2022年9月17日，三联学术论坛”第五场：“知识与图像之间——面向未来的艺术史”在三联韬奋书店二层活动区举办。论坛邀请尹吉男、李军、西川、缪哲、郑岩、黄小峰、贾妍参与讨论，渠敬东任整场主持人。八位从不同学科方向介入艺术史研究的学者，从艺术、哲学、历史、宗教等维度反观艺术史研究与书写的可能，以此探寻如何在知识与图像的互动中产生新知。
论坛现场
整场讨论从三个主题依次展开：主题“从艺术史到开放的艺术史”讨论环节中，尹吉男从“开放的艺术史丛书”谈起，以柯律格、白谦慎等学者的重要工作为例，阐释艺术史如何向考古和社会学开放。在第二主题中，各位学者就“知识与图像之间”问题各抒己见。李军论及图像自身如何作为知识载体，以及二者关系中存在更为复杂的错位与竞争关系。尹吉男则以二十世纪顾恺之的研究进展为例，讨论如何以知识生成方法论，将顾恺之“去肉身化”从而转化为知识概念。
进入第三主题“艺术史的未来面向”，黄小峰与贾妍以各自的研究为例，展示出艺术史研究的最新方法动态，成为在座学者讨论艺术史未来可能性的引线。尹吉男在讨论尾声，再一次强调了图像在艺术史研究中的核心地位，并指出了艺术史研究方法论存在的三种路径，即传统的“板结化”的艺术史模式，可被称为某种“八股文”；第二种路径即探索艺术是模式以外的“反八股文”；第三种路径则或许预示着艺术史的当下与未来可能性，即“利用八股文超越八股文”，让艺术史开放向其它学科、文化与地域。
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01、什么是开放的艺术史？
“让图像说话”，在表述与观看、知识与图像之间，建立可叙说的关联，是艺术史学家的核心工作。艺术史学科与考古学、社会学、哲学、文学等学科之间的互动交汇，这种跨学科的工作方法，是否就是“开放的艺术史”？
从什么是传统的艺术史开始谈起，尹吉男认为按照传统艺术史的标准，石守谦的《从风格到画意》，乔迅（Jonathan Hay）的《石涛：清初中国的绘画与现代性》都可以视作比较标准的艺术史。那么，“开放的艺术史”开放了什么？
首先它向考古学开放，或称为美术考古。这方面已经出版有大量著作，以巫鸿为代表，还有英国的杰西卡·罗森（Jessica Rawson）、雷德侯（Lothar Ledderose）等等学者，都有考古学背景。
《万物:中国艺术中的模件化和规模化生产》，［德］雷德侯
《祖先与永恒:杰西卡·罗森中国考古艺术文集》，[英] 杰西卡·罗森
其次，向美术社会学开放。传统的艺术史研究不太重视社会研究，白谦慎的《傅山的世界》，和柯律格（Craig Clunas）的《雅债》和《长物》等著作都是从社会学，从视觉文化和物质文化视角介入艺术史研究。这种开放在中国显得尤为重要，由于早期艺术史研究对文献的使用尚不充分，以大量图像建构叙事，并没有充分利用文献向社会学研究开放。艺术史向考古学和社会学开放后，能够生发出超越、突破图像论的方法论实践。
尹吉男主编“开放的艺术史丛书”
作为柯律格《大明》的译者，黄小峰以柯律格的学术生涯为例，谈学者如何跨越学科之间的藩篱。出身剑桥文学史，柯律格因其策展人的工作性质，从文学研究转入物质文化的世界。他后续的重要研究，如《长物》《大明》等研究几乎都与他的实际博物馆策展经验有关，建立了他从物质文化与社会学视角书写美术史的工作方法。
相比对绘画历史的爬梳，柯律格的研究工作重视将作品沉浸在艺术史庞大的脉络里所处的视觉性，讨论图像在视觉性中的关系，其关注焦点在于讨论中国艺术如何跨越多元、丰富的物质类型或曰艺术类型。柯律格的工作方法，同样指向尹吉男所反复强调的知识系统，其中包含着一种跨越式的、总体性的观察视角，可被视为“开放的艺术史”实践中一个切近的案例。
《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，[英] 柯律格
《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》，[英] 柯律格
02 、知识与图像之间
艺术史在图像与知识的互动中生成，那么，知识与图像谁具有先行性？知识与图像在艺术史中究竟是什么关系？它们是对应关系，还是有着差异与错位？所有的图像都可以被纳入艺术史吗？图像是知识吗？它又如何转化为知识？
尹吉男认为知识与图像的关系，一方面呈现为文字与图像的关系。艺术史研究者是图像工作者，阅读图像、处理图像，面对图像世界与文字世界，建立图像与文字的关联。没有文字的关联就无法解读图像。人们可以猜测原始社会彩陶花纹的含义，但找不到确证，只有进入文字时期之后，图像才可以被更准确的解读，这让文字系统进入了图像解读工作，同时进入的也包括经学、思想史、政治、礼仪等依托文字的知识系统，组成了文字与图像的基本关系。
