提要：中国近一百年的美术史，其核心主题是“写实主义”的泛滥。在这里，“写实主义”不是一个指称西方艺术的概念，相反，它是一个嵌在中国现代艺术语境中的“西方概念”，其实践也不是西方艺术在中国的翻版，恰恰相反，是中国因社会转型所生产的一种视觉动员方式，是把艺术纳入到政治轨道的必然产物。因此，辨析“写实主义”，就是对发生在中国近百年的艺术的现代性的一种认识。
关键词：写实主义，中国艺术语境，西方概念，视觉动员，社会转型
近百年来，随着西方文化的进入，中国本土文化发生了重大变化，这自然也包括视觉领域[1]。变化本身导致了一个认识上的断裂，并造成此前与此后截然相反的、甚至是尖锐冲突的情境。这个事实说明，不管愿意不愿意，也不管承认不承认，所有艺术家，只要是身临其境，都将无法避免地身陷这一断裂之中。唯一差别是，有的人是无意识的，身受其制而不自知。有的人有所觉察，因而做出了相应努力，以适应变化的情境。更有人试图站在时代前沿，以个人认识为依归来引领潮流。从历史看，他们成功与否并不重要，重要的是，他们的选择本身就是历史的一部分。认识他们，包括他们的作品与理论，就是认识历史。
往日中国与今日中国所发生的断裂，表现在视觉领域，主要集中在对写实主义的引进、认识与实践上[2]。当然，我这里所说的写实主义，不是指一般意义的写实艺术。首先，它指一种来自西方的、与西方文化传统密切相关的视觉方式，一种以视网膜观看物象的规律为基础、同时含有明确的文化规定性的制像生产模式[3]；其次，它还指一种嵌在中国现代艺术语境中的“西方主义”，是一个直接影响本土艺术发展的外来概念，而不是西方意义上的那种写实主义[4]。这一点很重要，是我们讨论近百年中国现代艺术中的写实主义运动的前提。
这里有三重含义：一，所谓“以视网膜观看物象的规律为基础”，体现在艺术上，按照贡布里希(E.H.J. Gombrich,1909-2003)的研究，指的是一种“错觉主义”，其目标是再现真实[5]。这个目标可以追溯到古希腊，而以文艺复兴为近代起点，并在19世纪点彩派画家修拉(G. Seurat 1859-1891)的艺术中达到顶点。此后，视觉真实的问题便泛化到影像领域，而成为二十世纪影像革命的动力之一[6]。二，“含有明确文化规定性的制像生产”，指的是在“错觉主义”外表之下，艺术变化往往呈现为不同风格的转变。这些不同风格，究其实，是和时代问题紧密相联的一种视觉话语的存在，反应了不同时代对不同视觉话语的现实压力与政治诉求。三，强调写实主义是中国艺术语境中的“西方主义”，是想说明，我们现在所谈论的写实主义，尽管有其西方根源，但并不意指西方。恰恰相反，从这个意义看，写实主义是一个“中国概念”，因中国社会转型之压力而产生。
第一重含义导致了对艺术史的“科学主义”解释，以为“视网膜观看物象”的路径，就是认识视觉艺术的唯一客观方式，也是达到真实的唯一途径。 第二重含义使“风格即政治”成为不言而喻的现实，左右并影响着众多艺术家的选择。第三重含义则表明，所谓写实主义，是中国问题，而不是西方问题。
一般而言，观看物象都是通过视网膜而实现的，所以，就生理角度来说，所有的视觉制品都是视网膜生产的一个结果。
但是，这并不等于说任何一种视觉文化都对视网膜现象表现出足够的主动性，文化的规定性很多时候会让视觉探索停留在某个层面上，而把视觉问题转变成风格问题。一旦风格成为传统，视觉编码臻于成熟，就会成为一种艺术样式并获得某种稳定性，即使延续，也只在自身语境中进行。在这种惯习下，很多时候观看会转变成对传统样式的体认，并用所体认的样式来“观看”对象。
更重要的是，这种稳定的艺术样式必须承载造成其发展的社会内容，分担现实传达特定意识形态的责任，成为说明某种情绪与意义的有效的视觉概念。“风格即政治”就是在这个意义上说的。
