董希文，一个在上世纪50、60年代家喻户晓的名字，一个具有鲜明的艺术风格和艺术思想的油画家，今天正在我们的视野中变得模糊起来，这不知是历史老人开的一个玩笑，还是历史的有意遮蔽？在全球化日益发展的今天，中国美术界已经明确提出创建具有中国气派、中国特色的美术体系，这同董希文毕生追求的民族风格的艺术形式及思想主张有着一脉相承的联系。我们有必要从先辈董希文的身上获取其艺术与思想的营养与动力；也有必要通过董希文及围绕其发生的种种的争论、迷误和是非曲直，汲取足够的经验与教训，更加清楚地把握住中国油画未来的发展道路。然而，这一切都首先需要我们穿过历史的重重迷雾，真正走进董希文的世界，还原一个真实的董希文，认真了解他的艺术、追求与思想。惟其如此，我们才能不仅仅是纪念，而是从他的身上获得真正有益的滋养，成为照亮我们前行的明灯，从而避免把他的名字贴上一个标签，成为一个干枯的历史符号。在倡导中国文化复兴的新世纪，重新认识董希文，无疑具有重要而深远的意义。
一、对油画民族表现形式的追求
1953年9月27日，《人民日报》头版刊发了油画作品《开国大典》，董希文的名字由此传遍神州大地。《开国大典》表现了新中国成立大典这一庄严而热烈的伟大历史时刻。应该说，全国人民主要是通过这幅画感受到了新中国的成立和中国人民从此站立起来的气概和豪迈，其政治的意义和巨大影响力是不言而喻的。因此，油画《开国大典》是切入和认识董希文的一个关键之点。《开国大典》与政治的关系，一直是人们热衷议论的话题。从艺术的角度来说，《开国大典》的表现形式也为人们所重视，并对此有过诸多深入的讨论。艾中信就认为，《开国大典》在油画艺术上的主要成就是创作了人民大众喜闻乐见的中国油画新风貌。 而董希文自己的创作意图“就企图把它画成一幅与平常的西洋风的绘画不同的具有民族气派的油画” 。那么董希文为什么要用“具有民族气派”的表现形式来画《开国大典》呢？这并不是一个不言自明的问题，因为用民族的表现形式来创作重大题材的油画作品，在当时并不多见。而当时年仅38岁的董希文，在两个月的任务时间内就出色地完成了民族风格如此鲜明完整的具有重大政治意义的油画创作，这样的能力他又是如何具备的呢？
董希文自己说过：“在带有装饰性处理的《开国大典》这幅画里，尽力想做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严而热烈的场面描写出来。” 想表现富丽堂皇的艺术效果，董希文自然想到表现这种效果的民族形式。他曾经在敦煌呆过两年半多的时间，对民族形式有着深刻的理解，他说：“试想当时石窟里的壁画，在许多油灯和烛光的闪耀下，那富丽的色彩，何等辉煌，它充满激情，牵动着人们的心灵。这是历代无名画工所精心创作，经过长期的熏陶，便形成了人们对绘画艺术的欣赏习惯，它就是广大群众所喜闻乐见的民族风格。” 敦煌壁画富丽的色彩等形式，长期熏陶了人们的欣赏习惯，也就是特定的形式养成了人们相应的特定的抽象审美心理。由此，要表达开国大典时富丽堂皇的这种特定的抽象审美心理，就要采用相应的人们已经习惯欣赏的表现形式，也就是民族的表现形式。这是这幅作品艺术表现的需要，从中也体现了董希文对民族艺术的修养与尊崇。正如他所说：“一个总的意图是为了整幅画面，能够更充分地传达这个伟大的主题的气派。我认为这种意境的追求，在我们民族绘画上，是一个最重要的地方。” 在《开国大典》这幅画中，主题内容与民族表现形式是高度和谐统一的。其中，民族表现形式不仅高度满足了泱泱大国气派的主题内涵的需要，而且更由于民族形式的运用，极大地增强了《开国大典》中所铺垫的民族独立与民族自强的自豪感，以及对民族未来的美好憧憬，因为这是具有民族特色的表现形式。