陈若冰
此次展览所提到的“艺术语言的批判性”，抽象艺术是一个很重要的线索。我把陈若冰作为一个具体案例，展现纯粹意义上的中国抽象绘画近三十年的发展成果，尤其是近几年年青抽象艺术家所呈现出的语言特质。

崔岫闻
从《洗手间》到《Angel》系列摄影作品，再到《真空妙有》，特别是去年在苏州美术馆的个展《I U——我和你》以及今年举办的《轮回》展览，崔岫闻已经从注重题材、立场的批判性的“当代艺术家”转向，开始对“人”、“生命”、“宇宙”进行更加深入和尖锐的思考，并且通过视频、行为、装置、剧场的准确把控将这种思考进行了完美的视觉呈现。

蒋志
蒋志此次展出了两件作品，其中一件作品涉及到“身体”，我想用这件作品提示中国行为艺术的“身体在场”问题。现在的太多行为艺术家把身体视为一个“符号”，蒋志的这件作品激活了行为艺术中身体作为“艺术语言”的本质。他的抽象绘画则通过特有的绘画过程，提示颜料的在场，凸显了人造唯美景观的脆弱性。

刘韡
刘韡的一句话让我印象很深：越视觉的越批判。刘韡的绘画、装置作品体现了他对材质、物体、乃至空间以及三者关系的敏锐视觉感知。他对视觉形式超强的敏感性使他进入了对视觉语言深入挖掘的创作状态。

李松松
李松松的厚涂技法，源自中央美术学院法国外光派传统以及俄罗斯巡回画派的中国式变体，并进行了较大幅度的推进。这种厚涂技法持续一段时间以后，会在笔尖、颜料、身体之间建立起另外一种更加私密的关系。到此时，“抽象”、“具象”之间的界限泯然无存。这位被我们解读为“题材批判式”的艺术家，当做出类似“一堆颜料”的作品时，其实已经发生了重要的转变。

刘小东 
作为上世纪90年代“新生代”的重要画家，刘小东近几年把“社会题材”不停地引入作品，受到了更广泛的社会关注。但我更看重刘小东的油画语言特质所体现出的彪悍性。这种“彪悍性”已经由一种直觉式的体验，发展成为一种自觉的展现。这尤其体现在他这张《自画像》上。“艺术语言的批判力“离不开题材，但其本身也成立。

卢征远
卢征远曾连续100天每天做一件作品，这个创作过程其实是对他创作能力、精神状态、思维能力、乃至身体状态的一次淬火。他通过这一过程把自己推到了敏感的边缘线，并有幸一直驻留于此。他这几年他游走于绘画、雕塑、摄影、装置等多种艺术形式之间，在我看来都是他这一状态的展现。这次展示他的新作品，更多表现出他在光影之表面的触觉，类似刀尖上飘过的风的低吟。

马秋莎
作为新一代的新媒体艺术家，马秋莎最可贵的特质是她知道“镜头的在场”，就像出色画家知道自己的眼睛擅长以及局限，而不是把镜头沦为一个被动的“记录工具”。她知道拍摄对象和镜头语言的契合点，这个“契合点”承载着她青春记忆的尖利、残酷，并且题材、镜头中充满了沙粒感。

邱志杰
邱志杰从上世纪90年代以来，就有重新解读20世纪西方艺术史，找到艺术家创作基点的期望。他对西方现代主义、后现代主义艺术家进行了系统研究，为的是洞察艺术家的奥秘，留下三本著作为证。与此同时，他沉迷于对语言哲学的研究。基于这两点，他90年代进行了用油画方法解构西方大师画作的创作。在他的重新编码下，塞尚现代主义的绘画语言以及题材都弥漫在所指悬置的荒漠中。

任戬
任戬的这组作品集合了上世纪80年代以来对“水墨”思索的结果，以及90年代初波普艺术对大众审美汲取的倾向。他把水墨语言的理解拓展开去，将“抹布痕迹”、“水墨笔痕”进行融合（其实也是对峙），从而赋予（或者剥离）“水墨”解读的公共可能性，“日常性”的话题也跃然而出。

隋建国
隋建国此次参展的两件作品形成互补。一个是《时间的形状》，这是他多年坚持的一件作品。以一种“累加”的方式让大家感知到时间的存在，以及时间对“主体”的磨砺。他新近创作消融冰的作品，则以“消解”方式，用射灯融化看似清澈的冰块——这种“消解”彰显了他对“主体建构”的失望，以及对现有语境的悲哀。从《中山装》对语言的消除，到时下对“主体”的追问，隋建国其实更像一个悲观的思想者，正如巴尔蒂斯所说，“最后我证明我不存在”，或许他俩的处境不同，发现自己不存在的原因也不同。

谭平
谭平由一个版画家对“痕迹”的敏感转变为中国最重要的抽象艺术家之一之后，2012年他重新拿起刻刀，藉此激活板材、刻刀、身体之间的关系，由此创作出《一劃》这件40米长的版画作品。与此同时，他在进行着《一杯》的实验。他创作《一杯》的身体在场方式和美国波洛克创作抽象画的方式形成了鲜明对比。这里面所蕴含的隐忍、包容、含蓄，反映了中国人日常生活经验中所常见的一种状态。

