内容摘要：此次新西兰之行围绕三座重要的城市奥克兰、惠灵顿和基督城，以当代艺术为核心，对该国艺术家的创作情况进行了较为详细的调研。在资料收集、现场观摩、深入交流、文献梳理的基础上，对新西兰当代艺术的各个方面进行了初步分析和研究。同时将中国当代艺术作为对照，发现国际境遇相类似的中新当代艺术的交流可能性。

关键词 ：新西兰、当代艺术、民族、国家

由于地理位置和历史发展的特殊性，新西兰作为大洋洲国家， 其当代艺术发展具有鲜明的特色。即使同作为大洋洲重要国家， 与澳大利亚相比较，其当代艺术发展也具有很强的独立性。

新西兰作为英联邦成员国，与欧、美英语体系国家有文化上的传承和渊源，使新西兰当代艺术发展很大程度上受到 20 世纪欧美各艺术流派的影响。在地理位置上来看，与澳大利亚（英语体系国家）、西南方的美洲国家，尤其是美国也有着政治、文化、教育密切合作的便利条件。

与此相对立的是，新西兰作为一个独立国家，一直在确认自己的国家文化身份。源自欧美的“标准化的当代艺术形式”在新西兰有诸多追随者。与中国类似，这类作品也经常受到“新西兰当代艺术特质问题”的困扰。于是，新西兰也出现了大量融合土著居民文化（比如毛利人艺术）的当代艺术创作，比如基于特殊地貌的风景画创作，基于特殊模特（比如毛利人）的艺术创作，对种族问题以及殖民历史问题的视觉呈现等，并取得了不俗的成绩。但这种“成绩”如何在全球文化艺术格局中自我定位？

由于地理位置和历史发展的特殊性，新西兰当代艺术在国际艺术格局的处境与中国当代艺术有相似之处。两者一方面重视在地性和问题指向性，也期待自己的国际化—进入全球艺术版图并变为主流，乃至主导。但在“主导—从属”的文化格局中，误读、争取、部分接纳、再争取变成了一种充满焦灼的常态。因此， 对新西兰当代艺术的研究，一方面可以填补我国外国美术史研究中新西兰板块的空白 ；另一方面，了解新西兰当代艺术实情，对中国当代艺术在全球文化版图中找到自己的定位，也有一定的积极意义。

2017 年，在第五十七届威尼斯双年展新西兰馆，艺术家丽萨·瑞哈娜（Lisa Reihana）展出了全景录像作品《追寻维纳斯（被传染的）》（In Pursuit of Venus [infected]）（2015-17）。作品影像重构了 19 世纪法国新古典主义风格壁画，主题为库克船长航行所见到的新西兰。而“库克船长”—詹姆斯·库克① 一般被视为新西兰的“发现者”。作品被投影在一块高 3.3 米、宽 23.5 米的屏幕上，伴随着毛利人的音乐，壁画中的新西兰土著居民毛利人鲜活了起来。而艺术家瑞哈娜本人就是毛利人。

其实在库克船长之前，1642 年 12 月 13 日，荷兰航海家阿贝尔·塔斯曼（Abel Tasman）已经登陆过新西兰南岛。并用荷兰语“Niuew Zeeland”②命名这块土地。后来这个名字逐渐演变成英语“New Zealand”。在塔斯曼“发现”新西兰之前，其实毛利人已在此居住近一千年。“新”必然对应“旧”，将出生地某个地名作为新发现土地的基础，前面冠以“新”，是殖民地宗主国命名者的惯用法。这种“后继者”的身份，影响到新西兰艺术的很多方面。

《追寻维纳斯（被传染的）》这件作品从多角度折射了新西兰当代艺术的多个层面。种族、身份、殖民历史与当下、文化对撞与交融、宗主国与自身……乃至新西兰国家馆选择这件作品的“政治正确性”也一一浮现上来。

相对于威尼斯双年展中国馆在国内引起的争议，在新西兰考察期间，询问得知，该作品在新西兰国内并没有引起多大的讨论。也就是说，大家觉得这件作品代表新西兰国家是没有多大问题的。

两个国家馆同是基于传统视觉资源的转换进行创作的，毛利人的形象还非常醒目，甚至说有些刺激，为什么会出现两种不同的境遇呢？原因主要有以下两点。一、无论是历史过程中，还是在当下，毛利人在新西兰是一个非常重要的存在。这种“存在”涉及该国的合法性问题。如果对照美国对“种族问题”“性别问题”的敏感和话语上的谨慎，就容易理解得多。二、在新西兰，似乎传统和当代的隔阂没有那么深。回观中国国内，对所谓“当代”的期待度要高得多。这有很多的历史和现实原因。 

