一

王肇民，安徽萧县人，1908年生，1998是他90寿辰。

王肇民早年喜好绘画，在家乡读中小学时有幸受业于几位很有些造诣的美术老师，少年时代就打下了良好基础。22岁时考入国立西湖艺术学院，后来的国立杭州艺术专科学校，受业于李苦禅、蔡威民、方干民诸先生，与李可染同学。同年，王肇民参加了美术青年左翼组织“一八艺社”，担任研究干事。由于这个原因，第二年他被学校开除。校长林风眠见王肇民是人材，遂专程疏通，使他转入国立北平大学艺术学院，就读于西画系。到北京后，王肇民习画之余仍然热衷于社会活动，组织“北平木刻研究会”，自任组织干事和研究干事。这个研究会与“左联”有密切关系，是“左联”的一个外围组织。

从王肇民早年的社会活动可以知道，他对于社会、政治与人生有着积极参与的态度，不像后来外人所以为的，只关心绘画。只是到了中晚年，由于各种原因，他才把这种关心深藏于心，少有流露。

1933年，26岁的王肇民从北平大学艺术学院毕业。同年年底，他到了南京，进入中央大学师范学院艺术系当旁听生半年，专攻素描，任课老师是当年著名的油画家颜文梁。第二年王肇民复返北京，就职于私立北平艺专及艺术专科职业学校教授，兼训育主任。任上，王肇民推行“教务主任、训育主任与学生会主席三结合”的办学方针，试图对美术教育有所振兴。[1]

王肇民70岁以后，曾经回忆他的学生时代：“我的学生时代，最初进的是杭州艺专，这个学校的老师是受印象派影响的，长于色彩，因而我就学习色彩。其次进的学校是中大学院艺术系，这个学校的老师，是受学院派影响的，长于素描，因而我就学习素描。再其次进的学校，是北平大学艺术学院（王先生可能把次序写倒了，从他的自编年谱上看，他先进的是北平大学艺术学院，次进中大师院艺术系——笔者注），这个学院虽一无所长，而这个学校的所在地，也就是故宫博物馆的所在地，富于民族文物的收藏，因而我就学习民族传统。此外，并参加‘一八艺社’，学习版画和马列主义。总结四处所学，各有不同，各有偏向，但加在一起，便比较完整。”[2] 这是一段实在的话，也是王肇民对自己学习的一个概括。的确，从他以后的艺术实践看，四个方面的内容在他的作品、言论和诗词中都有所表现。

可以想象，年青的王肇民初为人师，满腹经纶，是想有一番作为的。可惜好景不长，不久爆发“七七事变”。这时，安徽萧县沦陷，返乡休假的王肇民遂参加了新四军，在军中做抗日宣传工作，也为当地中小学绘制带有抗战内容的课本插图。两年后，由于父亲病逝，他去奔丧，千里跋涉，沿长江到了重庆。此后，在抗战期间，他一直滞留在陪都，做了一名小学教员。

在那些寂寞的日子里，王肇民成了一个几乎不发表诗作的旧体诗人，国难家难，使这个本来就敏感的画家一发而不可收地写了几百首旧体诗词，详细记录了在那些郁闷的岁月中复杂而曲折的心路历程[3]。有意思的是，王肇民的这些心路历程，在他以后的画中却不曾有过鲜明的表现。如果不是笔者有幸读过他大部分的诗作，也不会知道这位杰出的画家原来还有着那么充盈而伤感的情绪。

解放后，王肇民到了武汉，成为武汉中南大学文艺学院的普通教员，教素描。1953年中南文艺学院和华南文艺学院合并成立中南美专，胡一川任校长。1958年中南美专迁往广州，改名为广州美术学院。在这一过程中，王肇民一直是普通教员，所教也一直是素描。从这个时候开始，王肇民专攻水彩。按他后来说法是选了一个不起眼的小画种，尽平生最大力气，画出令人赞叹不已的作品（“至于我学习水彩画的原因，那就更简单了，也就是人皆不学，我故学之，不愿与别人争热门。”见《画语》，载广州美术学院学报第十四期）。

艺术界对王肇民的认识是在80年代以后。50年代、60年代和70年代，王肇民不论在学院范围还是美术界，都不能算是重要画家。一直到80年代初，王肇民在给学生上课时还不无自嘲地说，他的画“从来过不了海珠桥”。[4] 因为广州美术学院建在广州珠江南面，算是郊区，所以王肇民用这个说法来比喻自己遭受冷遇到了何等可怕的程度。

的确，30年来，王肇民的水彩画少有机会参加各种类型的美术展览，更始终与那些年代的主流风格无关。客观说，不能把王肇民看成是一个不理世事的超然画家，他也曾热情地投入过解放后的生活中，画过不少反映热火朝天的建设工地的速写和水彩，画过工人、农民和士兵的肖像。但他还是没有受到起码的重视。不仅如此，他还不时受到一种批判的威胁，起因是他那些当时不能为人理解的绘画风格，尤其是他常常有所流露的对流行的“苏派”画风的不满。80年代后期，王肇民曾写了一首纪念李铁夫的五言诗：“共言钢铁骨，谁解雪霜心。草木馨香冢，丹青寂寞人。”[5] 尤其是第四句，是王肇民自己大半生的真实写照。