王光乐
我非常看重王光乐21世纪初在南湖渠电影院食堂绘制“水磨石墙”的行为作品，这件作品历时一个多月，后来被推到，只剩下一片废墟和几张照片。他在与我的对话中提到，他喜欢足球场上飞跑时平衡感。这件“水磨石墙”已经体现出王光乐身心所包含的能量、力度、和强烈的爆发性，并蕴含了他后来苦修式的绘画方法。可以把这件作品视为王光乐的一个重要起点，或者一个基因，至今依然在对其进行挖掘，转化。

王璜生
王璜生由传统的国画家，近几年进行了重要转型，先是纸上绘画作品《游象》，后迅速转向装置和多媒体创作，他激活了一个传统国画家身上所具有的精致、柔韧和品质。这种力量散发出来以后，会使各种艺术形式呈现出另外一种极致的状态。这些看似新颖的作品背后其实隐含着一个传统国画家本应该具有的“入木三分”、“笔力扛鼎”的“寸劲”。

王华祥
王华祥作为一位版画家，在上世纪80年代末通过“贵州人”系列作品被人们所熟知，这些作品之所以让人震撼，“贵州人”夸张刺激面部特征是一个原因，另一个原因刻刀刀痕的有意凸显以及印制痕迹的留存。最近几年，王华祥进入油画创作，时刻记得油画颜料的在场，强调激活油画的物质性。在别人的创作中——油画颜料是描画对象的手段，而在王华祥的创作中——他是通过描绘再现的对象而体现颜料的在场。或许这正是王华祥油画的奥秘所在。

徐冰
如果说徐冰的《天书》是借助自己建构的“象形”消解了汉字的“表意”功能，并借助作品装置化呈现表明了一种文化态度，那么他的《地书》则是借助激活“象形”的视觉符号，并进行链接，从而彰显了这些符号的“表意”功能，附加了“叙事”功能。此时他不再是表达一种文化态度，而是体现出融入现实的努力。这与他思想中的“艺术服务于大众”的观点不谋而合。

徐龙森
徐龙森是中国艺术界的一个特殊人物，他由对古代绘画的浸润，转到对古代绘画社会语境的思考，再转向对绘画主体在时下可能性的重新思量，由此提出很多看似大逆不道，可能石破惊天的论断。其创作则多为中得心源，仰视天际煌煌巨作。在中国艺术家“主体建构”颇遭质疑的当下，对他的研究可能能开启另外一道封闭的门。

萧昱
如果说萧昱早期尸体组合而成的作品表现一种外在批判的尖锐，那么从（我关注到的）他创作的1.64米高“螺丝钉”作品（和作者等高），已经表现出一种转型：即从外在的批判逐渐转向一种类似“格物”的内在状态的彰显——充满控制地、借助物质性的凸显而将态度、立场压入作品之中。这在他最近的创作中尤其明显。无论是竹子的断痕，还是耕犁剖开土地的划痕，他都类似背负重压的斗士，趟着走，却不发言。

于凡
2003年创作《王荣国》之后，于凡抛除了既往熟悉的写实雕塑技法，期望摆脱既有雕塑技法对自己的束缚，从而采取了消弱塑痕、进行着色的语言方式。他说“我只想做一个杯子”（或许是宋瓷），在我看来，他是想《把雕塑做没？！》。雕塑实体在他新的语言方式中变得轻盈起来，从而透出一种超越性，而非当代艺术所强调的现实针对性。最近他用包裹方式创作“瘦马”，新的语言方式的尝试表明他正在进行另一个转型。

杨心广
在个人意志渴望彰显的时下，很多人是通过彻底“改变”对象而使自己在场。杨心广不同之处在于他能感知、并且凸显对象的在场，从而获得艺术家的身份。在这一过程中，他不是改变，而是“转变”、“揭示”，从而体现对象的内在理路，以及特殊的物质存在方式。

张培力
从上世纪80年代中期的油画，张培力的作品已经表现一种特殊的冷静（或者称之为“冷漠”），在经历行为、装置、作品邮寄等创作方式后，80年代末，这种“冷静”体现在在新媒体作品上。在我看来，颜料的平涂与镜头的静止有着根本的链接，而题材的乏味与这种语言方式契合的恰到好处。他知道镜头的在场，也知道扩大镜头的“局限”，对“语言”、“题材”结合点的准确把握使他的作品不仅是题材的优胜者，而且是语言的秉持者。而正是后者一直打动着观众。

展望
上世纪90年代展望进行《新艺术速成车间》创作，就已经摒弃了驾轻就熟的现代主义雕塑语言对他的影响。他悬置自己，不偏不倚、不左不右、不上不下、不破不立，不立不破，这一中庸态度贯穿在他后来的一系列创作中。此次他为该展览创作的“砸石头”作品其实带来一个警醒，艺术语言的批判性，有？或许也没有？