在这幅画中，民族形式就具有了政治的意义，成为民族自强的一个组成部分和象征，而不再仅仅是一种民族的艺术表现形式本身。这个形式所表现出的价值和意义，得到了毛泽东的首肯：“是大国，是中国。”“我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。” 实际上，董希文想以鲜明的民族形式表达民族的自尊与自信，表现民族独立的精神，正是他在此幅画中运用民族形式的一个重要的内在出发点，而这也是董希文此前一直在追求的。从1939年毕业到建国前后，对于这段时期董希文思想上的真实变化，我们难以得知。然而从他艺术创作和艺术活动中还是可以基本窥知他艺术追求的思想动向。在画《开国大典》之前，董希文已经明确地开始在油画中追求民族的表现形式，如广受好评的1948年创作的《哈萨克牧羊女》，甚至1942年画的《苗女赶场》等作品，这些作品已分明表露了董希文在油画这一外来画种中，主动追求民族的表现形式和民族的审美趣味，透露出他对民族艺术的尊崇与自信，而这背后正是他渴求民族自尊自强精神的映射。这种精神渴求是近代以来每一个具有民族气节的中国知识分子在学习外来文化的时候，都要努力地使之中国化、民族化的根本精神动力，而这也是百年中国知识分子努力摆脱民族受侵略、受压迫，挽救民族危亡、追求民族独立与自强的根本现实困境所决定的。然而，董希文对民族独立精神的追求还并不仅仅停留在画布的创造上。1946年，经吴作人、李宗津介绍到北平艺专任教之后，董希文参加了一系列实际的活动，更明确表露了他思想的动向。1947年5月，董希文参加“反饥饿、反内战、反迫害”的爱国学生运动，与艺专学生一道上街游行示威；为迎接北平解放，参加宣传漫画的绘制工作，而这是冒着危险的； 1949年1月31日，北平解放后，创作水粉画《北平入城式》；画第一次全国文代会主席台上的毛主席、朱总司令像；与中央美院师生一道画天安门城楼上的第一幅油画毛主席像；参加土改，忘我工作⋯⋯甚至在1949年冬，董希文参加中国共产党，前提是无条件地放弃自己的一切。苦苦思索很久之后，董希文同意“既要入党就要无条件地服从革命的需要，包括放弃自己的专业” 8。其实，董希文的过去经历中并没有革命斗争的知识、经历与经验，但是他热切地参与了北平解放前后一系列的革命活动，这可能是他看到了即将诞生的新政权将要带来民族解放与独立的希望，契合了他追求民族自尊的内在精神希求。这透露出他首先作为一个普通的中国人所具有的历史担当精神。否则我们将难以理解他为什么要参加这一系列的革命活动，而且有时是冒着生命危险的。只有理解了他追求民族表现形式的这个思想根源，我们才能理解董希文为什么一直能如此自信、坚定、执着地追求自己对民族形式的不懈的努力与探索，包括他在敦煌物质极端匮乏困苦的生活条件下能够坚持近三年时间研究敦煌艺术。即使在50年代前苏联模式在中国美术界造成笼罩性的影响，成为一个巨大的集体意识存在，也即使在“左”的思潮严重泛滥对他造成巨大的压力与挫折下，董希文也依然坚持自己的艺术理想毫不动摇。在外来的油画品种中，在《开国大典》中，以鲜明的民族表现形式展现董希文一直追求的民族精神的自信与自豪感，就自然而然地成为他的选择，因为这个民族形式就是他所追寻的民族精神的外化。