面对自己对国际的期待，对本地问题的关注，如何在你所处的环境下进行创作？这是文化劣势国家的艺术家所面临的直接问题。无论是中国艺术家，还是新西兰艺术家，背负着这样的“十字架”，其艺术创作都被先天赋予了太多的沉重感。在调研过程中发现，新西兰艺术家似乎要轻松得多，这或许是历史没有那么长久的缘故？抑或是新西兰幽美寂寥的环境使然？还可能是对艺术创作有着不同的认识？寻找答案的过程并不轻松，或许没有答案， 其实问题或者现象的呈现可能已经足以对我们有一个提示。 

一 毛利文化视觉元素的转化利用

毛利人（Māori）是新西兰的土著居民，属蒙古人种和澳大利亚人种的混合类型。通用毛利语，属南岛语系 - 波利尼西亚语族。现用新创的拉丁字母文字来标示毛利语发音。毛利语和英语同为新西兰官方语言，但现在会使用毛利语的毛利人越来越少。毛利人原信仰毛利原始宗教，现多信基督新教。相传，公元 10 世纪毛利人祖先自波利尼西亚中部的社会群岛迁徙而来。后与当地土著美拉尼西亚人通婚，因此在体质特征上与其他地区的波利尼西亚人略有不同。这是一说，另有一说，毛利人是四千多年前从台湾迁出的原住民。毛利人曾参观台湾阿美族太巴塱部落祖祠，发现门窗开的位置、建筑梁柱等结构都和毛利人聚会场所相同。另外，DNA 测试表明毛利人和台湾少数民族的确有血缘关系。这一说法也得到新西兰官方的认可。

艺术家进行再创作的毛利文化遗产视觉资源库主要有几方面：（一）实物，比如雕塑、绘画、劳动和战争以及祭祀工具、首饰一类的工艺品、船只以及附属物、建筑以及附属物等 ；（二）毛利人的体貌特征、文身、服饰 ；（三）毛利人的舞蹈、祭祀、召唤神灵等仪式场景等；（四）毛利人的原始神灵以及具体想象物和指代物。当然，这些物品不足以全面概括毛利人文化中的视觉元素，但一定程度上概括了当下艺术家创作中较多使用的元素。

自新西兰被发现以来，以英国人为主体的欧洲移民陆续登陆新西兰，或旅游，或短暂驻留，或长期移民。在这些人群中不乏艺术家。这些艺术家最早便在新西兰创作了大量艺术作品。形式主要以绘画为主。这些作品主要是把“毛利文化视觉元素”作为再现对象和描绘对象。

（一）以毛利人形象为主题的作品

当欧洲艺术家到达新西兰之后，可以想象他们目睹毛利人体貌特征而受到的惊骇。崭新的模特形象一定程度上会激发艺术家的描绘冲动。翻开新西兰绘画史，不难找到早期艺术家所创作的此类作品。在创作此类作品的艺术家中，就有两位重要的代表人物。

查尔斯·高迪（Charles F Goldie，1870-1947 年）新西兰肖像画家，在 20 世纪前半叶，高迪是新西兰肖像画家的翘楚，以描绘毛利人的写实作品而闻名。在其作品中，面部有刺青的老年毛利人酋长是最重要的题材。在奥克兰美术馆（Auckland Art  
Gallery）、基督城美术馆（Christchurch Arts Gallery）均有该艺术家的作品展出。奥克兰美术馆更是有高迪的常设展“揭示这位画家及其主题”（Revealing the Painter and the Subject）。高迪创作期间，对毛利人“消失”问题感到颇为迫切，所以他的创作具有文献记录性质。出于此目的，他在创作作品时，会有意识地剃除毛利人的胡须。并用照相机拍摄高清照片。观看他的作品时，观众会惊异于其杰出的写实能力，或者又可称其为超凡的记录能力。当然，这种观看“标本”式的绘画方式本身，也遭到种族主义者的质疑和批评。

迈克尔·帕克万（Michael Parekowhai ）1968 年出生在波里鲁阿，毛利人。他毕业于奥克兰大学埃兰（Elam）艺术学校，现为该学院教师。帕克万的创作跨越各种材质和题材，其真人等大的具象雕塑影响颇大。在奥克兰美术馆、基督城美术馆的两个大型当代艺术展中，均有他的此类作品展出。其在奥克兰美术馆的作品是以“保安”作为主题，基督城美术馆的作品是以他的毛利人父亲为模特，作品名字为《穷人、乞丐、窃贼》（Poor Man, Beggarman, Thief，1996 年）。在写实雕塑的外面， 雕塑人物穿着劣质的西服、戴着领结。在上衣标识的卡片上，有文字“Hello, My name is Hori.”( 你好，我的名字是霍里 ) 在 20 世纪五六十年代新西兰的种族主义者眼中，“Hori”是白人调侃毛利人的惯用称呼语。这件作品对于种族身份问题的揭示昭然若揭。