不能说往日中国的视觉传统当中就没有与视网膜相关的内容，通常在一些特定的题材上，我们看到了在写实的外表下所呈现的对再现物像的高度热情。藏在南京博物院的一组晚明肖像画，在写实程度上甚至超过了人们所公认的同时期的西方肖像样式[7]。同样，在近代齐白石用工笔所描绘的草虫当中，人们看到的是对微小物像及其运动规律的浓厚兴趣。同样情形也可以在元明清三代山水画中观察到，只是，在这些山水画中，对笔墨与趣味的追求已经远远超越了对真山实水的“视膜网”式的复制。坦率说，我之所以反对流行说法，以为中国绘画是写意的，缺少写实成分，就是基于对上述个案的认识与了解。
但是，中国视觉文化传统中的确没有因对视网膜的探索而导致的“透镜传统”，又是千真万确的事实。不仅没有透镜传统，而且也缺少在视觉水平上对物像的持续观察。中国绘画，自唐宋及元以来，大致是在笔墨程式的规定下，通过对传统的了解来解释自然。这一点和西方的确大异其趣。
按照贡布里希的理论，所有观看都是对已知事物的认定。一个中国传统画家在西方风景中“看到”的可能是一幅石涛的山水，同样，一个西方画家，假定他是忠实的印象主义者，在中国山水中就总是会“看到”典型的外光效果。不过，实际情形可能比这要复杂。
绘画是训练的结果，这是没有疑义的。对于临摹，中外一样，都是学习绘画的必经之路。黄宾虹(1865-1955)一辈子临摹，晚年终成正果，笔精墨妙，至今无人能敌。同样，马奈(Edouard Manet,1832-1883)年青时花大量时间临摹名作，以至于德加(E.Degas 1834-1917)嘲讽他，因为哈尔斯(Frans Hals，1581？-1666)不画指甲，所以他也就不画指甲。
说绘画是训练的结果，还有一个含义：看到一件事物，和把它在平面上描绘出来，并让所描绘的与所看到的达成某种一致，是相互平行发展的两个过程。通俗来说，就是看归看，画归画。缘此，我们知道，看到一件事物和把它描绘下来并不相同。看是视网膜与光线合作的结果，画则是一套习得而来的、有其历史发展的视觉语汇的产物。看是对物象的观察，画则是对物象的一种风格化“解释”。
从这个角度看绘画，就能明白“所知与所见”理论的意义所在。这说明，对于艺术来说，风格化的视觉语汇甚至比观看还重要。
也就是说，通过对艺术传统程式的深入体认，画家并不需要真的“看清楚”一件事物，就可以把它“画”下来，而且比原本事物更具有“画意”。与此相对立的则是另一种规范，要求在描绘过程中，时时以所描绘的对象为标准来调整自己的表达。后者就是通常所说的写实主义。
我们不能说西方绘画就是写实主义。自从文艺复兴以来，西方绘画沿着错觉与逼真的道路探索，经历过多种风格变迁。没有人把这种种变迁都归纳为写实主义。但是，诸种风格中，有一个基础却是始终存在的，那就是对视膜网所导致的观看的认识。
视网膜所引申出来的是一个视觉观看的问题，而艺术风格则在这视觉观看的基础上形成不同的编码。这一点迥异于中国传统视觉文化。
更重要的是，对视网膜的探索导致了透镜的出现，而包含在透镜中的目标，就是对自然形成日益精确的观察。自16世纪伽利略(Galileo Galilei，1564-1642)发明望远镜以来，通过光学手段延伸视觉观察，就成为西方视觉文化中一个持续的目标。在这个目标激励之下，1604年开普勒(Johanns Kepler,1571-1630)开始研究小孔成像原理，1611年发表《折光学》，把伽利略望远镜的凹透镜改成小凸透镜，从而为现代望远镜发展奠定了基础。1619年，法国人笛卡尔(René Descartes，1596-1650)在开普勒的基础上继续研究光学，在他所写的《折光学》一书中提出了著名的折射原理，从而创立了几何光学。