中国传统绘画代表了一种人类伟大文化的历史性积累，代表了一种源远流长而又生生不息的精神谱系。在二千多年的发展历程中，中国文化始终致力于使绘画成为重要的媒介，借以理想地表现世界的物象和内心的思想，从而达到某种和谐相安而又诗意隽永的平衡。这种绘画不仅镌刻着自然山川，生动万物，而且远映着中国人历史精神的演进，隐含着其文化的独特视角。到了近现代，面对西方强势的频频冲击，中国文化经受了一个漫长的反省和变革的历程。在这个巨大而动人心魄的文化变迁中，中国人物画首先面临西方以人物为主体的绘画体系从思想内涵到技法表现上的全面撞击，同时更面临着民族命运和历史变迁的宏大叙事的迫切需求，由现代意义上的美术教育为发端，开创了一系列的重大变革和发展。中国人物画的变革是现当代中国文化衍进总谱中的一阙极富丰采的华章，同时也是潜含在这个历史交响全曲之中涌动着民族精神的一曲主调。这场变革历经几代人的努力，在20世纪的50年代之后，开始形成融贯中西、面向时代的社会性高潮，并被中国绘画界的整体引为一种时代性的使命。方增先先生正是被这样的历史潮流推向前台，将这种文化变革的使命引为一生的奋斗目标，并伴随着20世纪下半叶中国历史发展成为屡有建树的中国人物画变革和发展的杰出代表。
上个世纪40年代的最后一个秋季，中国历史翻过新的一页，方增先先生由浙西浦江的山村进入杭州国立艺术专科学校。一开始，他并未抱定对于绘画艺术的高远志向，但却表现出了优异的造型秉赋。50年代之初，国立艺术专科学校更名为中央美术学院华东分院。一方面，经过40年代后期学院精神气息的沉落，蔡元培建院之时倡导的美育思想虽然面临全面式微，但在西子湖畔的人文境域之中，学院仍然潜含着从中西融合和传统内部两方面来切入中国新艺术的基本脉络，保存着融合求新的精神潜流。另一方面学院集中了一批理论水平高、创作经验丰富的革命美术家，在社会主义文艺方针的指导下，他们凭借在解放区和其他美术战线上获取的经验，有效地推行了现实主义的创作思想和实践。这两方面的学术倾向有时相互间冲突，甚至出现压制的现象，但却在中国人物画的改造和变革之上，汇集而成推陈出新的历史性力量。1953年，当时的学院选择一批受过写实训练的优秀毕业生充实新成立的彩墨画系。他们立刻被派往敦煌等地，参加了民族绘画的追踪与考察，同时又向潘天寿先生、黄宾虹先生求教，开始了中国传统绘画的长期学习和深入研究。这一举措直接催生了新浙派人物画的诞生。方增先先生正是由于这次选派，从学习油画而被推向中国人物画的艺术生涯。
这一批被推向历史前台的青年才俊没有辜负时代的重托。他们发挥写实训练的专长，重视写生速写的作用，同时潜心探研传统人物与花鸟绘画的技法，推敲表现时代生活的新方法，创造了新浙派人物画的创作高潮。1955年，方增先创作了《粒粒皆辛苦》这件主题性现代人物画的典范之作。画面选取了一个农村常见的生活细节——一个憨厚朴实的赶车农民，在丰收时节，拾集洒落大地上的麦穗——来赞美中华民族丰收不忘勤俭、珍惜劳动成果的美德。这幅画突出地表现出方增先农村家庭出身的本色。从此，以现代的笔墨语言来表现个性鲜明的人物形象成了方增先艺术创作的重要课题。在思索如何丰富人物画的笔墨时，他又将目光投向花鸟画。他抓住在上海画院进修的机会，向吴昌硕的传人王个先生请业求教，并悉心揣摩晚清海上画家任伯年的造像之法。他别具匠心地将任伯年的灵秀洒脱与吴昌硕的沉厚凝重交织在一起，组成笔墨表现的生动方式，使之更适合于充满时代气息的农村生活题材。十年磨一剑，1964年，方增先成功创作《说红书》，再次摄取生活的生动瞬间，来展示不同的人物形象和气质。那个生动的说书者的背影，永远地镌刻在中国现代历史肖像的影集之中。如果说《粒粒皆辛苦》是浙派人物画的开创作品之一，那么，《说红书》则是这种人物画发展的一个高峰。“文革”中，方增先又创作了《艳阳天》组画。在这一个又一个血肉丰满、形神兼备的农民形象中，方增先集中地体现了新浙派人物画的几个主要特征：一、表现生活生动的瞬间。无论《粒粒皆辛苦》中的弯身老汉，还是《说红书》的那个精彩瞬间，方增先都敏锐地把握了某个生的、活的瞬息，并让这一瞬息本身成为传情达意、形神兼备的核心，传达浓郁感人的气息。二、捕捉人物神情。方增先以他突出的写生速记为基础，附之默写和忆写，将人物的瞬间表情活化在纸墨之中。《说红书》可以看作是人物特写的神形兼备的经典范本。人物的传神揭示了那个看不见的“红书”的传神，倾听的凝聚化作专注的生动视像。三、让丰富灵动的水墨层次与富有表现力的笔法结构融为一体，发展成新中国人物画的笔墨体系。这一体系既强调用笔用墨的机变，完全迥异于铁线描与细腻皴法相结合的方法，又烘托出人物饱满而生动的神情，迥异于曾有过的历史人物绘画的精神气息。
