在卢沉的艺术和艺术思想中，最引人思考的是中国画的现代化以及对西方艺术的看法。他对此有一个基本判断和实践方向：“远亲配交”。尽管这并不是一个全新的论点——在民国也有如“中西艺术结婚论”等类似观点——但其意义却并不完全一样，这是因为它们是在不同时代背景下提出的，其目的和针对性也不一样。卢沉在“远亲配交论”中提到一些跟中国画具有融合可能性的艺术，他认为这些艺术离中国画越远越好，但也并不是毫无连接的可能性——因为毕竟称为“远亲”［1］。这些“远亲”包括两个系统，一个系统是包括民间艺术、原始艺术、儿童艺术在内的非高级艺术；另一个系统则是西方现代艺术。值得注意的是，在西方现代艺术产生和发展的进程中，原始艺术、民间艺术、儿童艺术其实也都是其重要来源。二者具有共通性。因此，在他的论点中，中国画现代化的资源来源最终还是定格在西方现代艺术上。

西方的现代艺术流派纷呈，各不相同，那么，首要的问题是，卢沉关注的西方现代艺术是什么样的现代艺术。这意味着他的主动选择。通过对其文字和作品的梳理，可以看到，他比较重视的是表现主义、立体派、野兽派、超现实主义和未来主义，尤以立体派、野兽派和超现实主义为重，也是他在创作中运用得比较多的。这些现代艺术有一个共同点，就是都出现在20世纪的前30年。那么，他为什么没有选择更早的象征主义、后印象派？——其实塞尚也非常符合卢沉“水墨构成”的设想。他为什么没有选择俄罗斯先锋派，构成主义、至上主义？——这也同样非常符合他的构想。此外，他也没有选择几乎在同时期活跃的达达主义？为什么没有选择二战以后诸艺术流派？这都值得思考。

当然，也许可以认为在他对中国画进行现代改造的20世纪80年代初，中国还没有那么全面的西方现代艺术介绍。但实际上，这个问题并不成立。即便是在六七十年代，大学和民间依然流传少量西方现代派画册或图像资料。而且，浙江美术学院（现中国美术学院）从1977年开始连续出版《国外美术资料》（1980年改为《美术译丛》），中央美术学院从1979年开始连续出版《世界美术》，人民美术出版社也同年开始出版《外国美术资料译编》，此外，邵大箴等西方现代艺术史领域专家的译介成果也并不缺乏，《美术》等综合性美术杂志也逐渐开始介绍西方艺术。因此，实际上，这个阶段西方美术图文资料和信息已经逐渐增多，且引起美术界的关注。

在上述资料中，各种类型的西方现代派艺术均有呈现，而且可以在卢沉就职的中央美术学院图书馆轻易查阅到，但卢沉依然重点选择关注了这样一个时间段内的这样几个派别。或许这与卢沉早年的艺术经历有关：他曾在颜文樑等开办的苏州美专学习西洋画，这段经历至关重要。颜文樑本人则在1928年至1931年间就读于法国巴黎高等美术学校，这正是前文所述艺术风格流派的活跃期，也是他在欧洲最直观感受到的艺术现场。他回来曾回忆：“几十年前，我在外国留学时，那里已经有学院派、印象派、抽象派，很多很多。我不反对别的派别。”［2］因此，他将自己受到的主要是印象派的影响和对其他西洋艺术的了解间接遗传给了苏州美专的学生。

不仅如此，卢沉对西方现代艺术的论述和采纳还有如下几个特点：（1）并不注重不同艺术家、艺术作品、艺术流派在西方艺术史内部的连续性。从塞尚到立体派再到抽象艺术，显然有其内在联系，但历史逻辑并不是他关注的要点，他只是对其进行局部摘取。（2）并不注重艺术作品和艺术现象的外部动因。比如超现实主义主要出现在欧洲的西班牙、比利时以及尼德兰的南部地区，像恩索（James Ensor，1860-1949）、达利（Salvador Dali，1904-1989）、玛格里特（René François Ghislain Magritte，1898-1967）都是这个地区的人，有一定的地域性；抽象艺术主要出现在德国以北的地区，南方则非常少，像意大利这些国家并不盛产抽象艺术，这跟北欧的神秘主义传统有比较直接的联系。（3）重视的是画面本身，是绘画的形式。所以他谈到了借鉴西方艺术的具体作用：破坏自然形体、否定焦点透视、运动与时间元素象征的符号化形体。［3］