18世纪，牛顿(Isaac Newton，1642-1727)发现了光谱现象，揭示了光波的存在。19世纪，马赫(Ernst Mach，1838-1916)意识到观察的有限性，写作《感觉的分析》，力图为观察寻找更确切的基础。20世纪，在量子力学领域中，海森堡(Werner Karl Heisenberg，1901-1976)提出了测不准原理，为人类观察确定了最后边界。其间，1839年发明摄影(Daguerre，1781-1851)，1895年发明电影(Louis Lumière，1864-1948)，1929年发明电视(John Logie Baird，1888-1946)。1946年，美国宾大出现第一台计算机(John Vincent Atanasoff & Clifford Berry)，虽然体积庞大、运算缓慢，但却是电脑时代的开端。1948年，美国香农博士(Claude Elwood Shannon，1916-2001)创立信息理论(Information theory)，提出“比特”(bit)概念，为信息定量建立标准，并使数码录音成为可能，为后来的数码图像做了理论与技术的准备。1969年，美国贝尔实验室的博伊波和史密斯(Willard Boyle & George E. Smith)共同开发了用于数码相机的CCD技术，使数码摄影成为现实。80年代晚期，微软开始推出WINDOWS系列，变DOS为视窗，把电脑界面从符号逐渐转到了视觉。虽然上述历史并不构成西方艺术史的内容，但又确实成为艺术发展的重要背景，并对艺术进程施加了重要而潜在的影响。
关键是，“风格即政治”说明，没有纯粹的风格存在。任何一种艺术，都和特定时代紧密相联，成为印证那个时代的精神氛围的形象或情感注脚。
自从陈独秀提倡艺术革命，引进写实主义以来，在中国特有的语境中，表面上看，写实主义是中国人读解西方视觉文化的一个概念，但在实践中，写实主义运动却为变革中国传统绘画提供了强有力的武器。但是，写实主义之所以在中国变得那么重要，成为百年艺术史的中心议题，却有超越艺术内部的社会原因。
当年陈独秀提倡写实主义，并不意味着他真的对写实主义艺术有深入了解。但是，不了解写实主义艺术对陈独秀并不重要，因为他意不在绘画与文学，也不关心所谓艺术本质之类的问题，作为一个政治鼓动家与组织者，陈独秀关心的是唤醒大众。也就是说，他自觉把写实主义纳入到革命的诉求中，使其成为革命运动中进行视觉动员的重要手段。
从这个意义来说，写实主义一开始就是一场与政治密切相关的文化运动，是现代政治潮流的重要组成部分，其逼真而通俗的外表，符合转型社会对视觉动员的需求。结果是，写实主义最终演变成了革命的现实主义。
研究民国史的美国学者费约翰注意到了现实主义与社会革命的复杂关系。他指出：“当现实主义的表现概念惬意地栖身于文学和艺术中的时候，它也在中国革命中找到了一个可靠的家。这不是共谋的结果。孙中山和陈独秀渴望唤醒大众，不是因为他们结交了上海的先锋文艺界，而是因为著作家和革命家都渴望代表/表现一个民族，它尚未意识到自己需要以艺术家和活动家所渴望的方式去被代表/表现。”在这里，费约翰显然还是站在西方的，或自以为是的艺术本体的立场上，来看待孙陈诸人对于艺术的要求。不过，费约翰还是意识到了，对于孙中山与陈独秀来说，现实主义和“唤醒大众”是密不可分的。他以文学上的现实主义为例，讨论其与政治之关系：“现实主义文学对政治的一个重要贡献，就在于为激进的梦想提供了领地……现实主义文学所描绘的是一个有待于实现的真实世界，它存在于现实世界之外。现实主义假定了一个缺席的本质，并且不愿在漫长的人生故事中叙述另一段插曲。在关于世界将变成什么的梦想中，它发现了一个比现实世界更真实的世界。”因此，“中国的现实主义者渴望将他们对表现的信念扩展到社会和政治行动的领域，由此让事物与词语一致。”[9]