（二）对毛利纹样的转化使用

对于毛利人来讲， 作为一技术手法 的“ 雕刻 ”（carving《whakairo》）和 大海有着密切的关系。据传说，毛利人祖先Ruatepupuke 去寻找被海神捕获的儿子时，在海神海底的房子里面发现了雕刻艺术品。由此，雕塑作为一种艺术形式被赋予了重要的神学含义，使毛利人对雕塑采取了一种膜拜的态度。在新西兰的博物馆以及各种公共空间，我们可以发现海量的毛利人的雕塑作品，以木雕为主，还有大量的石刻、玉石雕刻作品等。这些作品大部分从古代传承而来，有一些是当代毛利人严格按照古代创作方法创作的作品，比如在基督城市议会入口处，便竖立着这样的大型木质雕塑。值得一提的是，毛利人古代雕刻技法的继承和传播也受到了新西兰政府以及各种文化机构的重视。这和中国国内古代雕塑造像传统与西方雕塑传统的关系问题有类似之处。

“螺旋”“旋涡”（whirlpool）纹是在毛利人艺术作品或者日常用品中大量出现的纹样，比如经常出现在独木舟或者船体的船首， 乃至毛利人的文身上面，也都有此类纹样频繁出现。使用该纹样进行创作的艺术家很多，其中最典型的是毛利艺术家布雷特·格雷厄姆（BrettGraham，出生于 1967 年）。

格雷厄姆以创作雕塑、装置作品为主，主题围绕毛利人土著历史、政治、哲学等问题展开。以往经常驻留于北美与欧洲等地， 现主要在奥克兰进行创作。经常使用螺旋纹进行创作。调研期间， 其作品《有处容身》（Having a Place to Stand，1998 年）正在奥克兰美术馆展出。对于毛利人来讲，其在世界上所处的位置是一个非常重要的观念，另外这件作品也意指毛利人祖先和广阔太平洋之间的关系。

格雷厄姆创作的另一件巨型作品《海中巨兽》（Te Parata，1997 年） 陈列于 新 西 兰（ 国家） 博 物 馆（Museum of NewZealand）。据说这件雕塑充满了伟大海神的力量。题目中的 TeParata 是一种海中巨兽，它生活在海洋最深处，据说它的呼吸导致了潮汐。

另一位使用毛利纹样进行创作的是雷尔夫·哈特雷（Ralph Hotere，1931-2013）。1968年，哈特雷开始创作他最著名的《黑色》系列作品。在这些作品中，他几乎完全使用黑色。彩色条纹被放置在黑色的背景之上，让人联想到艺术家纽曼。在他的其他黑色绘画中，黑暗中则出现了纯粹的十字架。这些简单的标记与超越、宗教以及和平相关。

《黑色》系列发展到后来，哈特雷创作了巨型装置作品《黑凤凰》（Black Phoenix,1984-1988），由渔船的残骸构成。作品除了船头之外，其他的船身木板或者立在墙上，或者铺在地板上，形成通路。木板的天然材质得以显露，上面刻有毛利人的谚语。

此次调研过程中，哈特雷的大型装置作品《黑色蔚蓝》（Black Creulean） 正在奥克兰美术馆展出。哈特雷在这件作品中明显运用了“ 卷叶纹”。他把坚硬的条形黑色钢板反卷， 使其背部蔚蓝色显露出来。整件作品依然是黑色的，这也是哈特雷最喜欢使用的颜色。对这位艺术家来讲，“黑色”意味着时间与未知的形而上的关系。

（三）基于毛利雕塑作品元素的再创作

克利夫·惠廷（Cliff Whiting，1936-2017）毛利艺术家，文化遗产保护倡导者、教师。1955 年，惠廷开始在惠灵顿师范学院教学，他的艺术天赋很快被认可。惠廷教育生涯开始时，恰逢新西兰教育部正在推动毛利文化和西欧文化在学校的普及。惠廷与其他年轻毛利艺术家协力在新西兰艺术教育系统内推广传统和当代毛利艺术。