王肇民临近70岁时，也就是70年代末80年代初，才开始受到美术界的重视，其绘画、言论和观点，开始被人们所认识。至于他的旧诗，直到现在知之者仍然很少。

一个人过了漫长的年月，终于被人们认识，得到专业界的高度认可，虽然姗姗来迟，但还是幸运的。从这个意义说，王肇民在绘画上的努力并没白费。

王肇民终其大半生，始终是一个教员。他一生严格要求自己，从不马虎了事，对学生也是极端负责认真，教学上从不儿戏。笔者有幸成为他退休前最后一届学生，亲自受过他的教诲，虽然十几年过去了，至今依然记忆犹新，不能忘怀。

王肇民第一天上课告诉我们，老师重在言传身教，帮助学生解决实际问题，所以必须和学生一同作画，学生画一张，他就画一张。他告诉我们，他的许多作品是上课时与学生一起完成的。果不其然，在他为我们班上课的一年当中，学生画多少张画，他老人家就画多少，一张也不少，包括画石膏躯体。这种作法，在美术学院恐怕绝无仅有。而且，上课时，他总是准时到课室，中休则认真向班长说明去图书馆，15分钟后即回。在这方面他从未出差错。当时我们对王肇民的这些工作习惯不太放在心上，有时甚至还会大惑不解。到了今天，回想起来，才对他格外地肃然起敬。

王肇民这些做人的性格，有助于说明他在绘画上的成就。他当年反复说，画画不能凭才气。他说：“有才气的画家偶尔画一张好画，我张张都是好画！”后来王肇民把这句话写进了《画语》。在《画语》里，王肇民是这样写的：“作画偶然画得好靠灵感，一生画得好靠学问。所谓江郎才尽，不是才尽，而是学问尽了；不是老而无才，而是老而不学。不学所以无才，无才谓之才尽。”[6] 变成文字，说得周到了，但我还是时常想起当年王肇民在课堂上的说法，那说法铿锵有力，让人印象深刻。在《画语》的第三二则，王肇民写到：“我教素描的方法，二十多年以来，几乎是每堂课，都只是给学生提一点意见，错误之处让学生自己去改正，非至万不得已，是不会亲自动手去修改作业的。而同时把剩余的时间，与学生一起去画素描，以收口传手授之效，做到师生之间是个真正的同学。”[7] 读到这一段，我才理解王肇民上课的习惯，明白他所说的学问指什么。我想，这学问应该指一种对待事物的诚实态度，一丝不苟，钻研不止。至于师生之间，可以共同交流切磋便足矣。

王肇民上课时，还有一个教诲很重要。他反复要求学生“读画”。他当时在课堂上说我们看画册就像看连环画一样，随便翻翻就过去了，没有效果。开始时我不明白这个“读”的含义，求教于王先生，他回答说，你能否一晚上只“读”一张画？更有甚者，他希望我们一个星期只“读”一张画，要安静地“读”，安静地理解。他补充说，能否这样去读，第一个晚上“读”构图，第二个晚上“读”笔触，第三个晚上“读”色彩，第四个晚上“读”造型，等等。于是，我开始按这种方式读画，果然收效巨大。从此我逐渐养成读画习惯。坦率地说，现在我也是用这种方法去读王肇民的画的。我以为王肇民所说的是一个非常重要的方法。如果我们没有耐心解读以往的杰作，如果我们对于绘画缺乏深入了解，我们就不会在这一问题上有丝毫发言权。由此我更深入地理解王先生所说的“学问”的含义。坦率说，这“学问”正是“读”来的。一生读画不已，犹如读书一样，学问才能长进，才能老而有学，不会江郎才尽。

王肇民终其一生所做的最重要的工作是绘画，他不怕寂寞，不怕受冷落和受排斥，不改初衷，不改风格，不改观点，算是一个极其固执的人了。为了阐述自己的绘画观，他不仅斥诸言论，而且还铺演成文，留下一本精简的《画语拾零》。[8] 在这本小书里，王肇民提出的最为重要、外界非议也最大的观点是“形是一切”。为了“形是一切”这个观点，王肇民不怕得罪权威，不怕历史上的“不刊之论”，直把矛头指向顾恺之的“传神写照”，从而促使人们对传统绘画理论中的“形神论”做出认真清理。从这个角度看，王肇民的言论又具有了理论成份，值得认真探究。

王肇民所做的另外的一件事就是写诗。他一生笔耕不缀，把写诗看作是另一种人生体验。我读过他大部分的诗稿后，认为他的诗词应该是近一个世纪以来，一个普通画家的真实的心灵纪录，值得仔细阅读与体会。

二

王肇民《画语拾零》中，有三个观点最为引人注目：一是“人当物画，物当人画”；二是“内容不决定形式，形式可先内容而存在”；三是“形是一切，一切是形”。[9] 仔细分析，三个观点可以统一于“形是一切”。也就是说，“形是一切”构成了王肇民绘画思想的基础。

关于“人当物画，物当人画”，王肇民的解释是：“人物之间，相互引喻，以增身价。诗有比，画亦有比。”还说：“画人，表情重要，品质更重要。”初看以上两段，似有矛盾。既然是比，以物喻人，同时又强调画人的品质，那么品质是否等于物？依我理解，王肇民的物非泛指冷漠的事物，物在他的心目中也有品质存在。例如花，王肇民说：“我画花，是画其生命的变化。鲜花可爱，而残花可怜，各有意致。所以我作画，常画残花。”例如柳，王肇民强调“诸树中，柳树最美。老干如铁，嫩枝如丝，极得刚柔结合之妙。”物如此，人当另论？所以王肇民喻人如喻物，看的是对象的品质。再深究一层，王肇民之所以突出人物相比，是看出人与物同为作画对象，都可落实于形，形中见品质，形中见格调。在这一点上，花可喻人，人自也可喻花。“作画，要由形开始，由形终结。”“一般人画像，尤其是画少女像，多喜欢把眼睛画得大一些，脸孔画得长一些，按照世俗的美学观点，去修改形象。我则不然，只有在不歪曲现实的基础上，把形象加以深化。盖形象特征与性格特征有密切的联系，取消了形象特征，就取消了性格特征。”“有的人，见一些画画得很繁琐，以为是表面描写的结果，因而问，是否可以单单画物体的本质。我说不行。比如画一只苹果，颜色是表面的，不仅要画，而且还要当作重点去画。”可见，不管喻人还是喻物，也不管画人还是画物，只要落实到形上，从形出发，所达到的艺术效果是一样的。舍形而无其它，更遑论画人或画物。