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图像可以表达世界，和文字一样表达思想，无论是写实还是符号化，宗教都自有一套图像系统。而文化中最强势的部分依托文字系统，文史哲与后来新兴的社会科学都是以文字传达知识谱系、价值观、方法论和哲学意义，如此庞大的体系依赖于文字，这让图像在知识的谱系中变得弱势。如今，进入视觉文化的时代，图像似乎再一次变为显学。
以二十世纪关于顾恺之的研究进展为例，尹吉男论及图像与知识之间的关联问题。二十世纪，关于顾恺之研究几乎鲜有进展，未能有效地围绕顾恺之建立一种真正的知识。尹吉男认为，这恰恰涉及到图像和知识之间的连接出现了问题，研究者将顾恺之当做一个“肉身”对待，便会陷入历史学的陷阱，进入极端复杂的讨论。假如将顾恺之视作一个概念，这个概念何时产生，如何溯源，如何变化，又如何进一步塑造了这个概念出现之后的知识，进而产生一个知识系统，艺术史如此才真正“打开”。
接下来，李军接续尹吉男的知识生成方法论，以董其昌对董源南北宗论的阐释为例，在图像对知识的塑造之外，进一步谈及知识对图像史的贡献。李军在考察十张世界地图的跨文化流变过程中意识到“图形作为知识”。总是被忽略的是无论工匠还是艺术家，都有他们传承知识的所谓“工具箱”，如克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）所说的“野性的知识”，因此，图像本身也是一种知识。在讨论图像和知识关系的时候，艺术史中有一个“图像志”（Iconography）的传统，例如对西方人而言，Icon是指圣像，源自圣经或其它文本，要理解图像首先要具有圣像的知识，这种知识与图像的对应性，是图像志学科的基本结构。潘诺夫斯基试图超越对应性的层面讨论图像的含义，讨论从图像志变成图像学的过程。在传统图像志中缺少的学科，就是可以处理图像和图像之间，工匠和艺术家工具箱里所具有的图像的知识，实际上也是尹吉男的知识生成方法论。
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《野性的思维》，[法]洛德·列维-斯特劳斯
其次，图像和知识之间有时是错位的。例如中世纪抄本边缘出现的与文本无关的图像。过去的研究认为，这是体现出装饰系统与抄本系统的差异。今天看来，会认为这是中世纪的画匠就像今天的工匠，是资本主义福特式计件制异常机械的生产方式下某种想象力的自由发泄。这种视角，将图像视作自由和解放，实质上是以现代性角度看待图像和文本的关系。
另一方面，图像和文本之间还存在更为复杂的关系，李军认为这是一种竞争关系。例如时祷书中，绘图师在文本边缘画下与基督受难形象文本无关鸟头形象，只是一种亵渎行为吗？仔细研究文本会发现，这是绘图师对文本中的拉丁词语，作出的一种通俗化的阐释。看似是一个玩笑行为，实际上也包含着图像与文本之间的竞争关系。
接下来，缪哲在对谈中以罗樾（Max Loehr）对于中国绘画分期的思考为例，论述图像与知识互动中的知识生产过程。罗樾将中国绘画分为三个时代，将汉代至南宋分类为“再现性艺术”时代；元代称为“超再现艺术”时代；明清时期为“艺术史的艺术”时代。所谓艺术史的时代，是指明清绘画放弃了早期的师资传授传统，逐渐从历史遗留的不同的风格类型中，如董巨、李郭、马夏或者黄公望的艺术风格为基础构造发展自己的艺术风格。这让艺术史时代的绘画不再是跟现实的对话，而是跟历史古人的对话，是对古人历史的一套评述、批判以及修正的互动中产生的艺术与知识。因此，明代人如何理解早期绘画并非简单的学术史问题，而是关系到明清创作核心的问题。
《从灵光殿到武梁祠》，缪哲
接续缪哲的分享，西川在发言中谈及艺术史研究走到今天，已经成为一个开放的艺术史研究，从中国人过去限定的“艺”和“术”，开放向Art，而英文含义中的Art包含比中文的“艺术”更复杂的含义。其次，中国美术史的一大特点，在于它分为作为考古的上半部分和作为绘画史的下半部分。中国美术史的上半部分，对于下半部分的影响，是一中特殊且非常有意思的情况。值得注意的是，当下的艺术发生在照相术和印刷术产生之后的时代，这让今人回看历史，和古人回看历史具有了不同的目光。如同美国文学批评家哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中提出的概念——“儿子生出父亲”，由此看来，是明朝人“生”出了董源，继而“生”出了王维，近似的理念在尹吉男的《知识生成的图像史》中同样有所表现，无形中刷新了大家对于明代的认识，对明代的认识进一步走到了更古老的朝代，走到唐代，甚至是汉代。
《北宋：山水画乌托邦》，西川