惠廷鼓励毛利社区和学校参与毛利艺术。由于木材和工具缺乏，价格昂贵，他开始使用现代材料，特别是刨花、硬板以及浓烈的颜色。这些新材料、新技法与传统题材的结合，促进了他创新艺术风格的发展。道斯（Dowse）艺术博物馆藏有该艺术家的作品《Ngakeand Whataitai》（两者为毛利传说中的怪兽）。作品的材质为中密度纤维板、木材以及喷漆，很好地践行了他倡导的材质替代的艺术创作方法。

（四）个人创作— 作为一个案例 

在新西兰驻留调研的 89 天，尽管本人作为“理论研究人员” 参加这次中国美术家协会的海外调研活动。在调研之余，本人也积极进行了艺术创作，累计了六十多张纸上作品。在新西兰的创作， 无意识地受到新西兰环境以及文物的影响。《致敬新西兰》取材于毛利人船只的纵切面，奇异鸟，《新西兰之螺》取材于新西兰常见的海螺和树木形状、《毛利酋长的权杖》综合了新西兰植物、毛利酋长的权杖以及鸟的造型，《银蕨鸟》结合了新西兰国花银蕨和鸟。 

之所以进行创作，也是想从艺术实践角度探讨艺术创作与地方文化资源的转化问题。而这一问题，类似土著文化与欧美体系文化的关系问题，华人艺术家创作与新西兰文化之间的关系问题。如果回观中国国内，则是传统文化资源如何在当下艺术创作中进行利用和转化的问题。

二 以新西兰独特地貌、动物为主题的创作

（一）以新西兰独特地貌为主题的艺术创作 

新西兰濒临南极，四面环海，地貌特征极为突出。这里很少有险峻的高山，多有弧线优美的丘陵，环境幽美的湖泊，以及海拔并不高的雪山以及火山。由于是岛国，新西兰拥有绵长的海岸线， 由此带来诸多的优美海港和海湾。并且由于潮湿的气候条件，这里植被覆盖率极高，草地和森林遍布整个国家。对于上百年来陆续到来的移民来讲，尤其对画家和摄影家来讲，面对如此迥异的地貌特征，非常容易创作出风格鲜明的作品。

再加上与“殖民”“移民”相关的土地权问题，以地貌为主题的创作就变得更有“问题”的生发性。艺术家对诸多“问题”的开启、处理和呈现，就形成了诸多艺术创作的线索。

一个非常明显的现象，就是新西兰地名的命名。新西兰地名可分为两大类，一类是土著地名 , 另一类是混合地名。纯粹土著地名是一些古老的毛利地名，混合地名是指土著地名受到了欧洲移民的影响而被混合的地名。这些名字好像是附着在新西兰这片土地上的标签，类似文化地图、殖民地图、种族迁移地图的交错和  
重叠，时时刺激着生活在这片土地上的艺术家。

在二百多年的新西兰艺术的发展过程中，出现了数量庞大的风景画家。随着新技术的出现，也出现了很多以摄影、录像为创作手段的艺术家。并取得了不俗的成就。在此，列举两位艺术家： 科林·见卡洪和加文·希普金。

迄今为止，新西兰最重要的画家之一是科林·马卡洪（Colin McCahon，1919-1987）。他的意义在于，以其令人信服的精神性，用他半抽象的绘画赋予了这片生疏的土地以身份。马卡洪艺术的永恒主题是对宗教性事物的探索， 这使他的风景画尤其充满了一种精神性。他经常在当代新西兰风景中加入《圣经》场景， 这使那些荒芜、空寂、毫无绘画感可言的风景也萦绕着“问题” 意识。1958 年访问美国后，马卡洪的作品在原有的作品风格基础上增加了抽象表现主义特征，并在画面中同时融入了英语和毛利语。

2014 年， 新西兰艺术家加文·希普金（Gavin Hipkins） 创作了电影《乌有之乡》（Erewhon）。本片是希普金的首部剧情长片，颇似电影散文，画面中充斥着构图精致的自然景色，人类存在的痕迹在这些景色中若隐若现。影片拍摄灵感来自英国作家塞缪尔·巴特勒 (Samuel Butler)1872 年出版的同名小说。

在考察期间，惠灵顿的道斯（Dowse）艺术博物馆正在举办希普金的个展。尽管展览中没有播放《乌有之乡》，但通过正在展出的双屏作品《港口》（The Port，2014 年）可以看到希普金在处理风景作品上的一贯特征。希普金所拍摄的海港静谧，旁白来自赫伯特·乔治·威尔斯 (Herbert George Wells 1866-1946)的小说《时间机器》（The Time Machine，1895 年出版）。评论家将《时间机器》的出版认定为“科幻小说诞生元年”，因其科幻小说视野的超前性，他被誉为“科幻界的莎士比亚”，萧伯纳曾说：“整个世纪只有两个人改变了欧洲，一个是威尔斯，一个是我。”在希普金这件作品中，文字语言和镜头语言相互交织，历史、未来、科幻、现实、机器、自然同时扑面而来。相较早期新西兰画家对风景的再现或者风格主义处理，希普金则走得更远。