通过卢沉对西方现代艺术的选择范围和几种个性化的理解，不难看出他的目的：与他某种特殊的需要相对应。这些需求全都被限定在绘画的内部问题上，即艺术的本体问题上。而他的根本目的，就是要从本体意义上改造中国画。那么，他对西方艺术的吸收和利用，也就得到了合理的解释：为什么他对西方艺术具有强烈的选择性和个人的理解性。那么，他对中国画改造的具体设想是如何的？在他的谈话中，有明确的解释，“从视觉感受出发，从审美的角度审视对象，分析、研究、加工、改造、重新组织。”对来他说，“视觉”和“审美”两个角度最重要，这非常符合20世纪前30年这些现代主义艺术的观念。这些现代主义艺术区别于同时代的前卫艺术，像达达主义这样的前卫艺术，提前就设定了介入社会的艺术观念，而不是着力于艺术内部的创新。这与卢沉企图建立一个新的水墨本体是直接相关的，也能够解释他所提倡的“水墨构成”的理念和实践。在这一点上，二者达成了共识。

值得注意的是，他对中国画的本体改造的方向非常明确，有中国本土的艺术史的针对性。一方面，通过这种改造可以看到卢沉艺术的对立面，即写实主义艺术。尽管他在中央美院中国画系的学习主要是徐蒋体系，而且自己也曾创作过极其标准的类似风格作品。但在改革开放以后，他则认为长时间主导中国艺术的风格有问题：“过去中国画系的基础教学有很大的缺陷”，首要就是“受苏联的影响，迷信素描及写生训练万能。”［4］另一方面，需要重新建立的本体并不能从中国传统中来——不仅仅是卢沉的艺术实践，在别的同时代革新派艺术家亦有显示。这说明，中国画的革新，以及革新的目的、针对性，有着相当的共通性和历史必然性。因此，他们都偏重于选择20世纪前30年的西方现代主义艺术，并以此来介入中国画的改造。

改革如何进行？对于卢沉而言，有一个比较重要的契机，就是看到日本艺术家丸木夫妇（丸木位里，Maruki Iri，1901-1995；丸木俊，Maruki Toshi，1912-2000）的《原爆图》。日本和中国不一样，现代中国进入全球化的系统后成为了社会主义国家，但日本并没有，所以在对西方艺术的选择方面，日本并没有受到写实主义系统的全面改造，而是一开始就选择了西方早期现代主义的传统。这个传统恰恰能和丸木夫妇、卢沉的革新选择完全对应起来。卢沉的“中西结合”资源取材西方早期现代派，而丸木位里的“日洋融合”资源同样取材于此。因此，丸木夫妇的《原爆图》才引起了卢沉的共鸣，对他产生实质性的影响。

丸木位里的老师是田中赖璋（Tanaka Raisho，1866-1940）［5］，一位相对比较传统的日本画家，而不是向西方学习或者革新派的艺术家。除了丸木，他的另外一个学生是中国画家何香凝，何香凝相对比较完整地继承了田中赖璋的风格，此外，高奇峰也曾随田中赖璋短暂学习。在20世纪前期，田中赖璋在东京艺术圈颇有名望。丸木位里与田中赖璋同为广岛人，也因此在1923年拜入其门下，在他开设的天然画塾学习。但在同年的关东大地震后，东京艺术氛围有所改变，西洋化和现代化的呼声渐隆，田中赖璋江户时代的旧式文人风格不再那么受欢迎。因此，他于1924年激流勇退，将生活和工作重心移回广岛，丸木位里亦随之迁回他在广岛开办的鸣鹤画塾继续学习。

但丸木位里后来离开了田中赖璋，开始追寻新的现代西洋风格艺术，这个时间点非常重要，因为那时在日本传播的恰恰也正是二三十年代的西方现代艺术以及略早的印象派和后印象派。因此，丸木夫妇后来的创作中并没有更多继承老师的艺术传统，反而是转向了西方早期现代主义艺术，尤其是后印象派和野兽派的风格，并在此基础上创作了《原爆图》，随后对卢沉的创作产生了影响。两人都是试图通过对西方现代艺术的吸纳来对自己此前学习、从事的既定艺术风格进行改革。此外，作为一件和平主义的现代主义风格作品，《原爆图》与毕加索的《格尔尼卡》具有很强的可比性，事实上，在许多艺术评论中都谈到这一点，卢沉同样也注意到。因此，就《原爆图》对于卢沉的影响而言，其实有立体主义的叠加效应，卢沉从这里学到了早期现代主义风格。至迟在1980年，他开始了立体主义风格的实验。

