CAFA荐展｜打破中心叙事，泰特超现实主义大展讲述一场社会运动

时间： 2022.7.21

当人们看到一些无法理解或不符合常理的视觉现象时，往往会说这是“超现实”的。公众对于“超现实主义（Surrealism）”的图像风格似乎已经有了广泛的认识，然而这一概念从何而来？它如何改变了我们对于现实生活的认识？今年二月于英国泰特现代美术馆（TATE Modern）开幕的展览《跨越国界的超现实主义（Surrealism Beyond Borders）》[1]，首次打破了以巴黎为中心的艺术史视角，追溯超现实主义运动广泛的、相互关联的国际影响。

1.展览现场.jpeg 展览现场

超现实主义于1924年左右在巴黎兴起，旨在发掘深藏于无意识世界中的潜能和欲望，打破梦境与现实的界限。其不仅是一种特点鲜明的文学和艺术风格，更是一场革命性的社会文化运动。和传统的单一叙事方式不同，展览将超现实主义的发展描绘成一幅动态变化的地图。来自世界各地的艺术家沿着不同的路径参与到这场运动中，进而延伸出不同的方向，使观众通过事件化的呈现方式了解其中的核心理念与社会意义。

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超越现实：梦境的力量

你是否见过变形成龙虾的电话听筒？是否想象过一列火车会从壁炉里冲出来？[2]在这些超现实主义风格的图像中，艺术家将日常之物以令人惊异的方式重新排列组合，挑战着观众的逻辑认知，形成梦境般的奇景。

2.展览现场.jpeg 展览现场

超现实主义者们希望能在离奇的、意想不到的事物中发现一种新的美感，以此颠覆理性秩序下的传统价值观和道德规范，对社会提出质疑。在这种理念中，20世纪最有影响力的精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德 (Sigmund Freud) 提出的“无意识（The Unconscious）”、“离奇的（The Uncanny）”等概念起到了启发性的作用。超现实主义运动的领袖、作家安德烈·布列东（André Robert Breton）受到弗洛伊德的影响，于1924年撰写了超现实主义宣言，他认为超现实主义是“纯粹的精神自动作用，让思维摆脱了理性束缚及道德美学方面的羁绊后得以充分表达”，强调要在梦境与现实之间寻找一种不同于表面现实的“绝对现实”，即“超现实”。

而要想“超越现实[3]”,让观众在震撼中感受到一个全新的未知现实维度，就要借助梦境的力量释放出被社会习俗压抑的情绪。1924 年 10 月 11 日，巴黎超现实主义者在巴黎的格勒内尔街15号开设了超现实主义研究局（Bureau of Surrealist Research）。这个机构[4]由诗人安东尼·阿尔托（Antonin Artaud）担任负责人，一群超现实主义艺术家和作家松散地聚集在此，收录与超现实主义运动有关的档案材料。成员们通过搜集有关梦境的故事、记录生活琐事和偶然性事件，并制作“奇妙的词汇表”，让“超现实主义”成为一种新的研究模式，将所有对此感兴趣的人团结起来。

3.《超现实主义研究局的成员们》，曼·雷，1924.png 《超现实主义研究局的成员们》，曼·雷，1924

可以看到《托比亚斯的梦境》就挂在墙上

Members of the Bureau of Surrealist Research,

Man Ray, 1924

There was The Dream of Tobias hanging on the wall

展览中展出的一件乔治·德·基里科 (Giorgio de Chirico)的作品《托比亚斯的梦境（The Dream of Tobias）》，展现了基里科极具代表性的超现实风格——交错的空间、巨大的温度计、含义不明的文字“AIDEL”以及具有标志性的拱廊，唤起了莫名的怀旧情绪以及不合逻辑的奇异感受。这幅作品在过去曾挂在超现实主义研究局的墙壁上，与一件女性石膏像及其他怪异的装饰并置在一起，见证了机构的发展过程。该研究局是前卫思想的交汇点，也成为了信息传播的十字路口，将超现实主义活动的消息传播到了不同的国家和地区。

4.《托比亚斯的梦境》，乔治·德·基里科，布面油画，59×48.9厘米，1917.jpeg 《托比亚斯的梦境》，乔治·德·基里科，布面油画，

59×48.9厘米，1917

The Dream of Tobias, Giorgio de Chirico,

Oil on canvas, 59×48.9cm, 1917

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超越边界：非中心叙事

泰特现代美术馆曾举办过多次以“超现实主义”为主题的展览，如何为这一艺术史上的重要概念赋予特殊的当代意义？此次展览放弃了传统美术史中以时间为线索的直观叙事，转而从动态的政治视角出发，将亚洲、非洲、大洋洲及美洲等“非中心”地区的超现实主义运动置于与巴黎“中心”同等重要的地位。主题不再强调艺术家个人的才华，而是将超现实主义者的活动与反对殖民主义、追求自由和解放的政治理想联系起来，展现出超越个体、超越地理边界的集体力量。