（二）以动植物为主题的艺术创作

动植物常被赋予一定的象征意义，由于文化的差异，不同民族对动物象征意义的理解也不同。由于毛利人秉持“万物有灵论” 的观念，动植物的象征意义比一般意义的符号指代更多地牵扯到宗教和文化含义。欧洲人来到这片土地之后，一定程度上继承了毛利人对这些动植物的青睐，乃至将其上升为国家符号标识，而银蕨和奇异鸟就是例子。

银 蕨（silver fern） 是新西兰的国花， 毛利人称之为初露（Koru），银蕨成为一种国家标志。在毛利传说中，银蕨原本生活在海洋里，后被邀请到新西兰的森林里生活，目的就是为了指引毛利人，作用和意义都非常重大。从前的毛利猎人和战士靠银蕨的银闪闪树叶来认路回家。只要将叶子翻过来，银色的一面便会反射星月的光辉，从而照亮穿越森林的路径。新西兰人认为银蕨能够体现新西兰的民族精神，因此这种植物便成为新西兰的独特标志和荣誉代表。现在，新西兰各种场所都可找到银蕨图案。

奇异鸟（Kiwi）又名几维鸟，学名为鹬鸵。最早毛利人将这种叫声为“kiwi!”的鸟命名为奇异鸟。这种不会飞的鸟大小如母 鸡，有一个细长的喙和细如毛发的羽毛。新西兰人也将这种喜欢夜间活动、不会飞的鸟视为国家的象征，因此新西兰人称呼自己为 Kiwi。其实，这个称呼最早可追溯至第一次世界大战，是当年正在欧洲作战的新西兰士兵的绰号。 

新西兰艺术家将动植物作为自己的表现对象时，主要从几个层面展开。一是从再现角度出发，以写实的手法对表现对象做自然主义的描绘。在新西兰，这样的画家数量庞大。二是采用表现主义、象征主义或装饰化等艺术表现风格，突出艺术家本身的语言特质。在新西兰，这样的艺术家数量也不在少数，而其所突出的“语言特征”原创性相对有限，多在欧美艺术史上可以找到渊源。总体来讲，尤其对于中国艺术从业者来讲，上述的两种艺术家，尤其是画家的表现水平并不是太出色，但是这类绘画在新西兰艺术市场中的表现却不俗。三是借助表现对象呈现出自己所理解的世界，与宗教、历史、文化、身份、种族、性别等问题交织在一起，无形之中，具有相对浓郁的新西兰文化特质。在以“动植物为主题的艺术创作”中，此类艺术家显然走得更远，也更具有艺术价值。

与这三类艺术家水平相对应的是，第一、第二类艺术作品的代理机构多为学术水准相对较低的商业画廊。而第三类艺术家则大多进入了艺术空间和美术馆乃至博物馆的展览陈列之中。在此介绍一位艺术家的创作。

威 廉· 比 尔· 哈 蒙 德（William Bill Hammond， 出 生 于1947 年）。哈蒙德从 1966 年到 1969 年就读于坎特伯雷大学艺术学院，自 1981 年开始担任专职画家（此前一段时间他从事玩具设计师的工作）。1989 年，历时三周的荒岛之行对他产生重要影响。他称其为一个失落的世界，是喙和爪发挥作用的世界。他经常想象自己处于人类没有到达之前的新西兰的原始环境之中。

哈蒙德的绘画有两个主题：一是借用流行音乐， 通常是在画面结构中自由地引用歌词 ；二是描绘带有鸟头和人类肢体的憔悴的生物。哈蒙德在绘画时，保持颜料的自由流动性， 这一技法和表现主题的结合使其作品非常具有希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）绘画的特征。在调研期间，奥克兰美术馆有他的作品《灵薄狱（地狱边缘）岩架栖息区》（Rest Area Limbo Ledge，2002 年）展出。

三 抽象艺术的发展

在此次调研过程中，所参观的几座大型美术馆，比如奥克兰美术馆、基督城美术馆均设置了很大比例的空间举办抽象艺术的展览。这些展览既包括欧美抽象艺术家群展，也有新西兰抽象艺术家的个展。如此大规模的展览以及数量庞大的抽象艺术创作群体，使笔者不得不回头反思这一源自欧美的艺术创作潮流在新西兰的存在合理性，以及中国抽象艺术与新西兰抽象艺术生发原因的异同、创作年代的前后、风格样式的对比。