80年代初，方增先先生调往上海。这使得他一方面更接近曾经给过他养料的海派绘画，另一方面也把他带到一个新的创作空间中。“文革”后打开的国门，复苏的文艺界，世界性的当代艺术风潮给了这位生活和艺术的敏感者以强烈冲击，表现主义的绘画手法深深吸引了他，方增先开始酝酿新的探索和尝试。1983年，他去了青海藏族地区。在大草原上，在一个异域雪原的环境中，方增先被藏民的粗犷和磐石般的身躯所深深感动，一种异样的沉厚的感情从藏民族宽大厚实的衣袍上，从阳光下钢浇铜铸的面庞上，被移入笔墨的表情之中，积墨之法带着高原的气息呼之而出。1986年，方增先创作了《母亲》，这是他水墨画的一个重要转折点。那磐石般的母亲向远方眺望，眼中却流露出一份焦虑的神情。与此同时，他还画了大量变形写意的白描古装人物绘画。方增先先生一方面从积墨与白描、从墨与笔的极限表达中，另一方面从怀古题材和藏民题材的迥然不同的气息中，两端深入，酝酿一场笔墨的自我革命。
2001年，方增先先生又开始将目光回到身边的生活。他在用积墨的方法创作了《大山的回忆》等一批力作的基础之上，画了《闲看行路人》，运用大块积墨的方法表现人物群像，将一组人物处理成一个整体，一个浑然整一的意象。在《家乡板凳龙》中，方先生又用积墨法塑造运动中的群像。那些串联在一起的身躯正在传递着一种“板凳龙”的真正精神，仿佛是一组石头联合成运动的涡流，充溢着表现的情绪和整体性力量。画家不再是“写”某一瞬间，而是“造”某一精神气象，并把这种气象通过夸张的人物形象、厚积的墨色、跳荡错叠的用笔组合而成撼人心魄的高潮。
方增先先生的笔墨揭示了他作为一个艺术生命的始终不渝的追索者的形象。他的笔墨方法经历了长期的跬积和变革的过程，这一过程的内在是他内心世界的成长，是他血肉生命的变化。笔墨是他生命运行的鲜活的印迹，是他生生不息而又流变不居的精神蹊径。首先他从线和墨的写实体系，向着笔与墨的表现体系演进。从《粒粒皆辛苦》的隽淡开始，经过《说红书》的丰富层次、《艳阳天》的华润潇洒，转向《母亲》的深厚，又直入《家乡板凳龙》的沉郁凝重。这是一个笔墨的变迁历史吗？这是一颗生命的变迁历史，这颗生命由敏感、灵动、专情而趋向宏博、浑厚、整一。这颗生命蘸着墨、挥着笔、饱含着血性，把自己写在那些生的、活的形象之上。这颗生命让笔一道道地交错、让墨一层层积叠而臻入生命与物象的浑然合一的境界，臻入人与笔墨相应相忘的自由境界。方先生甚至在努力实践着让黄宾虹的浑厚华滋与潘天寿的博大霸悍在人物绘画上，会师聚合而成一个时代的纪念碑。
与此同时，方增先先生还从早期的写生速写型的人物处理，向着形象的整体塑造改变。近几年，方先生总是强调人物的形体需要“背”。“背”什么？造型法则。不仅“背”人物的解剖结构，人物的形体特征，而且“背”人物的造型取象之法，“背”人物与画面诸物浑然相合的处理方式，“背”人物融化在诗意境域之中的陶然相忘。方先生一系列生动而简远的怀古题材绘画，无不体现了这种“背”的内涵和诗意。这种“背”，绝非硬“背”，而是让人物如传统虫鸟般地还原成几个部件而自主生动地演练起来，活化起来。石涛说：“笔锋下决出生活。”方先生就是要通过这种“背”，让笔锋进入相忘之境，让人物“生活”起来，随着不同的传统诗意，涌现出一个个陶然忘机的得意之像。
笔墨的变化，造型的变化，背后是意趣的变化。方先生从瞬间的捕捉向着隽永的表达改变。在《粒粒皆辛苦》、《说红书》中，方先生表现出突出过人的抓瞬息、抓情韵的能力，经历了生活和生命的淘洗，逐渐地变化为《母亲》和《家乡板凳龙》中某种沧桑与隽远同在的意趣，某种苦味与意味共存的追求。这种意趣和追求一方面是那颗活泼生命对荒寒和拯救的渐悟和凝视，另一方面是对绘画的更大的精神容量和自由表达的不懈追索，是表现画外意境的终身使命。方增先先生开创了一条当代中国人物画家独具生面的道路。在这条路上，只有方增先，才能在从写实体系转入笔墨自由的表现体系之时没有走向抽象，从强调“写”生转入“造”像之时没有走向僵化，从表现瞬间转入营造隽远之时没有走向空泛。这条路既塑造方增先自己，也为当代中国人物画变革创新提供了杰出的典范。
方增先先生是新浙派人物画的当之无愧的领军者，是中国人物画当代变革的始终不渝的追索者。同时，他又以高度的责任感，重视上海美术馆的学术建设和社会服务；他还以卓越的眼光，洞察实验性的现代艺术对于活跃艺术创作、展示文化在今天的建构力量的重要性，发起和组织了上海国际艺术双年展。这个双年展经过十年的努力，六届的国际性展览策划，已经形成一条面对上海、面对中国当代城市生活的发展思路，成为当代国际艺坛中备受关注的重要平台，成为亚洲和中国最具影响的当代艺术空间。因此，他也是上海双年展的开创者和组织者。
笔墨生命五十年。方增先先生以他不凡的生命激情来推进中国人物画的变革和发展，催生自己的独特而丰满的笔墨世界。这个生命与笔墨交织在一起，纵贯五十多年，昭示着一个时代的特色和风采，一个民族的使命和希望。
许江
2006年8月31日
于新安江电站宾馆
