对于架上绘画来说，20世纪后半期也许是最动荡的阶段，这一时期的绘画面临着严峻的“身份危机”——西方的艺术中心从巴黎转移到了纽约，新一代的艺术巨星是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol），二者代表了战后艺术中最强劲的现代力量：抽象与大众文化。在这个背景下，“具象绘画过时了”、“架上绘画已死”并非仅仅是耸人听闻的口号。今天的我们已经很大程度上（既是在观念上，也是在市场上）重拾对绘画的信心，但对一个上世纪40年代的艺术生来说，他应该如何画画？
《难民》 1940-1 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
《画室》 1944 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
这是英国国家美术馆最近的卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922-2011）百年诞辰展的一个主题。作为英国现当代最著名的具象画家之一，弗洛伊德在70余年的创作生涯中一直将人物肖像作为主题。策展人赫尔曼（Daniel F. Herrmann）表示：“（今天）具象真的复苏了，而它做了什么？它如何传递信息？它还能做些什么？这些都与弗洛伊德相关。”展览选择了一种直白的方式：用作品呈现画家生涯，没有名人传记，没有风流轶事，没有宏伟赞歌。这为一场国家美术馆的大展添加了一分私密色彩，如同纪念一位故去多年的旧邻，而把那些蒙尘的物什拿出来晒晒太阳。
《拿小猫的女孩》 1947 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
《拿玫瑰的女孩》1947-48 © The British Council/The Lucian Freud Archive/Bridgeman Images
《旅馆卧室》 1954 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
在40年代刚刚结束学院训练时，弗洛伊德的绘画带着典型的表现主义和超现实主义风格，有着扭曲的人物与动植物、仿佛梦境中的场景。而接近50年代时，弗洛伊德发展出了第一种自己的典型风格，仍然是现代式的扁平形象，细腻得模糊的笔触让人想到早期的荷兰绘画，以及学院训练带来的沉稳。《拿小猫的女孩》（1947）描绘了他的第一任妻子、艺术家凯蒂·加曼（Kitty Garman，他们在1948年结婚），她也是弗洛伊德早期作品中的重要模特。但我们已经能够从画中女子抓住小猫的方式察觉出不安的气息。和他大名鼎鼎的祖父、精神分析大师西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）一样，卢西安的创作依赖着高度个体化的、“临床”式的观察。凯蒂以标准的肖像角度面对侧前方，而猫咪则直视画布之外，很难不在凯蒂（Kitty）和小猫（kitten）之间建立起某种联系，而即使我们对精神分析一无所知，弗洛伊德的画面也向我们指出了足够的深度：凯蒂的瞳孔反射出类似窗格的空间，卷曲的头发被用貂毛笔精心勾勒，白皙的皮肤和柔顺的衣料上分布着细腻的阴影。
蒂莫西·贝伦斯（Timothy Behrens）、卢西安·弗洛伊德、弗朗西斯·培根、弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach）、迈克尔·安德鲁斯（Michael Andrews） 1963 © The John Deakin Archive/Getty Images
《女画家》 1956-7 © The Lucian Freud Archive
《画家与模特》 1986-87 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
尽管目标绝非写实，但弗洛伊德的目标确实可以称为“穿越幻想”，很快，早年的超现实主义风格已经不见踪影，取而代之的是人的形象的凸显。在这一点上，弗洛伊德与他的前辈和友人弗朗西斯·培根（Francis Bacon）类似，培根在画布上为他的模特们（不论他们来自日常、报刊或小说）打造了一个上演残酷的先锋戏剧的舞台，而弗洛伊德则把这种残酷性置于其创作过程中。展览中另一件作品《画家和模特》（1986-87）为这种难以言说的过程提供了一个独特的视点，画中的画家是艺术家西莉亚·保罗（Celia Paul），而真正的作者弗洛伊德则作为“模特”全身赤裸的躺在沙发上，两腿大张冲着观众——自马奈的《奥林匹亚》和库尔贝的《世界的起源》之后已经少见如此挑衅的“模特”了。无需讨论师生恋的种种八卦，画面已经将其呈现：在低着头的画家和放肆的模特之间，在这种不平衡的角色扮演中，有某种残酷。而这个创作，可以说是由画面中拿笔的女人和画布前拿笔的男人共同完成。这种创作模式使得弗洛伊德的作品也常被称作是存在主义式的，它们表现了人的生命的存在状态。我们可以用亲密关系、欲望等等角度来阐释这种常常是痛苦的存在，在回忆弗洛伊德第一次为自己画裸体时，保罗说自己躺着，哭了——我们应当注意这和画面是如何的不同。
《贝拉与埃斯特》 1988 私人收藏 © The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022/ Bridgeman Images
《大室内，诺丁山》 1998 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
直面人性总是残酷而尴尬（也许正因如此，2018年泰特美术馆仿照尼采，将弗洛伊德和培根等人的大展命名为“太人性的”）。弗洛伊德喜欢尴尬：模特被迫静止，不知道该怎么处理自己的身体；观众充满疑惑，不知道为什么这些身体出现在画面上。这就是曾创下在世艺术家拍卖记录的苏·泰利（Sue Tilley）肖像系列呈现给我们的。这位绰号“大苏”的模特曾担任查令十字街就业中心的福利主管，也是先锋艺术家利·鲍厄里（Leigh Bowery）的传记作者，但这些都不足以解释她在画中为什么看起来像维伦多夫的维纳斯（Venus of Willendorf）。
《工作室的夜晚》 1993 by © The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022/ Bridgeman Images
《在狮子挂毯旁睡觉》 1996 © The Lucian Freud Archive/Bridgeman Images