经过对新西兰当代艺术界的调研，发现上述新西兰抽象艺术的产生原因与中国抽象艺术并不相同。新西兰艺术家没有那么久远的文化传统，“复古”说无从谈起。新西兰主流艺术家所接受的教育体系基本是欧美化的，艺术家接受欧美抽象艺术并没有那么多中西之分，第二个理由也不成立。另外，抽象作为“自由主义” 的一种表达，也无从谈起。至于新西兰抽象艺术贴近新西兰现实， 艺术家从主体状态出发，自觉实现对艺术语言的觉醒，部分上成立。

其实新西兰抽象艺术的发展更重要的理由在于 ：稍晚于欧美抽象艺术的发展，新西兰抽象艺术家由于知识构成和欧美艺术家天然的相似性，又加上欧美抽象艺术的刺激，以及全球美术体系对抽象艺术的接受，新西兰艺术家选择抽象艺术创作成为一种必然。这里面，既包含着新西兰艺术自身发展的逻辑顺延，也包含着顺应当时全球艺术的潮流。毕竟在新西兰艺术家看来，无论是“二战”前的欧洲，还是“二战”后的美国，是他们进入国际艺术主流的主要场所。看大多新西兰艺术家的简历，基本都把欧美驻留、参展乃至旅行作为其艺术简历的重要组成部分。这可以从一个方面反映该问题的存在。

调研期间，在新西兰看到两次抽象艺术大型展览以及各种艺术空间所展示的新西兰抽象艺术家的作品。

第一 个展 览 是 由 基 督 城 美 术 馆 主 办 的“ 无 题 #1050”（Untitled#1050）展。展览前言写道 ：无论是赞美它，亦或是诅咒它，抽象艺术都是 20 世纪西方艺术最让人兴奋，抑或是最让人疯狂的艺术成就。艺术家们，比如康定斯基、马列维奇和蒙德里安放弃了描绘从日常生活中而来的容易辨别的物体和场景，而是关注形状、形式、色彩、痕迹创作、材料以及制作的过程本身。谈到新西兰抽象艺术时，前言写道 ：距离欧美艺术中心半个世界之遥的此处，抽象艺术被缓慢地接受，也经常被观看艺术的公众所嘲笑。但是在 20 世纪五六十年代，先锋抽象艺术家，比如戈登·沃尔特斯（Gordon Walters）、米兰·牧库思奇（Milan Mrkusich）、科林·马卡洪（Colin McCahon）、唐·皮布尔斯（Don Peebles）立场坚定。很快，新一代抽象艺术家就出现了。他们立场坚定地探索非具象艺术。此次从美术馆收藏中遴选的抽象艺术品展现了这一时期新西兰艺术中的抽象。

第二个大型抽象艺术展“ 颜色是一种抽象”（Color is an Abstraction）在奥克兰美术馆举办。展览共展出美国、英国、澳大利亚三国十多位艺术家的抽象装置作品。这些作品跨度相对较大，既有热抽象，也有几何抽象、光效应艺术等作品。

四 女性主义艺术创作 

在关注新西兰女性主义艺术创作之前，可以先注意两个事件。

1993 年新西兰著名女导演简·坎皮恩执导的电影《钢琴课》荣获第四十六届戛纳电影节金棕榈大奖。另一个事件是，2017 年新西兰工党领导人杰辛达·阿德恩成为新西兰历史上第三位女总理。

《钢琴课》讲述了语言表达障碍的妻子背叛不理解自己的丈夫， 与邻居通过一架钢琴结缘并最终相爱的故事。这个电影显然显示出导演的女性主义视角。而 80 后的阿德恩当选现任新西兰总理这一事件，也让我们对新西兰的女性地位问题充满了关注。

新西兰第一位女权主义艺术家杰奎琳·费伊（Jacqueline Fahey）创作开始于 20 世纪 50 年代晚期，恰恰早于“个人的即政的！”（the Personal is Political）这一女权主义口号提出之前。也就是说，尽管身处新西兰，她的艺术创作应属于“第一波女性主义”的范畴。1964 年，费伊和另外一位艺术家一起在惠灵顿中心画廊组织了一个群展，该展览要求参展艺术家的男女数目相等。这个展览是新西兰第一个从女性主义角度出发组织的展览。1980 年，费伊获得女皇艺术委员会奖，前往纽约深造绘画。也就是在 20 世纪 80 年代，她的声名再次鹊起。成为新西兰最重要的艺术家之一。在调研期间，费伊的个展“说些什么”（Say Something）在基督城美术馆展出。该艺术家用色直接大胆，画面情节多来自女性所处的尴尬时刻。或者设置情景，把男女问题直接突显出来。