由此王肇民生认为：“内容不决定形式，形式可先内容而存在”。关于这一观点，历来争论颇多，见仁见智，不一而足，王肇民也反驳最详、最力。当然，今天看来，这场争论早已过去，是八十年代才会有的问题。其中争论的关键是对“内容”应该如何界定。过去理论界对内容的界定是有所含混的，是对绘画中母题、图式和趣味三个概念相混淆的结果。画家一切皆可画，但传统入画标准决定了画家对作画母题的选择。诚如王肇民之喜欢画残花与飘柳，是因为这两个母题体现了他所需要的趣味：生命的兴衰和运动的刚柔。从美术史看，确定母题显示了入画标准的变化，对母题的趣味阐释导致了一系列图式的出现。仅仅从流传甚广的《芥子园画谱》即可看出这一现象。在这里，趣味的历史可说是美术史中最变化莫测而又引人入胜的领域。关键是，趣味需要寻找代用品，于是制像就开始了自身的历史，图式转换通过不同艺术家的创造之手而表现为人们通常所认可的“风格”的变迁。对于这样一种事实，“内容”这一概念显然无法予以说明。因此，从理论上说，我们应该比王肇民往前走一点，在艺术史和艺术研究中，用“图式、趣味、母题”等概念取代含混的“内容”，这是为了使研究更加明晰的需要。

然而，尽管如此，我觉得还是应该充分肯定王肇民“内容不决定形式”的意见。王肇民首先是一个画家，他之所见根源于他的实践，从这一点看，其见无可厚非。其实，王肇民最精彩的还不是上述观点，而是他从中看到了艺术发展中工具的作用，而认定工具对内容和形式有一定的决定性。他说：“一些人提到艺术的组成部分时，只谈内容和形式，而不谈工具何耶？岂小视工具的作用哉？然而，很可能工具是决定艺术形式的基本条件。”偏偏理论家们在研究艺术史时，忽视甚至抹杀了工具的作用，结果我们只有一部艺术形态史，而不问艺术形态产生的根由；只有一部精神价值史，而忘了精神与价值的落脚处。可以想象，如果没有生宣的出现，泼墨与写意是否会存在？如果没有凡·爱克发明的油画，今天西方美术史会不会重新改写？答案是显然的。

王肇民强调形式不被内容所决定，依我看，仍和他“形是一切”的观点有关。这里，我觉得王肇民所指的形含有两个内容：一是对象结构，一是画面结构。对象结构由观察来，画面结构由训练来。观察包含气质，训练包含风格，所以，王肇民强调，风格是学来的，手上功夫不可不讲，基本功不可偏废。同时，观察也必须落实到画面上，气质通过风格而获得显现。对象深刻，观察深刻，技法深刻，三者合一，画乃不朽。人物之间，观察上可以互喻，以形为准。实践中，功夫到家，仍以形为准。这个“形”，既指结构，指衡量手上功夫的标准，更可指“不变的形式”。母题可以变换，趣味可以不同，意可在笔后，但“形”却永存。缘此，王肇民谈到许多具体的作画经验，却万变确不离其宗，格调也好，风格也好，神韵也好，气质也好，想象也好，“形是一切，一切是形”。

由此王肇民步入历史。先是批评顾恺之“传神写照，正在阿堵中”，再批评李公麟画维摩诘时对形的处理，次批评梁楷泼墨人物，最后认定：“不求形似，是五百年来中国绘画所以衰退的主要原因”。于是问题就上升到了美术史中形神说的传统。

傅抱石以为，画论真正开端乃顾恺之四字：“迁想妙得”。何谓“迁想妙得”？也许南朝宗炳《画山水序》可作注脚：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”宗炳文后俞剑华有注：“案山水画，实以少文开其端绪，其先仅为人物之背景而已。此篇虽了了数百言，而发挥奥义，至堪宝贵，卧游之趣，所由独有千古也。[10]”所谓奥义，实为“以形媚道”之“媚”，此“媚”字，也可看作是“迁想妙得”的另一种表述。

由此可见，“以形写神”之说由来已久，但其形成却有更复杂的文化背景在。

汤用彤云：“汉代观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初颇存此风，其后识鉴乃重神气，而入于虚无难言之域。即如人物画法疑即受此项风尚之影响。抱朴子尝叹观人最难，谓精神之不易知也。顾恺之曰，‘凡画人最难’，当亦系同一理由。”顾恺之“数年不点目睛，具见传神之难也。四体妍蚩，本无阙少于妙处，则以示形体之无足重轻也。汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。顾氏之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。”[11] 汤氏把形神说看作是魏晋玄学的一个结果。玄学中，当以王弼“言意象之辩”为影响最大。汤用彤曾作“言意之辩”以辩之：“夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论人事则轻忽有形之粗迹，而长期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辩。依言意之辩，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。王弼首唱得意忘言虽以解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡。”[12] 王弼言意之辩，分三层意思：“尽意莫若象，尽象莫若言”；“是故存言者非得象也，存象者非得意也”；“忘象者乃得意也，忘言者乃得象也。”[13] 而关键是得意忘象，得象忘言。这种观点影响到绘画，自然是得神忘形，因为存形者非得神也。意为目的，言为工具；神是目的，形为工具。显然，这也和庄子“得鱼忘荃”和禅宗“登岸弃筏”有相同意思在。