5.《超现实主义时代的世界》，布鲁塞尔杂志《多样性》，超现实主义特刊，1929，泰特图书馆收藏.jpg 《超现实主义时代的世界》，布鲁塞尔杂志《多样性》，

超现实主义特刊，1929，泰特图书馆收藏

The World in the Time of the Surrealists, from Variétés

(Brussels), special Surrealist number, 1929, Tate Library

在超现实主义刚刚兴起时，欧洲艺术家就在非洲、大洋洲和美洲的土著人民创作的艺术中感受到了日常物品脱离原始文化语境后，带来诗意的幻想和不符合客观规律的谬误，与他们反理性主义的立场有着共同的联系。1936年在巴黎展出的“超现实主义物品（Surrealist Objects）”展览就是这种价值立场的集中体现。展览汇集了200多件原本应分别在艺术画廊、自然历史博物馆、人类学博物馆、科学博物馆和跳蚤市场等不同语境中展示的物品，通过颠覆传统的知识类别并提出另一种不合逻辑的系统，用非理性的展示策略破坏了所谓的人类知识的理性划分。这些非超现实主义作品脱离了它们的原始意义，是与超现实主义强调创造力、反理性主义和自由思想的重要象征。

6.《海》，古贺春江，布面油画，130×162.5厘米，1929.jpeg 《海》，古贺春江，布面油画，130×162.5厘米，1929

Umi, Koga Harue, Oil on canvas, 130×162.5cm, 1929

而超现实主义思想在不同的国家和地区也有着不同的发展和延伸。在亚洲，日本艺术家认为欧洲的超现实主义是一种对现实的逃避，提出了一种更高形式的超现实主义，即“科学超现实主义（Scientific Surrealism）”。我们可以在日本艺术家古贺春江（Koga Harue）的作品《海（Umi）》中看到这种风格——画面被几条精确的直线所分割、女泳者的身体与潜艇的比例极不和谐、天空中的飞艇似乎正冲向一座半淹没在海中的工厂......种种超乎常理的意象被艺术家以极为严谨的方式呈现出来，延续了超现实主义拼贴与并置的创作手法，但更加关注现代机器与工业技术，暗示着日本社会中存在的经济和政治问题。

7.“艺术与自由”团体成员在 1941 年的展览现场.jpg “艺术与自由”团体成员在 1941 年的展览现场

Members of the Art and Liberty group

during their 1941 exhibition

在非洲，两次世界大战期间的埃及处于政治和军事动荡中，随着欧洲民族主义的兴起，艺术家们谴责英国殖民势力的干涉并鼓动左翼革命。1938 年 12 月 22 日，大约 37 名画家、作家、摄影师、记者和律师在开罗发表了一份名为《堕落艺术万岁（Long Live Degenerate Art）》的宣言，以声援生活在欧洲极权主义政权下的艺术家和知识分子。次年1月，“艺术与自由（Art and Liberty）”团体在开罗成立，其成员中有许多是签署过该宣言的人。两次世界战中的近10年间[6]，他们在埃及组织了五次“自由艺术（free art）”巡回展览，创作了一系列作品并在期刊上发表社会评论。

8.《警棍吹响》，梅奥，布面油画，167×243厘米，1937.jpeg 《警棍吹响》，梅奥，布面油画，167×243厘米，1937

Baton Blows, Mayo, Oil on canvas, 167×243cm, 1937

该团体的许多作品以油画和素描为主，描绘埃及地域景观，揭示社会矛盾以及人民造遭受的各种暴力和不公正待遇。其中，埃及艺术家梅奥（Mayo）在1937年的巨幅作品《警棍吹响（Baton Blows）》令人想起毕加索同年创作的超现实风格作品《格尔尼卡》——抗议者和警察的身体变得细长而扭曲并与警棍等武器缠绕在一起，画面充满了动荡和不安的氛围。作为超现实主义国际网络中的一环，“艺术与自由”团体对埃及和欧洲的艺术、社会和政治现状做出了批判性的回应，其实践被公众视为埃及第一个真正意义上的现代艺术运动。