在回国之前，奥克兰美术馆举办了“集体女性：20 世纪 70 年代至 90 年代的女性主义档案展”（Collective Women:Feminist Archives from the 1970s to the 1990s）（21、22） 这是一个综合了各领域女性主义运动以及文献的展览，反映了新西兰女性在“第二波女性主义”运动中方方面面的表现。在调研过程中，明确感受到新西兰女性较高的独立性。这显然与新西兰女性主义者历时几十年的努力有关。

五 多媒体艺术的迅猛发展

在新西兰，如果谈到多媒体艺术，乃至当代艺术，就不得不提及一个公司的存在， 那就是总部设于惠灵顿、全球闻名的Weta 设计公司。当然，很多人会认为这只是一个从事电影道具、后期制作、动画设计的公司。与我们惯常所界定的“当代艺术”有所区别。但这个公司在人口基数小的新西兰影响力如此巨大，一方面对艺术人才形成了强大的吸引力，很多优秀的艺术人才进入了这个公司 ；另一方面，它在多领域的推进，对当代艺术的发展起了一定作用。1993 年，为了给自己的新片《罪孽天使》制作视效， 新西兰导演彼得·杰克逊与好友理查德·泰勒、吉米·塞尔柯克共同创建了这个工作室。此后该公司得到迅猛发展，曾五次获得奥斯卡最佳视觉效果奖。我们熟知的电影如《魔戒三部曲》《金刚》《阿凡达》的视效均出自于 Weta 制作团队。在新西兰，该公司对艺术人才的“虹吸效应”是一个重要现象。

与 Weta 联系密切，以数码制作专业而闻名的新西兰媒体设计学院（Media Design School）在全球专业领域的排名也不断攀升。该学院创建于 1998年，坐落于奥克兰市中心，所有课程均由业内人士共同研发，技术、应用、设备持续领先行业，学校教学宗旨为满足就业需求，主要专业有 3D 动画、平面设计、数字媒体、视觉特效、创意广告以及游戏开发。

在新西兰调研期间， 有两位当代艺术家的大型个展引起笔者的关注 ：一个是在道斯（Dowse）艺术博物馆举办的加文·希普 金（Gavin Hipkins， 出生于 1968 年） 的 个 展“ 域 ”（TheDomain），一个是在基督城美术馆举办的艺术家安·谢尔顿（Ann Shelton，出生于 1967 年）的个展“暗物”（Dark Matter）。无论从艺术语言上来讲，还是设置问题的广延度来讲，这两个展览都是具有国际水准的当代艺术展览。

从 2007 年开始，希普金主要在奥克兰工作和创作，1998 年曾代表新西兰参加悉尼双年展，2002 年曾代表新西兰参加圣保罗双年展。现为奥克兰大学 Elam 艺术学院副教授。

谢尔顿 1995 年在奥克兰大学Elam 艺术学院获得学士学位，2002 年在该学院获得硕士学位。谢尔顿最早作为日报摄影记者开始了自己的职业生涯。作为一位艺术家，她的作品综合了摄影的观念传统和叙事传统。其摄影作品尺幅巨大，挖掘特定人群和空间的历史，曝光被遗忘的，或者是有争议的历史。谢尔顿对“档案”也有浓厚的兴趣，经常拍摄这些资料，比如她拍摄的书架上的书。在中国观念摄影家的作品中，有些艺术家作品明显有模仿该艺术家的影子。

六 华人艺术家创作展览情况以及面临的问题

根据笔者的调查，以及对华人移民家庭的了解，尤其是近几年伴随着中国经济腾飞以及海外投资和移民的增多，这个数字已经远远不能反映华人在新西兰的人口数。如果综合移民、各类留学生、探亲以及非法滞留务工人口，仅仅奥克兰一个城市，华人人口总数可能已经超过 20 万人（除去非法滞留人口，2017 年奥克兰华人登记在案大约有 17 万人）。华人在新西兰人口中所占的比例和影响力与日俱增。

