回想起来，跨近社会，美的风景便很少激起过我作画的热情。一九六三年冬在内蒙草原我见过至美的景色，最想画的却是草原里生活的人。一九七五年在陕北高原，后来在山东大渔岛，也是如此。直到七八年去了西双版纳，那里的植物世界竟是用线条织就的诗，着了迷一般画了大约数十幅以严谨的线组织的画，这是从未有过的经验，也算是长时间来对于线的迷恋一次满足。就好像在美院当学生的时候，曾一个寒假在家乡潮湿寒冷的冬夜临摹那套陈老莲《博古叶子》，和自己挑战。由版纳辗转到临沧，我走进另一种村寨的傣家，尤其是那个被称为“鬼”寨的村子，进村便遇到一群出落得分外水灵、好客的傣家姑娘，后来和她们去镇上，才发现只有她们在自己寨子里才这么自然、自信，大概因为意识到自己是从“鬼”寨来的，说话、表情、动作都受到压抑，让我想到自己一九五八年当了右派在双桥劳动改造，每逢回北京，回学校，那类似的感受。画她们的时候，我要求像她的本性那样纯净、简洁的体态，朴素自信，有韵味。
一九七九年在北京机场画泼水节这幅壁画的时候，我用了更为流畅的线条，多点生机，觉得还不够，便画了那几个裸体，算是一种对压抑的反抗吧！
在《泼水节》壁画遇到麻烦之后，一九八二至一九九六年，我在美国生活了十四个年头。
我想做的一个大题目，就是对中西方艺术比较研究之后，确立对于中国艺术精神的信心。
除去西方各大博物馆，甚至一切较小的或比较好的大学博物馆都在关注之列。当然重点在西方和中国艺术。台北故宫收藏也是我关注的一个重点，甚至两大拍卖行一年两次大型中国文物拍卖展也不放过。对当下艺术运动的情况自然不能遗漏。我以为，中国传统文化几千年来一直发展着一种抽象的造型意识，它有极大的包容性，而无所阻碍。整体而言，精神方面归结为“道”。“道”的贯穿能力非常强，他与器的关系通过人本的参与，有一种严肃性，涉及状态诚挚的保障，器的创造已经具备审美的象征等精神属性。
从经验的层面上看，这种造型意识，已不只是实用的了，一件新石器时代的灰陶器，你会体认它高度发展的造型意识，严谨而美观，质朴大度。作为一件自在物，它好比天地，是自足而完满的，它能帮助人理解生活。我认为对造型意识的训练和经验的积累，从灰陶开始，已经建立了一种抽象的造型意识的原型，包涵了对于量、体、形、力度和整体构造诸多因素的全面经验的把握。
另一个重要的抽象元素，线，也极大地影响了中国艺术的特质，在中国文化之内，线是非同小可的。
甲骨文、金文以及后来在文字演变当中创造的种种变化了的形式符号，有一个独立的系统，既是造型的、平面的构造，又以碑、帖、书法作为艺术的门类发展延生。无论谈及后来的雕刻或者绘画，其对于画面构造或形象表现均有极大的影响。其间最重要的是高度发展了抽象的线的语言的系统。这是一个自足的充满中国造型特色的语言系统，它使中国的雕塑更为简洁、整体、富于表现力和特殊的精神性。
以上所谈及以“道”为中心的这一文脉，不但创造了玉器、青铜器文化，战国时期的木雕、漆器艺术，也启发汉代画像砖、石，我国以后历代壁画艺术、雕塑艺术，包括山水画兴起以后，中国画的笔墨意趣、中国艺术的造型法则的建立是依据这样一个脉络，它的本质上的抽象性和精神性是它的主要特质。这是一个不断丰富发展和创造的过程，这是我们的根和源。
另一个问题，我以为这是一个中国文化背景很深的问题：即时性和状态把握在艺术创作中的重要性。庄子《庖丁解牛》或者禅宗的“顿悟”说都关系这一问题，而石涛的“一画”论，则具体入微地论述了他的观点。爱森斯坦谈他的著名电影《铁甲舰波将金号》的创作时，特别提出这个电影内在的“有机性和激情”。这一命题以及他创造的蒙太奇语言受到中国唐诗的启发。记得还是大二的时候，先读的是他的这篇文章，后来才读了庄子以及石涛，八十年代才接触一点禅宗说法。对我来说，十几年来，成了我艺术实践中一个基本的原则 。
将他们比较地读，都有一个极端重视即时性和状态把握的特点。石涛“一画”说，将时间和过程用不间断的即时性连缀起来，这就是一串明珠。我的经验是将自发性（以状态把握为前提）和高度敏锐，自在状态和思想的碰撞都熔合起来！可能不十分“合理”，但是肯定是无法重复的，而装出来的激情首先会令自己厌恶，不经意之间可能打破了三扇门槛，会有一点恶作剧以后的兴奋感。
那是一九八三年二月，我被邀为波士顿塔夫茨大学图书馆创作一幅二十乘三米的壁画，直到那年五月，校方看我总没动静，总在读书，东走走西晃晃，有些不耐，要看画稿，一天他们就全部出勤，艺术委员合主席、图书馆长、艺术系主任都来了。我在和自己较劲，就是要画张没稿子的画，一切留在墙上那才是全部。临时涂了几笔线，将“小稿”贴在墙上。他们你看我我看你，一脸无奈。我耐不住了，便说，根据我的创作方法，在上墙前，已没有任何东西可给你们看了，若对我无信心，合同可以取消。翻译疑惑地看着我，但还是翻了这段话。系主任第一个打破僵局，说：“这显然是误会，这幅草图很有意思，对袁先生我们也十分信任。”我简短地说，那么，请明天开始做墙，我去购买材料。局面缓和了，但我注意到其他人没有一个热情附和系主任的话。
壁画很快开始，虽有此插曲冲击，但我的状态极佳，一个星期徒手构完线稿，很少需改动。这幅画八月独自完成。在揭幕式上得到了校长颁的奖状。来宾哈希柏格教授（后来和李远哲同获诺贝尔化学奖）邀我去哈佛；斯密斯学院九月开始邀我为驻该校的访问艺术家。我面前出现一片光明。我的执拗常常带来一些意想不到的效果，连那些整我的人都会嫉妒，也因此这毛病老改不了。
这幅画是关于古代神话共工的破坏和女娲补天老掉牙的故事。壁画的第三部分金色的童子由风筝牵引通过安全门飞往未来，最后这一部分，我画了人和自然的和谐，以白色喻光明，光谱中光由七色组成，以白喻之。画的第一部分的共工是由红调子组成，第二部分的女娲是蓝调子，第三部分那个金童是黄色的。最后也就是第四部分人和自然的和谐便是白调子。因此起题为《红+蓝+黄=白？》（关于两个个中国古代神话）。想了一想，将不能更改的墙中那扇安全门漆成了黑色，而在题目最后加了一个问号。这算是我对人类改过自新能力的一个警示。
我相信，关于即时性和状态把握的问题，也很有发挥的前景。
十几年过去了，快得像一阵风，好像又回到一九八二年，回到我写《魂兮归来》的日子，国内的欧风吹得比廿年前劲多了，那批画机场壁画的人多老了。觉得还想写点什么，怕太长了，匆匆写就这篇序文。
袁运生
二〇〇〇年十月