谢灵运在《山居赋·序》说：“意实言表，而书不尽，遗迹索意，托之有赏。”《赋》结句云：“权近虑以停笔，抑浅知而绝简。”自注：“故停笔绝简，不复多云，冀夫赏音悟夫此旨也。”[14] 我觉得谢灵运此说，道出言意之辩的一个深义：对语言抱有深刻的怀疑，虽达意非言不可，然忘言才能得意，缘言之浅表不能尽意之实也，结果是赋予言以一种玄学意义上的功用。

关于这一点，直可追溯到庄子。前苏联汉学家查瓦茨卡娅敏锐地指出：“按照庄子的学说，真理、道不可能在形式中得到充分表现：‘道不可观，见而非也’（见《庄子·知北游》），语言只会丧失事物的客观本质。”[16] 接着，查瓦茨卡娅从符号的角度对此作了说明：“哲学家观察到的本质的稳定性与其符号的灵活性之间的区别，乃是他（庄子）思考接受问题的一个重要因素。”[17] 这可说明玄学家们对言的疑惑与庄学有密切关系，也可说明绘画理论一旦接受这种理论，必然导致对形（乃至对工具、模仿等等）的轻视。中国美术后来的发展业已证明了这一点。

对言的疑虑其实不应看作是一种浅薄的表现，虽然王肇民从绘画实践的角度猛烈抨击了上述传统，因为这种疑虑本身也可构成一种动力，而在制象当中对图式作各种改变。钱钟书对此可谓深有感触：“语言文字为人生日用之所必须，著书立说尤寓托焉而不得须臾或离者也。顾求全责善，啧有烦言。作者每病其传情、说理、状物、述事，未能无欠无余，恰如人意中之所欲出。务致密则苦其粗疏，钩深迹又嫌其浮泛：怪其粘着欠灵活者有之，恶其暧昧不清明者有之。立言之人句斟字酌，慎择精研，而受言之人往往不获尽解，且易曲解而滋误解。”[18] 假如把绘画看作一种语言（形也是语言之一种），何尝不与钱氏有同样感触？！

相反的传统也是存在的。南朝范缜写《神灭论》，独持“神即形也，形即神也；是以形存则神存，形谢则神灭也。”[19] 为时所瞩目，并引起轩然大波。他判别质用，认为“形称其质，神言其用。”[20] 并以利刃关系喻之。钱钟书称其“精思明辩，解难如斧破竹，析义如锯攻木。”[21] 东汉桓谭曾以薪火喻形神，言形如薪，神如火，薪烬火灭，形亡神亡，可见形质神用是也。后刑邵（北齐）进而云：“神之在人，犹光之在烛，烛尽则光穷，人死则神灭。”[22] 此句令人想起李商隐“蜡烛成灰泪始干”，但意义判然有别。

形在则神在，画形如画神，这种观念在绘画中却导致了令人意想不到的结果，那就是以为图形如夺人魂魄。例如叶公好龙而图之，引致真龙下凡吓走叶公。此说明喻好某物为假好，暗喻却以为图绘某物，即能招某物真魂。《艺文类聚》卷七四引《风俗通》：“门户铺首，谨案《百家书》云：公输班之水，见蠡，曰：见汝形。蠡适出头，班以足画图之，蠡引闭其户，终不可得开。”[23] 钱钟书注曰：“蠡即螺也。”蠡自惭形秽，不愿被图之。这都可表现为对图真形似的一种态度。

有趣的是，这种对绘画能达逼真形似的手法表示叹服的态度，发展下去竟与顾恺之“传神写照”相联系。顾恺之之所以数年不点睛，是因为“点之即飞去”，不是说只有眼睛才传神，而是说神形备矣，只差眼睛。恽格《瓯香馆集》卷十一《画跋》有云：“譬之人有眼，通体皆灵。究竟通体皆灵，不独在眼，然而离眼不可也。”[24] 尽管如此，古人对顾“点睛”之说，也不是没有批评的。以下一段引自宋人楼钥《攻瑰集》卷七九《书老牛智融事》，竟与王肇民语[25]不谋而合，堪称奇事：

尝问：“尚可作人物否？”曰：“老不复能作，盖目昏不能下两笔也。”问：“岂非阿堵中耶？”曰：“此虽古语，近之非也。欲作人物，须先画目之上睑，如两笔如人意，则余皆随事而成，精神遂足。”只此一语，画家未及也。[26]

事实确乎如王肇民所云，中国美术中有重神与重形两种传统。王肇民强调“形是一切”，究其实质，旨在强调一种与视觉有关的绘画方式，所以，观察在其间的作用显而易见。中国绘画传统强调“畅神”，落实到绘画上，旨在突出其与特定图式的对应性，结果却导致了艺术的程式化。这是一个有趣的现象。玄学对语言的疑惑在绘画中表现为对“形似”的疑惑，这使得中国绘画在相当程度上不是在视觉水平上探索外物，而是在图式基础上寻求对概念的匹配，其间，概念与图式的矛盾显而易见。显然，在中国绘画中，“畅神”一直是重要传统，而对形的追求，我倒以为是西方绘画自文艺复兴以来的重要传统。正是在此传统上，塞尚的意义显而易见。我不敢肯定王肇民从塞尚的画中究竟得到多少东西，但我想，塞尚一定对王肇民有所影响，这种影响，在王肇民的画中可能比在其画论中更为明显。