华人艺术家群体在这样一个人口总数中存在，笔者对这一群体进行了多方面的调查和访谈，新西兰华人艺术家从业状态主要表现为以下几个特征：

1. 专职华人艺术家从业人数非常少，多为业余从事艺术创作， 其经济来源呈现多样化状态。根据调查，这些艺术家多具有多重身份，比如从商、在艺术教育机构任职，或者自己就是艺术教育机构的负责人，或者本身是大学老师。仅仅依托新西兰艺术市场的消化能力，难以供养他们日常的生活开支。当然，这不是仅仅华人艺术家面临的状态，在新西兰，专职艺术家数量很少，他们多从事第二职业。

2. 从事传统艺术形式创作（比如绘画、雕塑）的华人艺术家的市场多集中在中国国内，在新西兰市场中表现并不活跃。“墙外开花墙内香”的模式在“50 后”“60 后”老一代艺术家身上多有出现。但是回到中国艺术界来讲，这些艺术家无论在中国当代艺术界的影响力，以及在中国艺术市场的活跃度并不高。

2016 年，华人艺术家李南凤 (Reagan Lee) 在奥克兰大学的格斯·费希尔画廊（Gus Fisher Gallery）举办个展。李南凤 1966年出生于中国辽宁，1990 年毕业于中央美术学院版画系。一年后移居岛国塞舌尔，同年创建艺术工作室。1998 年至 2002 年期间， 李南凤穿梭游历于欧洲，并于 2003 年定居奥克兰。此次画展的策展人石梅 (Jenni Hu) 女士提及 ：这是中国画家在新西兰顶级公共美术馆的第一个纯个人画展，本次展览得益于公共艺术基金和奥克兰大学的合作。从各个角度来讲，这个展览具有重要意义。

3. 新一代华人青年艺术家崭露头角。这些艺术家多从事装置、摄影、新媒体等艺术形式的创作，在艺术形式上，与新西兰当代艺术机构的展览倾向比较契合。在调研过程中，发现能进入新西兰国家级美术馆学术展览的华人艺术家有陈玉琼（Yuk King Tan）。陈玉琼 1993 年毕业于奥克兰大学 Elam 艺术学院。在新西兰创作多年，曾在新西兰、美国、英国、德国等多所艺术机构参加展览，并曾参加圣保罗双年展。现陈玉琼已经移居香港，把香港作为自己的主要创作和生活地点。

结束语

回想起来，之所以把新西兰作为调研对象，主要原因在于它地理方位的偏远、与文化中心的疏离，这个独立不到百年的国家与中国在多个层面上有相似的文化处境。同时也受到本尼迪克特•R•奥戈尔曼•安德森（Benedict R. O’Gorman Anderson）一书《想象的共同体——民族主义的起源与散布》的影响。安德森把印尼、泰国等国家作为自己的主要研究对象，分析了这些民族主义国家的形成过程，并提出有关民族主义国家形成的另类阐释。

在民主主义国家的形成过程中，被殖民经历的相似性，以及地理位置贴近，新西兰与印尼以及一些太平洋岛国有诸多相似之处。而安德森本人，在英美受到的教育，以及他作为英裔、中国出生的白人移民研究者，他的研究视角为笔者提供了很多的启发。 

尽管中国在政治、经济、军事诸领域的国际影响力增长方面有目共睹，但是文化国际影响力的增强依然面临着很多问题。这些问题即来自文化输出战略实践方面的刻板化，套路化，也因为对各个国家文化艺术境况的不甚明了，在对接、输出、交流、侧重点方面都存在着很多问题。在这次新西兰当代艺术调研方面，对诸多问题的感受很强烈。同时新西兰当代艺术发展过程中的诸多亮点对笔者也很有启发。

上述的调研报告只是一个开端，在这个似曾相识、又存在诸多不同点的“别处”调研的3个月，一方面会回想起2016年在纽约2个月调研的不同感受，又不时远观中国当代艺术界的正在发生。位置上的疏离，给了自己一次难得的安静的机会，对自身的策展实践以及中国当代艺术的发展处境有了更多的思考和感悟。

在新西兰调研的这段期间，古根海姆美术馆《1989年后的艺术与中国》正在纽约展出，展览所引起的关注、抗议以及争论还在发酵，其影响在当下以及未来还会存在。中国当代艺术怎样谋求它所一直期盼的国际地位？是否在这个被拉平的世界里一切都会顺其自然的发生？如何发生？作为美术史研究者、策展人、批评家、业余进行艺术创作的自己，未来将如何进行自己的各种实践活动？这些问题都在空间转移中被激发了出来。同时，也期望调研报告对中国当代艺术界乃至国际文化交流也有所助益。

（本文节选自“2017年度中国中青年美术家海外研修工程”《新西兰当代艺术调研报告》） 

文图 / 刘礼宾 
原载于《艺术当代》2018年第5期