请注意，费约翰说的是“让事物与词语一致”，而不是相反，让词语与事物一致。有意思的是，人们通常以为，所谓现实主义，就是其“词语”(表达)与“事物”(表达对象)的一致。按照现实主义艺术理论的解释，这叫做“艺术反映论”。但“事物与词语一致”则刚好相反，就是“假定一个缺席的本质”，好让“激进的梦想”获得表达形式，再通过真实的外表达成“唤醒大众”的目的。也就是说，现实主义在其通俗写实的形式下，表现的其实并不是一个现实世界，而是一个“应该如此”、因而是想象的世界。这恰好说明，没有一种艺术形式能够像现实主义(也就是写实主义)那样，如此适合去完成唤醒与动员大众的社会任务。
从专业角度说就是，写实主义符合视网膜观看的一般效果，因而具有一种近乎天然的通俗化倾向，在营造外表真实方面，具有无以伦比的优势。正是这一优势，使现实主义(写实主义)成为承载与表达“激进梦想的领地”。
当然，落实到艺术现实中，因为教育的不同，更因为艺术家个人立场与人生态度的差异，当现实政治的诉求化约到他们的创作中时，便演生出林林总总的写实主义(或现实主义)。
有蒋兆和的写实主义，有徐悲鸿的写实主义，有林风眠的写实主义，有颜文梁的写实主义，有李桦的写实主义，有黄新波的写实主义，有延安的写实主义，更有解放后苏式的写实主义与文革期间江青式的写实主义。
所有的写实主义都在特定的政治诉求之下，被不同的政治集团所整合，甚至整肃，以纳入到他们所期望的视觉动员当中去，在完成动员的同时，达到视觉控制的目的。我们可以这样说，一旦写实主义成为政治诉求，或者，一旦政治介入到艺术实践中时，写实主义就必须适时转变为现实主义。而在这一转变当中，一些艺术风格被整肃掉了，而另一些艺术风格却上升为主流，受到各方热捧，以至形成与权力挂钩的“风格权势学”的典型样板。
而首当其冲被整肃的，一定是各种反写实主义的艺术风格与流派。
因为，从艺术上来说，无论如何，现实主义的基本点都必须是写实，也就是画大家都能“看懂”的物像。在革命现实主义完全占上风的年代，这个“看懂”的正确意思是指一种规训化的“喜闻乐见”与“雅俗共赏”。
如前所述，符合视网膜观看的标准并不等于艺术，艺术还有一个“风格”存在。这一点，中外艺术家积累了几百年甚至上千年的历史，在写实与风格之间形成了种种成熟的编码。从这个角度看，“写实”又不完全是视网膜观看的产物，在写实主义名下，艺术一直存在着双重标准：一方面，是写实等级在起作用，好检测艺术家在错觉与逼真方面能够做到什么程度；另一方面，是风格范式在左右着创作，用以强调与艺术概念有关的价值取舍。
这种双重标准一直使中国艺术家感到困惑。更严重的困惑则来自他们对写实等级的认识，这个认识本身，就是一个历史演进的过程。
从中国近一百年的艺术史来看，中国艺术家在学习写实主义上花费了大量精力。
20世纪初即有不少中国艺术家远走他乡学习写实主义，以补中国画之“不足”。建国后，在新的形势下，写实主义适时转变成现实主义，前苏联“社会主义现实主义”成为艺术主流。文革期间，前苏联风格多少受到抑制，代之而起的显然是带有江青个人色彩的“双结合”与“三突出”式的“红光亮”，并在此基础上形成了文革美术。
建国前的写实主义以徐悲鸿影响最大，提倡最力。建国后至文革前的写实主义以一批留苏学习油画的画家为主体，当中还包括50年代中期中央美术学院的“马克西莫夫油画班”和稍后的“罗工柳班”所培训的学员。这些人后来大多成为美术学院的老师，并通过教育培养了大批同类型画家，其中不少人又成为文革期间艺术创作的主体。文革以后，风气始变，艺术渐趋多样化，写实主义虽然仍在发展，但已逐渐失去原先的锐气。但是，不管当中有多少曲折，经过如此漫长的写实主义的视觉运动，其中不少原则已经成为今日中国艺术中的共识，构成中国美术教育的基础。与此形成对比的是，对这一段历史的反思却颇为苍白。