董希文在《开国大典》中追求民族的表现形式，而不是追求地道的“洋味”，还源于他对民族艺术的热爱。这同他自小受到传统艺术的熏陶和受敦煌艺术的深刻影响密切相关。对于董希文来说，更实际的问题不是为什么要运用民族形式，而是如何运用好民族形式。《开国大典》已经说明董希文在探索民族表现形式方面所具有的素养与能力。对于民族形式的尝试与追求，董希文在1942年画《苗女赶场》时就已初见端倪。这幅画中，大笔敷色，洒脱有致，特别是线条运用，张弛有度、自由灵动、飘逸而娴熟，从中看到既有现代艺术的印记，更有传统艺术的素养，而且这种素养在画布上的显现仿佛与生俱来，自然生发，但这却是他早年接受传统艺术学习与熏陶的结果。董希文原籍浙江绍兴，他的父亲董萼清酷爱艺术，是一位在当地颇负盛名的收藏家。建国之后，董萼清把自己收藏的几乎全部精品捐给了故宫博物院，竟没有一张收藏证书，现故宫出版的文物书画上有的至今还留有董萼清的名章。董希文就是在这样的家庭环境中，自小就受到了传统艺术的熏陶，这使他在艺专学习西画之前就已经具备对中国传统艺术很深的感情和认知，这对他后来的艺术道路显然产生了重大影响，也养成了鉴赏古董的爱好。他的同学曾经回忆说，董希文的中西古代艺术知识十分丰富，他对意大利文艺复兴三杰推崇备至，特别赞赏拉斐尔典雅、优美的画风；同时，对我国五代以后的大家荆浩、关仝、马元、夏圭雅致、高远的东方文人韵致也十分推崇。可能在那时他的心中已燃起了追求油画民族化的火苗。 侯一民也对此留有深刻的印象，他说董希文平生精于鉴定，且富于收藏，曾收藏大量的秦汉印、古人字画，还特别喜欢北方磁州窑的红绿彩，以及笔触奔放的绘画特点，还和侯一民一起为中央美术学院购买过许多文物字画。艾中信也提到，董希文对祖国的艺术遗产有丰富的知识和多方面的爱好，除了绘画、陶瓷、玉墨等，兼及民间工艺品和器皿家具。董希文不是一般地爱好，而是在研究传统艺术的优点和特征。如“三反”、“五反”运动中，他被领导派到琉璃厂鉴定古物，他非常高兴，因为他看到了许多稀世珍品。平时有空，也是到处转，哪家寄卖行有东西，他先知道。 甚至董希文与许幸之的一次谈话中，他告诉许幸之已搜集到齐白石、黄宾虹、吴昌硕以及郑板桥、金农，直到明代个别大师的印章。 詹建俊回忆董希文家的地上长期摆着描有写意花卉的宋代磁州窑大花瓶，认为这代表了他艺术上的兴趣—他喜爱的用笔自由生动的绘画方法。 丁井文更是对于董希文精于文物鉴定及其修养赞不绝口。这是传统绘画给他的营养和熏陶。而对董希文影响更深的是他在1943年至1945年的两年半时间里，对敦煌艺术的深入研究与临摹。1960年10月，董希文带领学生去敦煌考察，给学生作了一次讲座，从讲座的基本内容可以看出董希文对敦煌艺术的深入研究程度。 至今敦煌壁画中那幅著名的《撒太子本生故事》仍以董希文临摹的那幅为精品。从表现形式上，董希文高度称赞敦煌壁画上的人体描写，认为这些艺人能用极其单纯的色彩和线条，画出肉体细腻的色调和弹性，实在令人折服。 董希文曾跟学生说起敦煌石窟壁画对他长期的熏陶，影响了他对色彩产生爱好强烈对比的感情。 应当说，董希文在艰苦的沙漠绿洲，潜心研究敦煌石窟艺术，所取得的最大收获就是在踏踏实实的临摹壁画的实践中，深深地受到了传统绘画的审美熏陶，并且学到了形成这种审美情趣的传统造型手法。1948年创作的《哈萨克牧羊女》便已经明显看出敦煌壁画对他的影响。从他后来发表的许多学术论文可以看出都是出自对敦煌研究实践的总结和升华。应当说，通过对敦煌壁画的研究，董希文更加深了对民族艺术传统的认识，从而奠定了他对于民族文化艺术的崇高信仰。正是这种信仰，使他在学习外来的油画时，自觉地把民族艺术的形式与精神融入到油画中去，从而使油画体现出中国风格的艺术精神，《开国大典》正是这一追求的进一步成熟和深化。（待续）