这两件作品让他学习到，如何用改造过的中国画来进行写实主义之外的另外一种重大题材或宏观题材的创作，而在传统的中国画方法却很难处理如此重大的题材。当然，尽管近现代中国的写实主义绘画新传统擅长于处理重大题材，但他反对写实绘画，因此，从实践的角度看，他立即转向了早期西方现代主义艺术。1980年，他创作了《来访上京的小民百姓》，这与《矿工图》有两个方面的重要差异。其一，《矿工图》主题依然是政治性，理念上带有鲜明的社会主义写实主义色彩，但《来访上京的小民百姓》基本上不再有这个因素；其二，相较于传统与现代折中的《矿工图》，新作品更加偏重于立体派风格的实验，实际上，卢沉也并没有过多参与《矿工图》的创作，作品更多由周思聪来完成的。那么，可以判断，卢沉该时期的艺术创作，是策略性的，目的性非常明确：通过西方艺术来改造中国画，由此让中国画走向现代。

为了说明这种策略性，通过《来访上京的小民百姓》的草图与最后的作品进行对比，可以看到，二者是分裂的。写生草图是一个现代中国画的写生结果，这既体现在造型上，又体现在笔墨效果上；最终完成的作品则不太具有传统意义中国画的特点，在构图和语言上，都能看出明显的立体主义风格。草图与作品之间的关系，仅仅是靠相同的人物形象来维持的。同时，如果对比一下毕加索的草稿和作品之间的关系，就更能明白这一点。《亚威农少女》与卢沉《来访上京的小民百姓》完成作品之间风格相似性极高，但如果把两张草图放在一起并列，却基本没有可比性。通过这些对比，可以发现，卢沉在采集素材的时候依然保持现实主义的思维模式，这是他受到的美术教育的基础，无法完整抹除。但创作的时候，他尽力试图把这种社会主义写实主义的思维弱化，将采集到的现实主义图像信息置入一个立体派的构图和语言系统中去。这就是他初期进行实验的阶段，带有一种强烈的中国画改造的目的性。

80年代中期以后，卢沉更关注野兽派和超现实主义艺术，但如上所述，他的选择是带有明确目的性的，在超现实主义部分，他更关注心理表达。对于欧洲的超现实主义而言，这是超现实主义流派在20年代中期以后的主要特点，之前的超现实主义并不具有这样的倾向。在20年代中期前后的超现实主义差异很大，20年代中期以前的超现实主义，主要是围绕布雷东（André Breton，1896-1966）的一批艺术家，像马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976），他们多是从达达派转过来的。这时候的超现实主义艺术家几乎没有阅读过包括弗洛伊德在内的心理学资料，因为那些资料从德文翻译成法文是在20年代中期，而早期的超现实主义艺术家中没有人能够顺利的阅读德文。以荒谬拼接和社会介入为主要方式的达达主义和早期超现实主义不在卢沉关注的范围内，他关注的是20年代中期以后注重心理表现得后期超现实主义，尤其是米罗（Joan Miró，1893-1983）等艺术家的作品。在卢沉的创作中，可以很清楚的看出这种亲缘关系。

在“寻道求变——卢沉艺术研究展”（北京画院美术馆，2017）中，展出了一批卢沉在90年代前后创作的抽象作品，这是以前很少公开的。卢沉从80年代开始现代主义水墨实验，到1987年去法国，再回来开设“水墨构成”的课程，一直都是从形式入手来重建现代中国画的本体的，按照美术史逻辑，这最终必然会走向形式主义的终点——抽象主义。这一时期是卢沉新走向成熟，并开始出成果的阶段。这说明卢沉个人得艺术革新史与欧洲形式主义艺术史之间的相似逻辑。但差不多也是在这一时期，他开始创作一批有别于直接利用西方现代派艺术的中国画作品。而且，与他的抽象主义作品相比较，他的《清明》以及类似的这批作品在现代美术史上更受中国批评家和艺术史家的关注。通过分析，与《来京上访的小民》等早期实验作品相比，《清明》没有直接采用西方现代艺术的语言和构图，但能感觉到他之前努力融合的东西隐藏在背后。而且，这些作品与传统中国画的关系又重新变得亲密起来。