9.《永恒的礼物》，威尔弗雷多·拉姆，综合材料，216.5×195.9厘米，1944.jpeg 《永恒的礼物》，威尔弗雷多·拉姆，综合材料，

216.5×195.9厘米，1944

The Eternal Present, Wifredo Lam, Composite materials, 216.5×195.9cm, 1944

在美洲，超现实主义的发展与一群艺术家和知识分子逃避战乱的流亡活动有着密切的关系。1932年，曾在巴黎受到超现实主义影响的加勒比地区作家、理论家勒内·梅尼尔（René Ménil）和一群知识分子制作了杂志《合法防卫（Légitime défense）》，将巴黎的前卫思潮带回了他所在的马提尼克岛[7]，支持黑人的自我解放运动并批判法国殖民主义。而后1941年，随着超现实主义领袖安德烈·布列东作为战时难民来到马提尼克岛，这一艺术运动的多重浪潮在加勒比群岛相互激荡与融合。同一时期，梅尼尔联合其他诗人、作家出版了新的文学杂志《热带风情（Tropiques）》，并获得了布列东的重要支持，该杂志也成为了维护马提尼克本土文化、宣传超现实主义的理论阵地。

10.《热带飞行的魔法纹饰》，欧金尼奥·格拉内尔，亚麻布油画，64×73厘米，1947.jpeg 《热带飞行的魔法纹饰》，欧金尼奥·格拉内尔，

亚麻布油画，64×73厘米，1947

The Magical Blazons of Tropical Flight, Eugenio Granell,

Oil on linen, 64×73cm, 1947

除了布列东之外，西班牙超现实主义艺术家欧金尼奥·格拉内尔（Eugenio Granell）也因遭受政治迫害，在20世纪40年代从西班牙来到了加勒比地区的多米尼加共和国，并与布列东及其他超现实主义者建立联系。1943年，他与一群诗人创办了超现实主义杂志《惊奇的诗歌（Poetry Surprised）》，此后又辗转流亡于危地马拉、波多黎各多地。他的《热带飞行的魔法纹饰（The Magical Blazons of Tropical Flight）》、《Pi鸟的夜间飞行（The Pi Bird's Night Flight）》等作品都充满了拉丁美洲土著文化的神话意象以及热带丛林中动植物图案。

11.《Pi鸟的夜间飞行》，欧金尼奥·格拉内尔，纸板蛋彩画，109.5×122厘米，1952.jpeg 《Pi鸟的夜间飞行》，欧金尼奥·格拉内尔，纸板蛋彩画，

109.5×122厘米，1952

The Pi Bird's Night Flight, Eugenio Granell,

Tempera on cardboard, 109.5 122cm, 1952

可以看到的是，国际超现实主义运动的发展是一个流动的、非线性的过程，其中出现了不同地点、不同的地域文化的交汇、转换与延伸，其意义也在不断生发和拓展。正如同梦境中潜意识所带来的能量——人们可以去到任何想去的地方。基于此，展览为观众呈现了一幅宏大的图景，让我们看到这场思想浪潮是如何在两次世界大战之间如同一场飓风般席卷全球。

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社会革命：重新定义生活

破坏旧有资本社会的体系，唤起社会公众的危机意识是超现实主义运动的根本目标。共同的价值理念在当时的世界上吸引了一大批艺术家和知识分子，他们的创作不仅仅停留在艺术和文学层面上，还利用巡回展览和期刊、报纸、杂志来交流思想，建立了广泛的国际信息网络。在实践活动中，超现实主义者们为了打破艺术界的专业化传统，扩展受众基础，他们发展了“自动化（Automatism）[8]”的创作手法，鼓励即兴的、无意识的涂鸦，还将一种游戏化的手法作为团体合作的重要方式。

12.《远距离》，特德·琼斯，纸上的墨水和拼贴绘画，尺寸可变，1976-2005.png 《远距离》，特德·琼斯，纸上的墨水和拼贴绘画，

尺寸可变，1976-2005

Long Distance,Ted Joans, Ink and collage on paper,

Dimensions variable, 1976-2005

一种名为“精致的尸体（Exquisite corpse）”的接力创作模式听起来极富“超现实”色彩：每个参与者画出人物身体的一部分，然后把纸折叠起来不能让画下一部分的人看见，一旦人物完成，纸张就会展开，各个部分的图像合并成为一个新的超现实主义实体。在展览的中心位置展出了一件这一创作模式的代表作品，总长约9米（30英尺），其中的创作者包括了来自欧洲、非洲、拉丁美洲的 100 多位艺术家、诗人、和音乐家。它展现了超现实主义的基本合作原则——并非突出艺术家专业的绘画技巧，而是任何人都可以参与的活动，也体现了超现实主义团体对传统艺术家技能以及艺术市场准则的反叛。

13.《“无题”系列》，塞西莉亚·波拉斯，明胶银印，7.5×12厘米，1958.png 《“无题”系列》，塞西莉亚·波拉斯，明胶银印，

7.5×12厘米，1958

From the series "Untitled" , Cecilia Porras,

Gelatin silver print, 7.5×12 cm, 1958

值得注意的是，反抗与批判同时也意味着面临巨大的风险，艺术家在世界范围内流动的背后是充满危机的社会环境。对于许多在高压的政治环境下工作的超现实主义者来说，摄影是一种具有实验性且易于传播的大众媒介，适合记录日常生活中的偶然巧合与充满张力的危机事件。艺术家们在我们所熟悉的世界中寻找陌生和疏离的感受，使用摄影技术更容易混淆观众对于真实和虚幻的认识。