王肇民提出“形是一切”，乃发几百年来人所未发之宏论，其真其情其勇气是为后学所钦佩的。更为重要的是，他在中国美术史中提出了一个“形”的问题，循此问题，可使我们对以往的绘画传统有更为深入的认识和发现。

三

但是，作为“形是一切”的倡导者，王肇民的实践更能说明问题。也就是说，王肇民首先是用绘画实践和作品来印证“形是一切”的；或者说，“形是一切”这个说法是他在大量实践之后，对自己作品价值的高度概括。这样，我们的视野就不得不放在他数量庞大的作品上了。

王肇民大半生所作，水彩为主，兼顾素描，偶尔也作水墨，也习字。水墨偏传统，造型谨严，略乏生气；字则稳重，结体端正，用笔果断。两项实践，格调不俗，趣味高古。在他的绘画生涯中，有两条是基本坚特下来了，那就是非对象不画，也不画所谓“创作”。近年来偶然画了几张对着照片的画，但与对对象画出来的作品，笔者以为相距甚远，不足论之。一般人把这两条概括为“写生”，笔者不敢苟同。[27] 王肇民坚特这两条，说明他从不依赖“想象”作画，他的兴趣、志向和作画依据，全从对象中来。然而，据此认为王肇民作画依附对象，因对象的改变而改变，却又不确。细察王肇民作品，画面法度深严，结构明确，布局周到，自有其一套典型画法。这画法，是他长期对绘画与造型规律认识的结果，是日积月累、渐次发展而成的方法，并非一僦而就。在这里，我要强调指出，王肇民对自己长年摸索与总结出来的画法是持之以恒与长久不变的，是看作如信仰般重要的。也因此，我情愿把王肇民的绘画看成是其对绘画“范式”高度把握的产物。或者，换言之，王肇民画的是其“范式”，而不是其它。[28]

在王肇民《画语拾零》中，有一段话值得重视：

画人，如何才能画得深刻？关于这个问题，我认为第一，要对象本人的思想感情是深刻的；第二，画时最好能给对象一个表现自己思想感情深度的机会；第三，作者要有敏锐的观察力；第四，作者要有得心应手的技巧。四者具备，纵然是一个完全不了解情况的陌路人，也可能画得深刻，否则即便是自己的父母兄弟妻子儿女，难有着全面的了解，也不可能画得深刻。[29]

这段写在《画语拾零》的话，笔者当年有幸在课堂听王先生说过多次。他当时说得倒明白简单，叫做“三个深刻”：对象深刻，眼光深刻，画法深刻。王先生说，只有做到这三个深刻，一定能画出好画。

按当时学画人的直观理解，对象深刻指所画人或物要有“画头”，没有“画头”，就无法画下去；眼光深刻指能否一眼看出这“画头”，看不出来，也同样无法作画；画法深刻指要画得好。当然，如何画得好，却是个实践问题，语言无法说清。经过1993年校改过的《画语拾零》里的同样一段话，王肇民把“对象深刻”说得比较复杂了，加上“思想感情”的意思，反倒没有上课时说的干脆有力。

问题就在这里，什么叫“画法深刻”？或者说，什么叫“得心应手的技巧”？以我认识，“三个深刻”中，最重要的是“画法深刻”。有深刻“画法”，就会有深刻“眼光”，就会辨别出深刻“对象”。实践中，王肇民的“画法”恰恰是他那句名言“形是一切”的具体体现。也就是说，对形的处理贯穿绘画全过程，其深刻之处也在于他对于形有独到认识。形，构成了王肇民绘画的基础，是他作品生命力之所在。

下面，我想从绘画的几个具体方面分析王肇民的“形”之含义。

构图  当把王肇民作品简化为纯粹的平面几何构成时，就能明白他在这方面的努力与功夫。他一直遵循点线面有主次地分布的要求，把对象抽象成基本的几何形并交错来构成。这种构成让人不期然想起康定斯基《论艺术的精神性》的一个观点：三角形与圆形的交接，其意义可比米开朗哲罗所画上帝手指触摸亚当手指。同时还能想起塞尚那句导致立体主义出现的名言：世间一切都由几何形构成，三角形，矩形，圆锥形，方形，等等。正是这句话使他获得“现代主义艺术之父”的称号。

但王肇民处理构图仍然有他鲜明的特点。其一，画面重点基本不取中，而是有所偏向；其二，把画幅边框视作构图的重要因素，使所画对象尽可能依其与边框关系而有所拉开；其三，各物体外形要明确，甚至不惜有所强调，以使其单纯；其四，各个物体外形要交错，以使其丰富；其五，求险不求稳，其险却是一种相互呼应的险，以避免怪僻与杂乱；最后，上述所言必须依靠对各种形的具体处理而呈现，形与形之关系是一种纲与目的关系，纲举目张，清晰了然，绝不含混。

形的分类  可以将出现在王肇民画中对形的处理分成以下七类：

一， 物体外形。所有画面中的形都要处理，以使其互相产生有机联系。例如，苹果看上去是圆的，但不同苹果处在同一空间时，其细微差别就要有所强调，这一只稍方，另一只则多少有三角形的韵味，等等。不同物体间的不同外形就更要特别强调。形之变化由此而来。

