲节目，他是必定要看的，而且常常看了之后，凭记忆用泥巴塑造出剧中的人物和情景。我们从《赵云》（1993）、《长坂子龙》（1994）等作品，可以看到传统戏曲人物的飒爽英姿和英雄豪气，同时又与民间美术的类型化、装饰性特征不同，具有很强的艺术家的手塑感，他手下的人物都具有独特的个性与姿态动作。可以说，中国传统戏曲那种写意化的表达方式和行云流水般的自由转换给了刘士铭的艺术以潜移默化的影响，而他与著名豫剧表演艺术家马金凤所持续一生的艺术情缘更是令人感动的传奇故事。
刘士铭作品的第四个突出特点是他对日常生活的关注和细腻观察，并且注意表达一些特殊的场景与习俗。作于1984年的《修鞋》，刻画了一对青年坐在小凳子上看着修鞋工为他们修鞋，女孩的一只脚因为没处放，直接放在了男孩的脚上，这样的细节在刘士铭的作品中经常可以看到，使人发出会心的微笑。《架鱼鹰的男人》（1986）描绘了黄河岸边乡民肩扛小木船，带着鱼鹰去捉鱼的场景。《铁华轧面条》（1998）描绘的是一位大学教授推着自行车去轧面条的日常生活，《爆米花》（1998）的老人是我们小时候最盼望见到的人，孩子们从家中拿些玉米或大米，加点糖精，在他那神奇的炉子里转上十来分钟，“呯”的一声响，空气中就弥漫着一股令人馋涎的米花香味。那个时候的煤是凭本限量供应的，为了节省用煤，城市里的人常常用一种粘土搀到煤里烧，乡里农民就用架子车拉着这样的煤土在城里挨家叫卖，一车2、3元钱。《拉煤土的少女》（1998）就反映了60年代的城市生活，这样的生活在今天的大都市已经消失，年轻一代已经很难想象那个逝去的年代，而刘士铭为我们留下了那个时代原汁原味的生活记忆。
小鸟的生活是刘士铭晚年最爱表现的一个题材，它反映了刘士铭最为善良的人性品格与慈善心肠。在《隔笼相望》（1990）这一作品中，大麻雀站在鸟笼的外面，与铁丝笼里的小麻雀相互张望，其中所表达的禁锢与无奈让我们想到很多。《张箩与捕雀》（1990）是两只麻雀站在箩筐旁，张嘴啾啾，似乎在商量要不要冒险。而在《麻雀》（2005）这一作品中，大麻雀歪着头小心地喂食小麻雀，亲子之情，洋溢在阳光下。每天，这些麻雀都要飞到他的窗前吃他撒在那里的鸟食，无论风雨阴晴，刘士铭都坐在窗前等着它们到来，它们已成为了他晚年生活的一部分。
刘士铭的雕塑作品中还有一类是农家院落，如《洛阳地下窑塬》（1997）、《做饭》（1997）、《喂羊》（1999）等，在这些陶制的中国黄土塬上的农民窑洞或平原院落中，我们跟随着艺术家神奇的手指，从高处俯瞰到千百年来最为原生态的农民生活，牲畜在栏头嘶叫，猪崽在槽头吃食，鸡飞狗叫，一片生机。如果从中国古代雕塑史来看，我们也许可以找到刘士铭的这些陶塑作品与汉代陶楼的文脉关系，但确切地说，刘士铭的作品更多地来自生活而非艺术史，他看到并感受到了陶渊明诗歌中那种“依依墟里烟”的质朴的乡村气息，又用他的神奇的手为我们揭示了中国农家院落里的朴素与祥和。
刘士铭具有驾驭雕塑题材与自由造型的惊人能力，不论什么样的题材和形象，只要是打动了他，心有所动，就会拿起泥团，让感情在手下自由流淌，让生命在泥土中活灵活现。陶塑《砍沙包》，三个女孩子的动态和神态，具有速写般的生动，我们似乎能听到孩子们欢快的笑声。在我看来，他的一些动物雕塑如《黄河鱼鹰》（1998）、《孤独的小狮子》（1999）等作品中的动物形象，像孩子一样童心可掬，生动幽默，神完气足，完全可以成为儿童动画的设计原型。