14.《蓝龙虾》，西莉亚·波拉斯和恩里克·格劳，单屏幕数字视频，29分钟，1954.jpeg 《蓝龙虾》，西莉亚·波拉斯和恩里克·格劳，

单屏幕数字视频，29分钟，1954

The Blue Lobster, Cecilia Porras & Enrique Grau,

Single-channel digital video, 29min, 1954

1954 年至1958年期间，哥伦比亚艺术家塞西莉亚·波拉斯 (Cecilia Porras) 和丈夫恩里克·格劳 (Enrique Grau) 为了对权力体系下的文化身份提出批判和质疑，创作了一系列实验影像作品。塞西莉亚·波拉斯拍摄的照片走向了更为晦涩的图像隐喻，模糊了人物的面孔与身份，构成了不知名的诡异场景；1954年，这对艺术家夫妇与朋友们拍摄了实验短片《蓝龙虾（The Blue Lobster）》，致敬西班牙电影制作人路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）。影片讲述了一个外国人寻找当地被放射性物质污染的龙虾的故事，画面穿插了哥伦比亚渔民生活与美国走私受污染贝类的奇观镜头，表达了对冷战问题的隐晦讽刺。而“陌生化”的摄影手法也鼓励了超现实主义艺术家在面对威胁时依然坚持自己的原则与理想。

15.《世界超现实主义展览海报》，富兰克林·罗斯蒙特，海报，62×49厘米，1976.jpeg 《世界超现实主义展览海报》，富兰克林·罗斯蒙特，

海报，62×49厘米，1976

World Surrealist Exhibition poster, Franklin Rosemont,

Poster, 62×49 cm, 1976

从布列东发表《超现实主义宣言》开始，超现实主义运动就对特权、分裂和排外势力发起了挑战，并且得到了越来越多的国际社会的支持。其为艺术家提供了一种政治参与的模式，公开谴责帝国主义、种族主义、法西斯主义、军国主义和其他强权政治给社会带来的威胁。正如塞内加尔第一任总统、政治家、超现实主义诗人莱奥波德·桑戈尔（Léopold Senghor）所说：“我们将超现实主义作为一种手段（来看待），不是为了成为艺术大师，这不是最终的目的，而是要以此来寻找盟友。”由此可见，超现实主义绝非一种国际通用艺术模式，而是一种寻求自由和解放的途径。

15.展览现场.jpeg 展览现场

此次展览突破了疫情带来的诸多限制，汇集了布宜诺斯艾利斯、开罗、里斯本、墨西哥、布拉格、首尔和东京等来自 45 个国家和地区的艺术作品，涵盖了从20世纪20年代到90年代、约260件画作及影像。这是一场时间、地域跨度极为广泛的展览，呼应了当代强调集体合作与政治参与的策展转向。今天的“超现实主义”已经融入到艺术、文学、影视等领域中，成为一个广泛使用的日常词汇。然而在风格之上，这一概念或许可以成为我们理解当下社会现状的特殊方式——“超现实”无处不在，梦境无所不能。

*文章主要编译自泰特现代美术馆官网及相关报道，图片来自泰特现代美术馆及纽约大都会艺术博物馆官网。

编译/李雨容

责编/杨钟慧

注

[1] 此次展览由泰特现代美术馆（TATE Modern）和纽约大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）共同组织，此前曾于2021年10 月11日至2022年1月30日在和大都会艺术博物馆展出。

[2] 指萨尔瓦多·达利的作品《龙虾电话（Lobster Telephone, 1938）》，雷内·马格利特的作品《被刺穿的时间（Time Transfixed,1938）》。

[3] “超现实（surreal）”的词根“sur-”意为“超过、在......的上面”，可以理解为“超越现实（beyond reality）”。

[4] 阿尔托将其称为“交流机构（agency of communication）”，是一个超现实主义者在巴黎设置的研究办公室。

[5] “奇妙的词汇表（Glossary of the marvelous）”是超现实主义研究局的实验性项目。超现实主义者们通过联想、游戏化等方式重新定义日常词汇，使其在文学或语言学上生成新的含义。

[6] 1938年的《堕落艺术万岁》宣言是“艺术与自由”团体形成的组织基础。1948年，该团体成员因内部分歧逐渐走向解散。

[7] 马提尼克岛是法国的一个海外省及大区，位于中美洲加勒比海，首府是法兰西堡。

[8] “自动化（Automatism）”是从生理学中借用的术语，指呼吸、梦游等不受意识控制的身体运动。在艺术中，“自动化”指在无意识的情况下从头脑中获取材料、创造艺术，以打破理性主义的局限。