二， 细部之形。水果疤痕，比如香蕉上的斑点，水梨表面的凹凸，背景布上的折痕，叶子的不同朝向，包括成组与不成组，完整与不完整，其细部之形与物体外形均要构成对应关系，以丰富画面效果。

三， 光影之形。[30] 其中，最重要的是对高光的认知与处理。高光不止是光之闪烁，本身也是一种形，而且，此高光之形与物体外形正好形成互补关系，以确定空间感。仔细观察王肇民画中之物体外形，边线清晰，却不会跳出画面，而是恰如其分嵌在空间当中，原因就在于与这一外形相对应的高光之形，边线更为清晰，以成对照。王先生当年上课时曾多次提醒学生注意这一点。另一重要因素是投影。不要把投影看成是投影，而要还原为形，与别的形相对应而存在。受光面、逆光面等等，也要用形的观点观察，并让彼此之间产生对比关系。

四， 图案之形。选择背景布时，要考虑布上图案，在画面中，图案也形，而且是一种特殊的形，与画面效果有关。

五， 虚实之形。[31] 作画时，物体在平面上形成空间错觉，与其轮廓处理有关。西方艺术学中，沃尔夫林的研究早已为人所知，他指出的“图绘”与“线描”两种手法，指的是一种在平面中制造三维效果的描绘手段，也指一种观察方法。王肇民在边线上的处理却不是通常所理解的那样，虚代表物体在空间中的消失，反之代表突显。边线在王肇民心目中仍然是一种形，视乎与其周围关系而处理。他曾反复说过：精彩的地方不一定多画，多画反而会腻；不重要的地方绝不能轻率处理，因为不重要是处理出来的，要有真正的功夫在；同样，精彩之处要画得明确果断。仔细看王肇民的作品，重要之处的确干脆利落、赏心悦目，绝不拖泥带水。

六， 笔触之形。大笔、小笔、水彩笔所造成的飞白效果，见笔与不见笔，笔宽与笔速与走向等等，都是形的表达，要详加考究，马虎不得。

七， 色彩之形。色彩在画面中的构成也是一种形，其大小、位置、前后等必须用形来规范，而不仅仅是色彩。我记得有一次曾经点好奇地问王先生，如何处理色彩暗部。我之所以这样问，是因为从小学油画时听到过一句不知出于何处的话，说油画色彩的秘密在暗部。我希望在王先生这里得到比较确切的回答。王先生的说法让我颇为吃惊：把调色板上的重颜色调在一起就是暗部颜色。[32] 他的意思是说，无所谓暗部颜色！为此我想了许久，才渐渐领悟了他的意思：表面理由是，构成画面颜色的因素是固有色，饱和的固有色使画面强烈，产生一种特殊的视觉感；深层理由则是，把色彩当作形来理解，也放到形的变化之中，以形为基础，色彩才有所附丽，才会彰显色彩之魅力。

以上各点是认识王肇民艺术的切入点，是把握他的艺术范式的基础，也是他长期对绘画认识的产物。把王肇民的作品按创作年代排列起来，我们可以得出一个简单结论：王肇民从很早的时候起就多少意识到上述内容，但是把这些内容转变化为成熟的作品，则花了漫长的时间。粗略看，从五十年代初到六十年代末，是王肇民艺术的探索期，这时期的作品已有初步的对形的理解，同时还带某种不太成熟的“写生感”。七十年代到八十年代，是其成熟期，这个时候的作品，有一种异常的稳定性，对形的分析、把握、处理和提升，在在显示出一个杰出艺术家的素质。从八十年代到九十年代，是其艺术的辉煌期，这个时期的作品，几何感增强以强化形式意味，画面简洁有力，构图奇特突兀，色彩概括有力。正是在这一时期中，王肇民以其高龄达到了一生中艺术的巅峰，以其不懈努力印证了他所说的话：

治学之道，在学人之所不敢学，想人之所不敢想，言人之所不敢言，行人之所不敢行，而又不失其正。[33]

或者像他在一首名为《题画》的诗中所云：

一幅丹青但写真，不标宗派不标新。

年高未敢轻形似，自谓宋元以上人。[34]

由于终生脚踏实地，探索与完善艺术的“范式”，以“形”为其信仰，始终不渝，“独持偏见，一意孤行”，[35] 结果，王肇民以自己的实践证明，即使从事西画，也能够越是老年画得越好，而不独水墨画家如此。从这一点看，近百年来，西画领域，王肇民不愧为第一人。

四

最后，笔者愿意再花些篇幅，讨论王肇民的旧体诗词。

对旧体诗词的修养，在我们及下一代人身上是相当淡漠的。不仅旧体诗词，对旧学传统也已学识甚差，几无判断力在。坦率说，这是“五四”的必然结果，而不独文革。“五四”前后两代学人，以对现实社会痛心疾首的激进精神，力破旧学藩篱，开创新学风气，引进西学，传播科学与民主，可谓可歌可泣。王元化经多年研究，对“五四”传统给予新的解释，以为“五四”所带来的，并非时论的“科学与民主”那么简单。他列举以下几项为“五四”遗产：经严复解读的庸俗进化论；意图伦理的优先判断；激进主义[36]与乌托邦理想。其中最典型的是“二者只能择一”的先入为主的伦理态度。旧学几乎就是在这一态度中濒临绝境。问题是，对旧学展开攻击的学人们，本身有着良好的基础，而承接其恶结的只能是后人。当这些后人在“新学”教育下几无旧学根基时，“传统”就变得汲汲可危和令人担心了。结果是，白话古文今译涌向社会，卡通解读古代经典大行其道。在这种背景下，细读王肇民的旧体诗词，可谓感触良深。原来以为只有水墨画领域还保有些许对旧学的兴趣，而且这一兴趣又往往演变为张扬身份的扬名招数，以致沾沾自喜而有酸腐之气。没想到从事水彩画创作的王肇民有如此兴致，终生不掇，随时记录点滴情绪，写下数百首质量上乘的旧诗。