回顾这一历史，认识写实主义之作用与价值，辨析写实主义之真义，理所当然就成为探讨近百年中国艺术发展的基本话题之一。在我看来，只有正确认识这一艺术史上的重大现象，我们才能真正进入百年中国艺术史，也才能对共和国60年之艺术语境有透彻的了解，并从中得出符合历史事实的结论。
注释：
[1] 这种剧烈变化，可用桑兵一段话为证：“今日中国人在正式场合用来表达其思维的一整套语汇与概念，形成近代中国思想历史的各种学说，教学研究的学科分类，总之，由人们思维发生，独立于人们思维而又制约着人们思维的知识系统，与一个世纪以前中国人所拥有的那一套大相径庭。如果放弃这些语汇、概念与知识，人们很难正式表达自己的意思。而习惯于这些体系的今人，要想进入变化之前的中国人的精神世界，也十分困难，即便经过专门训练，还是常常容易发生格义附会的误读错解。”见桑兵《近代中国的知识与制度转型解说》，引自赵立彬《民族立场与现代追求：20世纪20年代至40年代的全盘西化思潮》前言，北京三联书店，2005，3页。
[2] 李超在《中国早期油画史》中详尽讨论了写实主义进入中国的过程。在“写实是一种新文化：近代中国‘西画观’之三”一节中指出：“‘写实’在明末清初的特殊时期，已经不仅仅是一种新画法、新材料，更主要的是一种新思想。这种新思想表明：新文化需要采取‘洋画的写实精神’，其旨意也在于‘印证东西新旧各种美术，得其真正之是非。’”。上海书画出版社，2005，399页。李伟铭也在“现实关怀与语言变革”一文中谈到了“写实”的意义：“20世纪初叶，由于‘重道轻艺’的传统价值观受到来自西方的工具理性精神强有力的挑战，‘致用之学’才开始在‘废科举、兴学堂’之后的教育体制中占有举足轻重的位置，与此同时，美术教育在官方法定的范围内才争得了一席之位。但必须指出的是，是晚清新学以‘经世致用’为宗旨的变革方案中，美术教育仅仅是取法西学的‘器用之学’的附庸。近代中国教育这种特殊的开端，不但促成了20世纪初叶中国知识界的留学高潮，而且，在奠定那些熟习西学的新型知识分子在学校教育中的核心地位的同时，也预示了源自西法的‘写实主义’画法在20世纪前半期中国美术发展历史中的主流地位。”文载李伟铭《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人大出版社，2005,2页。
[3] 陈独秀在《新青年》撰文提倡艺术革命，说的是写实主义：“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”见陈独秀“美术革命：致吕澄”，载《新青年》1917年6卷1号。后来从写实主义变成现实主义，则有政治原因，而不独艺术观念之变化。窠己轻重
[4] 写实主义一词是对英文realism的翻译。关于realism，威廉斯(Raymond Williams)指出：“Realism是出现在19世纪的新词汇。从1830年起，开始在法文里使用；从1850年起，开始在英文里使用。它包含了四种不同的意蕴：1，用来描述现实论者(Realist)的学说，与唯名论者(Nominalist)的学说相对立；2，用来描述独立于心灵世界之外的自然世界之新学说，就这层意义而言，它可以和自然主义(Naturelism)与物质主义(Materialism)相互为用；3，用来描述如何面对真实的事物(不是我们想象的或我们所希望的)----‘让我们用现实主义(realism)来代替感情主义(sentimentalism)，勇于揭露那些单纯却令人畏惧的法则。这些法则，不管是否被看到，四处散布并且支配一切。’(爱默生，1860)；4，用来描述一种方法或一种关于艺术与文学的看法----最初指的是非常精确的‘再现’(representation)，后来指描述真实事件，以及提示真实存在的事物。”见《关键词：文化与社会的词汇》，北京三联书店，刘建基翻译，2005, 393页。