03、艺术史的未来是什么？
座谈会进入第三部分，黄小峰、贾妍将讨论引申至最后一个话题，各位学者在交流中共同展望“艺术史的未来”——怎样看待未来的艺术史研究？艺术史可能在哪些领域、方法和文明格局上持续推进？
黄小峰首先反思知识的形成过程和反思图像进行了切入，诚如李军以抄本为例所揭示的那样，图像和知识之间的关系非常复杂。在他看来，图像系统和知识系统都可以看作是一种“感觉系统”。知识系统的获得不一定限定在视觉，可以来自各个角度，图像同样也是感知和认知的系统。
黄小峰以自己的研究《再造“唐画”：展子虔<游春图>新探》为例，他在《游春图》与故宫所藏《游骑图》中建立了感觉系统的连接，通过图像细读，发现相同的“挟弹游骑”母题，同样出现在《游春图》与《游骑图》中，成为重新审视《游春图》身份与年代的线索，并梳理出一条《游春图》在北宋时代文化语境中作为“再造唐画”的过程，以研究工作展示出当下艺术史研究的推进方向。贾妍同样分享了她的艺术史研究，以图像世界观生成的研究为例，呈现出作为一种知识的世界观，如何在两河三千年的文明史中，以图像的方式呈现出来并传播。
《古画新品录》，黄小峰
从贾妍的研究说起，李军认为开放的艺术史前提是一种封闭的艺术史，如贾妍研究早期的世界观图像所展示出早期两河文明对于世界的看法，是处于变动之中，尚未定型的图像与世界观。在李军看来，封闭实际上与现代性，与民族国家的出现有关。艺术史学科首先是来自西方的一套非常完备的知识系统，这样一套世界体系也并非在最初就建立完备。今天艺术史的叙述中，中国美术史的叙述方式，或许本身就是一种对英国美术史、法国美术史、德意志美术史等西方叙述的模仿。无形中将艺术史的研究引入了现代性的命题。这也提醒学界，艺术史考察的或许并不应当是西方体系之下东方“想象的共同体”，而是从真正的世界艺术史视角出发，建立一个如题所示的“开放的艺术史”。
《跨文化的艺术史：图像及其重影》，李军
郑岩分享了他来自实践中的观察，随着学术语境的变化，当下的艺术史研究与启蒙一代的研究相比越来越脱离“主张”，今天的美术史研究更注重技术层面，或许在未来会进入更为技术化、专业化、精致化，同时也更安全、稳定，进入更加细分的研究路径中，缺失对思想、价值、意义等问题的讨论。而如何在技术层面与历史学、考古学产生差异化，可能也是下一代学人同时要面对的问题。
《铁袈裟:艺术史中的毁灭与重生》，郑岩
《山水天地间:郭熙《早春图》中的世界观》，渠敬东
在对谈最后，尹吉男给出了他对艺术史未来的几点看法。无论如何“开放”，艺术史家面对图像的世界这一点是无法改变的，图像仍然是艺术史研究者工作的中心，文字无法取代图像，而是利用文字，尝试性地建立与图像世界的关联。值得注意的是，艺术史不仅仅是研究的美术史，还包括出版、美术馆、收藏体、金融体系、资本等背后体系的历史。这些组成艺术史的体系已经超越了审美属性，也为作家、哲学家如福柯等作者介入艺术史提供了空间。但特权正是通过艺术的所有“出版”系统对板结化的普及，形成了一些确凿不疑的知识、价值与美，这依旧是艺术史中值得反思与“开放”部分，也是尹吉男研究中很多主题所质问与反思的对象，即拥有超级权力的知识，与拥有超级权力图像如何建立关联，只是如何被改写，价值观如何转换，以及除此之外的可能性。反思历史也是反思当代，这也为更“大”的，对结构性支撑产生的评论思考何为“图像的权力”预留了空间。
《知识生成的图像史》，尹吉男
需要开放除了学科之间，也包括区域。现在的艺术史研究基本是以中国为中心，以中国在西方学习、工作的华裔学者的写作为中心展开国际视野。翻译当然是开放区域最便捷的途径，更重要的是通过对话不断激活问题，使问题也开放出来，让更多的人发现艺术史中的问题有意思，由此产生新的问题，产生多样的方法论与实践，追求最重要的一个结果，即提升人对图像的思维能力。
尹吉男将对艺术史未来的希望，也寄于对于艺术史自身的发展。艺术史简单大致看来拥有三个面向，一个是“八股文”，以传统鉴赏视角为收藏体系服务，比如拍卖行、大师班、高端俱乐部中的写作，为精品增加注解同时增加权力，这与董其昌和米芾拥有的权力别无二致，柯律格研究中的“雅债”仍然有效。一个是“反八股文”，我们可能已经经过了“反八股文”的过程，正在进入利用“八股文”超越“八股文”的状态，回到图像的朴素研究，让艺术史与社会史、美术考古、思想史和文学结合，但无论哪种关联都得拥有图像作为考察的核心，反之就变成以图证史，以图证文，以图证思，走向这样一条路，艺术史就消失了。
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整理｜孟希
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