王肇民曾经说过，以诗言志，以画记形，它们是两种不同的工作，互不相淆。的确，他的诗就是诗，喜怒哀乐，没齿不忘；他的画就是画，形随笔走，眼随心到。这份能耐，同辈及下辈画家们，谁又能及？！

王肇民的诗，韵近中晚唐风，又取宋诗评议之习；写景状物，颇有晚明公安派余绪，写自家情意，抒自家气派。律诗近李商隐，而议论之间，却又有放翁豪气。意象起伏，气高境深，离愁别绪，言之难尽。如早年《落花》之二[37]：

骚人心性美人姿，曾荷三春雨露滋。

已落依然恋故蒂，再开必定易新枝。

铅华狼籍随流水，事业荒唐托小诗。

莫向细腰宫里住，当年应恨堕楼时。

之三：

不逐游丝上下狂，聊凭水面托文章。

春心已作冰霜意，丽质空劳萝燕忙。

老去东风无着处，归来西子有余香。

长安三月残红满，飞入人家白玉堂。

同样是作于早年的《老河口留别诸友人》，情更切，意更长：

几日前头便欲行，临行反觉去匆匆。

今朝谈笑一杯酒，明日关山万里风。

流水生涯时左右，落花身世各西东。

别筵漫说飘零苦，路远天长个个同。

《听雨》：

云满巴山风满楼，天寒四月似凉秋。

销魂怕听东来雨，一片潇潇故国愁。

估计《听雨》作于离开新四军前往重庆奔父丧的滞渝期间，巴山、长江与生世、家园合而为一，感慨益深。

而《一自》这首诗，写情抑或写意，读者可自己断之：

一自其人去，空山只独留。

离杯酒半醉，别眼泪长流。

风雨书灯夜，芙蓉巷陌秋。

偶然惊形似，错愕几回头。

《惊鸿》则另有情趣：

惊鸿差可比半神，邂逅相逢感夙因。

未有金环约玉腕，只凭珠泪绽樱唇。

长长眉眼频如语，细细腰肢亦可人。

我故倒行终不恨，万千辛苦一迷津。

除了上述那种意境外，王肇民的诗中始终还有一种难以排遣的寂寞，这种寂寞大概源于他在现实中抱持的怀才不遇的强烈感触。寂寞构成他诗中的一大主题。如《少年》：

少年壮志欲凌云，老大始伤无用身。

宁向权门为走狗，莫从书卷作诗人。

玉楼连苑家家第，锦幄明灯夜夜春。

试望长安九陌上，朱轮过处起微尘。

他觉得自己其实是一具“无用身”而已，在现实中，作一个诗人真不如做权门的走狗，虽然这走狗对于“朱轮”而言就如同“微尘”一般不足论道。后来，在一组题《芙蓉》的诗中，他进一步感叹到：

万象都归一卷中，欲将风雅诲愚蒙。

要知古调悲凉处，不为人穷为道穷。

另一首《悔煞》，诗人写道：

烟消火冷当年事，地僻心闲此日身。

悔煞杭州西子畔，湖山教我作诗人。

在读了一位友人的梅花诗后，诗人由此生发出了少有的概叹：

先生不识岭头春，惯把冰容比美人。

谁解此花心更苦，结成梅子尚酸辛。

而在《崭然》中，诗人不平之气溢于言表：

崭然头角尚峥嵘，事有不为非不能。

短烛残书消半世，烂衫破帽过千城。

最嫌官大才言大，可怕人穷即道穷。

我气未平人未已，醉披怒发舞长空。

长期在家作画，追求自知，却仍叹无人能识，寂寞有增无减。写《作画》一首，以记其事：

自家作画自家看，生不必闻死不传。

杜牧文章多绚烂，只留灰烬在人间。

写《春尽》：

春尽花仍在，夜分月更明。

何以人将老，徒然白发生。

酒中频览镜，灯下尚穷经。

伏枥心空在，时闻鸣喷声。

写《文章》：

事业竟成易，文章知己难。

唐衢纵有泪，流莫向人前。

一直到了70年代，王肇民的这种感叹仍然有增无减。在《北京作》中，诗人留下了不无伤感的句子：

几历沧桑劫后身，白头搔处感风尘。

男儿合为知音死，所憾知音未有人。

近80，尚作《壮士行》：

壮士欲何求？思遇一知己。

一知己遇难，壮士孤零死。

直到90，仍感慨未平，《画牡丹》直言此心：

城南城北买胭脂，买得胭脂妥置之。

今日人前画富贵，画来依旧不入时。

写寂寞是写寂寞，但更重要的还是要有自己的志向和做人的原则。本来就是“丹青寂寞人”的了，就准备好这样去渡过一生的了，所以也就没什么好抱怨的。客观上，这寂寞还是成就王肇民的画格与人格的重要环境，能耐得住大寂寞，就必定有大的作为，就必定能坚定自己的信仰，做出自己的人生抉择。在《读史》中，王肇民自状其态：