弗洛伊德很少在这些作品的标题中留下主体的信息，对他来说，赤裸才是画面的核心事实。在这些晚期作品中，就像模特的身体被放大了一样，弗洛伊德通过长期的创作过程放大了皮相之下人的疲惫、孤独和无所适从。模特们在等待、睡觉、在无休止的摆姿势后筋疲力尽，而弗洛伊德以同样的专注描绘了他们的面孔、肌肉和脚底，不太精神的头发、肘部内侧血管形成的三角洲、妊娠纹的金属光泽，好像它们都同等重要。苏·泰利被描绘成一幅由腹部、乳房、凹陷的膝盖、无数的褶皱组成的风景画。身体如风景，某种意义上，也就像尸体，而死亡永远徘徊在我们周围。厚重的体块展现了身体的重担和脆弱性，仿佛试图抓住生命，而最终呈现给我们的是实在的痛苦——在疫情时代，这种坚实而无名的生命状态也许能引发更多共鸣。
《还有新郎》 1993 © The Lucian Freud Archive
展览结尾处展示了大尺幅的《还有新郎》（1993），利·鲍厄里躺在床上，毫不在意地展示他的裸体；他的妻子尼古拉·贝特曼（Nicola Bateman）蜷缩在他面前，一只脚温柔地搭在鲍厄里的小腿上，肤色白皙、轮廓分明。两个身体间的悬殊差异重现了画家与模特间的张力，但贝特曼脚部的细节确保了两人的联系，她直面观众的孩子般的蜷缩姿态，告诉我们这幅画的主题是爱。死亡也没在这里缺席，鲍厄里在1995年因艾滋病去世。
鲍厄里在维基百科中的描述是“行为艺术家、俱乐部发起人、时尚设计师”，但这样的语言并不能把他代入存在的领域，而鲍厄里和贝特曼的肖像却给我们提供了接近90年代社会边缘个体的路径。赫尔曼认为，对于鲍厄里和泰利肖像这类大尺幅作品，我们应当注意今天人们的目光本身发生的变化：“十年或二十年前，弗洛伊德常被称为有‘一双坚定不移的眼’或‘残酷的目光’的画家。但实际上，所谓的残忍并非来自画面，而是来自于人们自己对主题的判断。弗洛伊德很乐于描绘那些不符合社会规制的身体，并且坦率地说，他几乎是在赞颂他们。也正因为如此，人们今天仍会对这种具象充满兴趣：它是一种处理身份和个体的方式，它给了我们一种思考自己的方式。”
《两个爱尔兰人，W11区》 1984-5 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
《女王伊丽莎白二世》 2001 © The Lucian Freud Archive
从这个角度来说，弗洛伊德创作的发展不能归结为一个风格问题。从早期釉面般半透明的表面变为后期作品中斑驳、凝结的肉块，一些头像的处理像是拙劣的焊接，不断被加工、返工，颜料变得越来越颗粒状和结痂，以至于画面常常在物理意义上变得“厚重”。弗洛伊德在这些头颅上花费了大量的精力，但他从来没有兴趣呈现所谓的人物个性。就连伊丽莎白女王的头像也是如此，弗洛伊德依然像面对其他面孔一样“残酷”，在皱纹、下垂的皮肤、紧闭的嘴巴、黯淡的眼睛，与灰白的卷发上装饰繁复的王冠间，制造出一种不和谐的关系。在弗洛伊德描绘权力者的作品中常常能看到这种困难，这是否说明身份使得这些模特不自觉地抵抗艺术家惯常对模特施加的侵凌性目光？
《拿羽毛的男子（自画像）》 1943 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images
《有风信子的自画像》 1947-8 Pallant House Gallery, Chichester. Wilson Gift through The Art Fund 2006 © The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022 / Bridgeman Images
《有孩子的镜像（自画像）》 1965 Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid © The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022 / Bridgeman Images / photo copyright Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
《自画像（镜像）》 2002 Private collection © The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022/ Bridgeman Images
《猎犬的自画像》 2011 Private collection © The Lucian Freud Archive. All Rights Reserved 2022/ Bridgeman Images
和画模特时一样，弗洛伊德的自我审视是穿透性的，而非情绪化的。在《自画像（反思）》（2002）中，艺术家审视79岁的自己，一只手抓着从干瘦脖颈上垂下来的领巾（这条领巾令人不安地联想到绞索），他的脸堆积在干燥的色块中，眼睛变成了黑色的坑，仿佛眼球被挖了出来。在他身后，他工作室的墙壁上覆盖着灰色的笔触，弗洛伊德的形象融化在边缘中，画家和他的材料融为一体。
弗洛伊德既不奉承也不鄙视，在客观的表象下是对所有身体——优美或丑陋，卑贱或崇高，但是所有生命共有的身体——的渴望，这在艺术内外都仍然能开启激进的探索维度。伊丽莎白的时代结束了，但弗洛伊德仍是现在时。
编译 / 罗逸飞
参考资料：
https://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/the-credit-suisse-exhibition-lucian-freud-new-perspectives
https://inews.co.uk/culture/arts/lucian-freud-new-perspectives-national-gallery-review-cruel-man-transfixing-painter-1888126
https://www.theguardian.com/artanddesign/2022/oct/02/lucian-freud-new-perspectives-national-gallery-london-review-marina-abramovic-gates-and-portals-modern-art-oxford
https://www.theguardian.com/artanddesign/2022/sep/28/lucian-freud-new-perspectives-review-national-gallery-london
https://www.theartnewspaper.com/2022/09/28/national-gallery-takes-a-closer-look-at-lucian-freud-with-sweeping-survey-to-mark-centenary
展览信息
“Lucian Freud: New Perspectives”
展览时间：2022年10月1日——2023年1月22日
展览地点：英国国家美术馆