[5] 范景中在贡布里希《艺术与错觉》的中译本“后记”指出：“贡布里希是传统的艺术模仿自然理论的最有力量的批评者。在他看来，所谓模仿自然实质上不过是按等效关系把客体整理为艺术手段(模式、语汇、图式等)所能容纳的表现形式。”“贡布里希强调说，观看从来不是被动的，它不是对一个迎面而来的事物的简单记录，它是像探照灯一样在搜索、选择。我们头脑中有一个固有的图式，我们正是靠图式来整理自然，让自然就范。只有当图式与自然格格不入时，我们才调整图式以便重新应付自然。认识的过程也就是用心中的图式与自然不断比较、不断调整、不断修改的过程。对于艺术家来说，他理解自然的图式主要来自传统，来自他那个时代的风格。他凭借他对其它艺术作品的经验来对照自然，并在不妥之处加以修改，这就是艺术风格变化的根源，因此，整个艺术史可以从‘制作’与‘匹配’的角度来做出解释。”《艺术与错觉》，范景人等人译，湖南科技出版社，1999,357页。这一段话是对贡布里希理论的准确叙述，读者可参考之。
[6] 关于影像与摄影这一类图像的社会作用，玛丽亚提醒我们：“有关图像的作用与艺术创新的社会后果的对立观点主导着人们对摄影的最初印象。如果说摄影暗示了知识的民主化，那么它也同样预示着对大众的支配。把摄影当作艺术便意味着把摄影设想为社会的杠杆。”见《摄影与摄影批评家：1839年至1900年间的文化史》，郝红尉等翻译，山东画报出版社，2005,197页。
[7] 清姜绍书《无声诗史》在讨论肖像画之逼真效果时指出：“写照如镜取影，妙得神情。”清范矾在《过云庐画论》中也认为：“唯写真以逼肖为极则。”李超在引述上述言论时，是在讨论明末清初江南一带以曾鲸为代表的“波臣派”与利马窦传教所带之西洋画之间的关系。在他看来，现藏于南京博物馆明末佚名肖像画，在画法上与“波臣派”有千丝万缕的联系。细观这一批藏画，其写实标准其实大异于西方。从画中得知，中国画家并没有西方的“比例”概念，这反而使他们在表现面部时，比如眼睛，可以从细节角度逼近对象，而不顾及所谓的“左右对称”观念，原因就是没有“比例”概念的束缚，大可把一大一小的眼睛分别描绘下来。对面部老人斑之描绘也能说明这一点。这一类中式“写实”，在西方一般是不可想象的。显然李超没有细察这一技术问题及其背后的意义，而轻易与西方相比。参见《明清肖像画》，天津人美，2003。李超言论见《中国早期油画史》147页。
[8] “德加声言，对自然的研究毫无意义，因为绘画艺术是面对传统的问题，最好是去向荷尔拜因学画。那位马奈，尽管他夸口说自己忠实模仿自然，实际上是世界上最墨守成规的画家。他真正笔笔有来历----假如他不画指甲，就是因为哈尔斯从未画过指甲。”见“贝特 莫里索忆德加”，载《西方美术理论文选》，迟轲主编，邵宏、杨小彦、李行远、李劲等译，四川美术出版社，1993,493页。
[9] 费约翰《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》，李恭忠等译，北京三联，2007，PP478-481。
（本论文提交给2009年11月由文化部、中国美协、中国美术馆联合举办的“建国六十周年美术理论研讨会”，并由人民美术出版社同年结集出版在同名文集中，部分内容也曾见《写实主义在中国的实践：王肇民“形是一切”续论》）