丈夫出处漫嚣嚣，千载贤愚未易料。

勋业鲜和才并茂，文章难与德同高。

何曾饮酒能忘世，确为养亲始折腰。

好学独称回也庶，依然陋巷一箪瓢。

但是，在《画囊》中，王肇民却自励其志：

画囊轻荷一肩斜，不履不衫步当年。

亿万人前谁识我，百千年后几名家。

葫芦依样群争笑，蹊径别开论更哗。

应把文章高自许，凌云健笔欲生花。

《自述》则明言所志：

满头白发未龙钟，齿豁眼花耳尚聪。

诗画幸无才子气，心肝差有古人风。

爱顽不作权门客，守拙宁如田舍翁。

日暮独行思伴侣，酒酣相与话孤衷。

《自笑》主题相同，也算是晚年的一次自白：

自笑当官无媚骨，不衫不履亦悠哉。

春回南岭观梅去，夜入西江泛月来。

死莫须留驼马冢，生何尝羡栋梁材。

文章千古事谁识，白眼相看未可哀。

相信文章可以千古的王肇民，纵使一生中也曾遭受到不少白眼，但还是“未可哀”的。虽然我不敢说现在的人认识他，就能如他所自许的那样，完全承认他是“百千年后”的“名家”，但毕竟还是认识他了，在开始研究他的艺术，总结他的经验。人生一世，所求者也不过如此。淡然的王肇民，偏激的王肇民，诚实的王肇民，在艺术史上，是不会被后人忘记的。总的来说，历史还是公正的。

注释： 

1 关于王肇民简历，见其自编年谱。

2 见广州美术学院学报总第十四期所载《画语》。

3 花城出版社将出版《王肇民诗词集》，读者可留意。

4 笔者曾是王肇民先生的学生，对他上课时的一些言论多有记录，但从未给王先生看过，所以只能是一己之言。也许记忆有误，请读者注意。

5 见《王肇民诗词集》未刊稿。

6 见广州美术学院学报第十四期。

7 同上。

8 《画语拾零》最早是以油印的方式在广州美术学院流传，后来湖南美术出版社出了一个版本。收在广州美术学院学报第十四期上的《画语》又有所修改。

9 凡没有注明出处的，均引自湖南版的《画语拾零》。另，有个别引用增加了王肇民加在其《画语拾零》旁的批语，故与原文略有不同。

10 俞剑华《中国画论类编》P584，人民美术出版社。

11 《汤用彤学术论文集》，P226，中华书局。

12 同上，P214。

13 《易略例·明象章》，见《汤用彤学术论文集》。

14 见钱钟书《管锥篇》。

16 查瓦茨卡娅《中国古代绘画美学问题》，P32，湖南美术出版社。

17 同上。

18 同14。

19 范缜《神灭论》，见任继愈《中国哲学史》，P283，人民出版社。

20 同上。

21 同14。

22 《全北齐文》卷五，中华书局。

23 见上海古籍版《艺文类聚》。

24 同14

25 王肇民：顾恺之“只知道眼睛的传神作用，而不知道眼睑的传神作用。但眼睑的活动能力大，传神的作用也大；眼睛的活动能力小，传神的作用也小。所以表现人的精神状态，主要靠眼睑的运动，其次才是靠眼睛的运动。”见湖南美术版《画语拾零》。

26 同6。

27 可参见笔者文《绘画中的视与知》，对“写生”这一概念有所议论。

28 王肇民说：“艺术，内容决定形式的说法是错误的，内容是有层次性的，形式是没有层次性的，内容是作者根据一人一事，一时一地，甚至一霎那之间具体生活的感受形成的，形式是自然规律和生活规律的抽象概括，是艺术工作者世世代代集体创造的，是千百年来形成的。内容是一个一个不同的，是随时变化的，甚至是昨是而今非的。形式是民族的，全民的，是长期不变的，甚至是几个时代所共同使用的。一种内容，可以用各式各样的形式表现，一种形式可以表现各式各样的内容，所以内容和形式的关系只有矛盾的统一，就是具体内容和抽象的形式相结合，而没有相互决定的可能性。”见广州美术学院学报第十四期。

29 同上。

30 “画光，须知光有芒。所谓芒，就是光线照射在物体上，又从物体上反射出来的东西，即物体本身的光彩。只有物体本身的光彩，才是物体本质的反映。所以画光要画芒。画芒，则线为浑线，面为浑色，无所不浑。而且富于质感，是非常重要的。所谓内光派，大概指此，如画光不画芒，只画明暗，只事黑白，便是死光。同样的光线，照射在各种不同质的物体上，各种不同质的物体，作出各种不同的反映，各种不同的反映，表现出各种不同的质。所以在绘画上，光是表现质感的主要手段。”同上。

31 “我看见许多人画线，是根据物体的明暗画线，即物体暗面的线，画得深，画得重；物体亮面的线，画得淡，画得轻。这种画线的方法，就说明其对于线的理解是错误的。画线，应该根据物体的立体空间画线，用线的虚实关系，以表现物体的立体空间，表现形，这才是线描。”同上。

32 “我对于色彩的处理，其方法如下：一，所有物体的光点，其色彩基本相同；二，所有物体的暗点，其色彩基本相同；三，所有物体的中间色，其色彩基本不相同；四，光点和暗点，其色彩的成分相同，而色彩的明度极端相反。处理的结果是，光点和暗点的色彩是冷色在画面上起谐和作用。中间色的色彩是暖色在画面上起对比作用。这样就可以使色彩的处理达到又对比又谐和的铮铮有声的效果。”同上。

33 同上。

34 见《王肇民诗词集》未刊稿。

35 徐悲鸿语。见蒋碧薇《我与徐悲鸿》。

36 见王元化《清园论学集》。

37 所引王肇民诗，均来自其未刊稿《王肇民诗词集》。

原文刊载于《美术》2007年9期