一

“没有相当程度的孤独不可能有内心的平和。”

九十年代，当杜小同面临入学的专业抉择时，多数朋友皆不赞成他选择看似没有实用功能性的造型专业。然而杜小同不仅选了，还选择了在年轻人眼里最为“传统”的中国画专业。进入中央美术学院中国画学院学习的几年时光里，杜小同在这过程中越发感受到一种属于心灵的契合，“于是我就发现，我选对了。”这一坚持，他持续至今。

翻看杜小同历年创作，“海”是其不断描绘的对象。那些辽阔的、细碎的、凛冽的、雾蒙蒙的景色被视作一种客观景物加以主观描摹。古往今来，无数文人墨客们吟咏大海，或许这源自成人世界心灵深处最隐蔽的那份诉求。我们不断回想起孩童时常嘻戏的那片海滩——浪花、海水、白沙、贝壳，和一串已踏远终无法回头的脚印。那时，我们不谙世事，对生活的全部期待仅在于手中抓握的一把细沙。然而，成长的火车猝不及防的推着我们按部就班的前进，有过欢乐、温暖，也体验过痛楚、悲伤，或是无人理解的孤寂，或是撩人又酸楚的爱恋，我们就和世界上的多数人一样，一站接着一站，逐渐远离那片弥漫着天真味道的蓝色海滩。寂寥、冷逸、灰蒙、旷阔……杜小同画笔下的海，并不绚烂。

对“海”的热衷并不是一时的灵感偶发或难以言状的突如其来，有时就在于日积月累的思索与尝试中的一抹闪念。2001年，某个百无聊赖的雨天，冒雨上课的杜小同看到了校园里那些形色匆匆的路人，在灰蒙蒙的天色下，画面仿如自动拼凑成一副动格的水墨。“那种最直接的感受一下子就发生了。”厚重的墨色，曲扭的人体，杜小同最开始的“雨”系列即由此诞生。

此后，杜小同很长一段时间都在对“人与环境”之间关系的课题里进行尝试。2003年出现了第一批红色人体，赤裸的人体抛弃了衣物的遮蔽，大面积的鲜艳红色与墨色勾勒形成最直接的视觉对话，这批作品成为杜小同早期创作“编号的人像”系列。“一开始我画了很多人体，当时对画面的表现欲望更强，重点在于对人体的重新构思。但后来我开始发觉这与传统的对应并不是很深，从内心来说，我还是向往传统的文化状态，我认为人与自然社会，与周围的环境需要有联系，需要在环境中赋予人物价值。中间也有很长时间的探索思考——人物如何和环境结合？和什么样的环境结合？”杜小同尝试了很多传统符号，最终还是选择了一种更为真实的状态。画面中的人被艺术家放置于场景之中，熟悉的，虚幻的，但这些人儿都没有一个清晰的五官，杜小同言：“我始终没有把一个人具体的特征形象强化，我都是让他只是一个人，他谁都不是，但是他又必须是一个活生生的鲜活的人。”那些人儿可能是生活中随处可见的某个人，或是家里小区门口角落处爱抱怨的修鞋大爷，或是每周急促敲着门催你收包裹的快递小哥，或是天天与你在车水马龙之间错身而过的那位总是面无表情的上班族，或者就是当你在拥挤如海浪的地铁里，望向灰色玻璃窗上反射的一抹疲惫影子，面容模糊，无人关心。

二

近几年的作品，不难发现杜小同原本执着的人物形体逐渐变小甚至“消解”，取而代之的是画面中大片的宽阔场景，凌厉的线条隐晦的藏身于广阔的统一之中，画面更为内敛，偶能从整片的灰色调中横空出现的几抹红色笔触看出一丝端倪。好似经过不断的实践和思考，最终，杜小同找到了一种内在的平衡，他将那些尖锐的、张扬的表现力藏于温和的表象之下。他的画面中从王国维《人间词话》所言的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”中“有我之境”，转变成了“采菊东篱下，悠然见南山”的“无我之境”，这是他在多年的实践历练之后，过尽千帆的一种感悟升华，“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。

杜小同的水墨并未完全脱离于传统，在其看来，真正的传统是深植于内心深处的情怀。他的画里有着中国文人的疏离淡漠，这份抱朴守真的倾诉，划过漫长的时光岁月，轻易撩动几千年后当代人的心弦。站在他的画作前，我们似乎变成了画中那个模糊不清的人影，身陷寥落无际汪洋，不知不觉与他画中《蜉蝣》里那些渐行渐远的灰色身影渐渐重合，渺小，无力，但又努力挣扎。我们急需一片净土，以获得在日渐快速的生活节奏下的片刻喘息。此刻我们似乎理解，为何古人纵情于山水，与清风明月为伴，直叹“人生得意须尽欢”。“孤独感和悲剧意识来自永恒信念的丧失。尽管上帝死了，绝对一下子塌陷，可对绝对的探索追寻仍是人生精神的唯一去路。假如永恒成为实在，那我们还有什么可以探究的呢？”在杜小同看来，现代人的精神探索比历史上任何时期更悲壮，作为精神存在也更显示为孤独，“回到正常的人生上来，就自然敏感于人的永恒境遇与当下遭遇。”

正因如此，在杜小同的笔下，无需声嘶力竭的呐喊，而是一种“举重若轻”。

三

2018年9月20日，杜小同最新个展“寥”将于中国美术馆开幕。“寥，深也。”策展人吴洪亮认为此词最能体现杜小同作品中的独白性与疏离感，“寂兮寥兮，独立而不改”，正是杜小同的气质。除了展示杜小同多年创作的“海”系列主题作品，还展示了艺术家近两年来尝试开拓的新线索——“竹•石”系列。杜小同表示，在传统文化里面，“石头”往往不作为画面的主体，而是充当陪衬、把玩的对象，而文人热衷于描绘“竹子”，将两者并置，与传统有所呼应，但又保持距离，“这是我差不多在2016年底才开始尝试创作的新题材，目前还可认为是一种实验的阶段。”杜小同说。

“竹•石”一直是传统中国画的重要对象。唐代画家孙位所绘《高逸图》中就描绘了竹林七贤纵情畅饮于竹林的景象；北宋画家郭熙《窠石平远图》刻画了近景中的乱石及老树；元代文人画盛行，“竹•石”题材更是成为文人画家热衷表现的对象，如元代倪瓒，恽寿平在《南田画跋》中称其作画“一木一石，自有千岩万壑之趣”……“竹•石”题材其形式语言、表意体系在传统文化中高度成熟，使得以此为描绘对象的当代艺术家需要更专注于思考如何能够不落窠臼。本次展览中，我们会看到杜小同此方面的诸多思考——“未落入传统规则语境下的竹子是何种形态？”“竹子与石头、空间之间的联系又如何构建？”《天池竹石》系列，《自去来》系列，可认为是杜这阶段“精心寻觅、严苛表达的成果”。

“从时间的洪流中抽身而退，对扮演人生角色悲欣交集的自己鞠躬致意，在幻化万千的世界中做一块无处可用无处可去的顽石，矗立天地一隅。”杜小同认为，画画仅是他的一种生活状态，就像是一种完成人生的途径和思索的方式。从学生时代至今，在喧嚣腾腾的各种“新艺术”形式盛行之时，他不为所动。“心镜明，长鉴照，寂静修行弃喧闹。”无事一念不生，有事一心不乱。

如此，甚好。

采访、撰文/林佳斌