刘士铭晚年所做的大量雕塑多来自往事旧忆，是一种像速写一样对生活的印象，他像一匹伏枥的老骥，雄心犹在，追忆命运多舛的一生，有许多难以忘怀的人和事涌上心头，从他的手下汩汩而出。我有幸在中央电视台拍摄《东方之子》节目时，在他的家中静观他的创作过程，阳光从窗外进入室内，照在他那神态专注的脸上，他拿起一团泥，速度很快，像民间艺人捏面人似的，抓大形、动态和意味，形象在他的手下很快成型，非常生动。就中国传统雕塑来说，他最喜欢汉俑，他在中国历史博物馆长期观摩了那么多的汉俑、汉马并且做过临摹和复制工作，先人创造的艺术作品中的动作和神态美充满了力量，也深深地打动了刘士铭，他在自己的创作中吸取了中国传统艺术和民间艺术中那种天真流露直抒胸臆的诚挚精神，他的雕塑艺术继承和发展了中国民族民间艺术的伟大传统，在20世纪中国雕塑的发展过程中具有不可替代的独特地位。
如果要对刘士铭的雕塑艺术做一个最为鲜明的概括，我想可以用一副对联的形式来表述，这就是：有生活，有传统，有激情；有信念，有精神，有灵魂；横披是：率意而为。我以为，这是真正的艺术最为珍贵的核心，是艺术独创性的源泉。支撑刘士铭一生的，是他对于雕塑艺术那种发自内心的挚爱，雕塑对于他，就是生活，就是生命，就是信仰。看一个艺术家，品评其艺术作品，最重要的是看这个艺术家有没有信仰，作品中有没有精神。这种对于生活和艺术的信仰，在我们这个日趋追逐功利的时代更显珍贵，正如梁启超所说：“信仰即神圣。在一个人为一个人的元气，在一个社会为一个社会的元气。”
作于1988年的《自塑像》是我们所见的不多的一件艺术家自画像（这一题材在2000年和2002年再次重塑），也是他一生中不多见的具有自我反思意味的一件作品。从表现的内容来看，它应该是刘士铭对于早年北京四合院生活的记忆。局促的陋室，小炉上烧着一壶水，主人公孤独地靠在椅子上，像一尊佛像，凝神结想，只有一只小鸟陪伴在他身边。我们在他沉思的眼光中，看到的不是沮丧和无奈，而是一种不屈的信念，正是这种信念，支撑了他的艰苦人生，在挫折和磨难中炼就了他那触及人心的雕塑艺术。刘士铭的作品大多数建立在对现实生活的深切感受上，因为他一生总是处于“底层”，其所思所塑无非所见所感，这看起来是经典的现实主义创作方法，但刘士铭的作品蕴含着对于人生的积极性理解，有许多人生的哲理就包含在无言的相视与一声叹息之中。而他对于生活的理想，也往往以浪漫主义的奇特构思表现出来，由此，刘士铭与那种单纯表达社会主义概念、有很强的政策说教性的写实主义艺术风格不同。他的作品，就像中国农村那些充满智慧的老人，在夏夜麦场上给孩子们讲讲历史、英雄和故事，就将人生的底蕴和做人的道理如春雨一般滋润了下一代的心灵，并且将中国的民间传统文化延续下去，保存了中华民族的精神底色与善良人性。
世界并不完美，但生活也不无令人留恋。对于自己的一生和雕塑艺术，刘士铭有一首诗这样总结：“似塑非塑火中情，曲折坎坷黄土晴。世事非非是是非，维摩三轮人中行。”人的一生尽管可以得到很多东西，但最终还是孤身一人离去。刘士铭在他的作品中，把自己的人生哲学融入其中。在中国社会大多数普通人的一生中，每天都会有一些小的变化，不可能重复大的事情。所以刘士铭的作品没有大起大落的风格变化，以一种缓慢的节奏，接近他所经历的生活原貌，其中有五味杂陈的细腻感情，使我们在品味他的作品时，为其中的小人物平凡的日常生活和挚爱亲情所打动，不知不觉中流露出会心的微笑，但其实是感受到了社会底层百姓的艰难生活中所蕴含的无奈与苦涩。当我看到《开封架子车》（1980）、《后台演员》（1983）、《自塑像》（2002）这样的作品时，涌上心头的不仅有对老百姓面对艰难生活的坚韧意志的佩服，也有几丝苍凉感。