《清明》所描绘的，不是一个纵向透视的空间，形象与形象之间没有叠加，而是并列平铺在一个平面上；与此同时，这些并列的形象具有大小之分，似乎在暗示其远近透视，但他并没有将“近处”的人物描绘得更仔细，“远处”的人物描绘得更简略。因此而出现了视觉上的矛盾和冲突，似乎既有透视又没有透视，这种矛盾正是塞尚力图在他的画面上所表达的。但是，在具体的语言上，卢沉采用了一种类似于画像砖石拓印的形式来进行处理，而不是塞尚式关注于对象形体的基本结构。在这个意义上，他这个系列的中国画，更把他的水墨构成的目的推向新的阶段，从结果来看，也更受融现代化和民族化为一体的主流文化氛围的青睐。从创作的时代背景来看，这也符合苏东剧变进程中文化再民族化的要求。

与卢沉这个美术史案例相比，其他很多艺术家同样也有通过引进西方艺术来改造中国画，以使中国画走向现代的目的。而且，他们对西方艺术的选择具有高度重叠性。这也许说明了一个中国美术史走向现代的自觉问题。在中国的近代历史中，“革命”和“建国”是一对辩证的矛盾体。世界革命，尤其是社会主义的世界革命要求打破国家的边界，建立一个全球的无产阶级同盟，这意味着对历史传统的抛弃，并参与建设和拥有某种共同的全新世界文化；民族国家，则要求重建国家的边界和行政系统，必然要求追溯国家的历史文化，以获得新国家的历史合法性，这又导致了不得不重新启动传统。因此，在全球性普遍主义的新文化和具有中国特殊性的传统文化之间，就存在新旧、中西矛盾，但它们同时又都是现代中国所需要的。譬如，“破四旧”是前者的典型，而“文化复兴”则是后者的必然。

同样，包括中国画在内的中国艺术的现代化也碰到了这个问题。显然，完全从西方拷贝过来的艺术风格无法适应“建国”的需求，而绝对的传统又无法对应“革命”的需求。在求新、求普遍主义的要求下，中国画在20世纪50年代被更名为彩墨画，以去除了画种的国家和地域标签，从而走向世界主义。但在1978年，尤其是1992年之后的后革命氛围中，传统又被重寻回来，以适应新全球秩序中国家主体的象征。卢沉的现代中国画实验正是在这样一种矛盾冲突的语境下展开的。因此，直到1990年代，《清明》及类似风格作品系列的出现，协调了二者的矛盾，为中国画的革新开拓了新的思路。

［感谢吴昊代为查询日文资料］

注释：
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［1］卢沉：《发展和创新》，北京画院编：《卢沉论水墨画》，南宁：广西美术出版社，第102-103页。
［2］颜文樑：《风格与流派》，林文霞：《现代美术家：画论·作品·生平——颜文樑》，上海：学林出版社，1996年版，第22页。
［3］卢沉：《线描》，北京画院编：《卢沉论水墨画》，南宁：广西美术出版社，第115页。
［4］卢沉：《教学体系构想》，北京画院编：《卢沉论水墨画》，南宁：广西美术出版社，第165页。
［5］田中赖璋是明治至昭和时期的日本画家，本名大治郎，字公敬，亦称丰文，初号赖章，后改赖璋。曾任文部省美术展审查员、帝国美术院委员及审查员、日本美术协会日本画部评议员、帝室画师。田中赖璋1866年出生于岛根县邑智郡市木村，早年随圆山四条派森宽斋（1814-1894）习画，36岁赴东京又进入圆山四条派另一位继承者川端玉章（1842-1913）门下学习。关东大地震后，他于1924年返回广岛，1940年去世。田中赖璋以写生山水画闻名，代表作有《挂瀑四致》《鸣泷》《水郭之春》《四季之山》，曾在文部省美术展中获奖，亦曾与横山大观（Yokoyama Taikan，1868-1958）同时被列为一等。