正因为如此，刘士铭将雕塑视为自己对生活所见所感的自然表达，从不把自己的雕塑视为多么重要的杰作，也没有靠这些作品去谋取人生的名利，他对于自己的作品虽然非常珍爱，但只要有人喜欢，他就很高兴地送给他人，不取分文。除了雕塑艺术，刘士铭一生别无所有也别无所求，雕塑艺术是他最爱，所以他将自己的作品赠予他人，就是将自己的心捧出来献给知音，至今他的作品大量地流散在那些喜欢他的艺术的朋友手中，已经难以统计。也因为他不想靠自己的作品获取世俗名利，所以他不关心流行的时尚与风格，我行我素，真诚而坦然地行走在自己的艺术之路上。可以说，生活在底层，远离都市文化中心，与世俗功名无缘，苦难与困顿，这一切造就了刘士铭的艺术，也赋予了他的艺术与主流艺术极为不同的独特品格，这是中国百姓的底层生活与中国传统艺术融合在一起所散发出来的浓郁气息，像在地下窖藏了多年的酒所散发出的香气，沁入我们的肺腑。
由于历史原因和创作条件的限制，刘士铭中年以后很少接到社会定件，他的雕塑大多不是纪念碑性的鸿篇巨制，体量不大，并不夺人眼目。他的作品需要静心细品，初看十分平淡，但你深入进去，反复观赏，就会感到其中的深长意味。既然他的艺术是倾其一生经历与心血的结晶，我们也应该用更多的时间去品味与感悟。
由刘士铭的雕塑及其中国美术馆的展出，我看到2006年在中国美术馆展开了一个雕塑艺术的活跃场面，先后有台湾的著名雕塑家朱铭先生、萧长正先生、香港的文楼先生和南京大学吴为山的几个大型雕塑个人展。考虑到雕塑家举办个展是非常不容易的，这几个雕塑展览的举办意义深远。这些大型的雕塑个展各有特点，实际上却有一种气息的相通，很值得回味。朱铭先生从中国的太极找到雕塑表达的意象，萧长正是在自然空间中的形体的展开，文楼先生用竹子表现中国的人文风骨，吴为山着重表现中国历史上的先哲大家与现代中国的著名学者与艺术家，而刘士铭的展览所表现的都是中国底层的老百姓，是无名的小人物与他们的平凡生活。这些展览都不同程度地涉及到中国雕塑的独立发展，也是与20世纪中国艺术在现代化的进程中如何寻找自己的文化根性，在世界艺坛上建立自己的民族艺术形象相关联。在20世纪我们的前辈留学、引进和创造的基础上，在前述这些雕塑大家的艺术探索的基础之上，我们终于可以在21世纪认真讨论“中国的现代雕塑”或是“中国雕塑的现代性”这样一个历史性的话题。
刘士铭的雕塑使我们反思中国当代雕塑的审美判断是否应该有自己的价值规范和标准。这个价值规范的内在底蕴是什么？它和传统的中国审美范畴和概念比方说骨、风、神、气、韵有什么关系？记得钱绍武先生曾经在《美术研究》撰文讨论中国传统雕塑的艺术特点，特别是气、韵、风骨等，而这个问题涉及到了中国的传统文化、传统艺术的借鉴和当代的转换。中国雕塑界的前辈如曾竹韶、滑田友、王临乙、刘开渠等先生对中国传统文化是非常重视的，并且也做了许多极具价值的探索。今天，我们如何延续继承他们的审美理想，发展当代中国雕塑？在这方面半个多世纪以来中国雕塑家做了大量的工作，作为20世纪留法回国的第一代雕塑家的学生，刘士铭以自己的一生对这个课题做出了重要的贡献，他的雕塑回顾展使我们对这个历史使命看得更加清晰和鲜明。就刘士铭的雕塑艺术进行深入的研究可以使我们开阔眼界，认识到中国雕塑的发展之路应该有多样的途径，但从中国本土文化出发却是一条非常有价值的探索之路。
2006年7月31日
[1] 宋《妇女斫鲙雕砖》中国国家博物馆馆藏，后刘士铭做类似陶塑浮雕作品《妇女斫鲙》。
[2] （刘育和《雕塑家滑田友传略》，北京，人民美术出版社，1993年6月第1版，第10页。）
