编者按：2018年5月2日，“在真理的力量——纪念马克思诞辰200周年主题展览”即将开幕之际，中央美术学院国家主题性美术创作研究中心就丁一林（图1）的主题创作《战斗的友谊——马克思支持恩格斯撰写<反杜林论>》（图2）作了一次创作访谈。作为一幅表现马克思和恩格斯革命友谊的主题绘画，丁一林选取恩格斯为马克思读《反杜林论》手稿这个情节进行创作构思，就主题性美术创作如何从历史真实升华到具有史诗性质的艺术真实，如何在尊重历史真实的前提下发挥艺术的创造和想象作用，作出了诸多探索。他指出，“主题性绘画相当重要的语言就是‘情节性’和‘戏剧性’”，这要求艺术家充分挖掘和掌握画面的素材资料，构成合乎逻辑的画面场域，这样才能真正画出历史感。

主题立意：从一个“念”字进行创作构思

这次马克思主题创作活动，是中国美协组织的一次紧急创作活动。这个活动只给了创作者3个月的时间，而且在第一次会议上就把题材分下去了。马列研究室的专家们列出了若干选题，供创作者选择。因我当时有事未能参加会议，结果只能从剩下的六个选题中加以选择。其中一个选题是：马克思支持恩格斯撰写《反杜林论》。这让我萌生了用肖像的形式来展现这幅作品的想法。在相关资料中有一幅当时马克思在英国住所的图片，这个非常珍贵。有了这个图片，就可以把马、恩放在特定的历史环境中。我头脑里逐渐有了形象、有了画面，并决定画《战斗的友谊》这张画（图3）。

有了立意之后首先要围绕诸如时间、地点、道具、人物动作等收集素材。这几乎占用了我半个月的时间。图片、视频、文字等等……我翻阅了恩格斯撰写的《反杜林论》（图4），特别仔细阅读了书中序言部分。在第三版序言中恩格斯写到：“在付印之前，我曾把全部原稿念给他听”。这句话解开了我心中的疑问。马克思从1848年就住在英国，而恩格斯也在英国料理他父亲的工厂事务。他们俩虽然都在英国，但平时多用书信交流。据说他们的书信往来有1300多封。他们见面了吗？他们在什么场合下见面？恩格斯这句话回答了这个问题！这关系到我把马克思和恩格斯画在哪儿，画在什么样的环境下。

恩格斯的这句话让我的构思有了历史依据。历史画很重要的一点就是要有历史依据，不能瞎编。只有在真实还原历史的前提之下，我们才可以充分发挥想象力和创造力。这句话给了我一个重要的启示。

根据图片资料显示，最典型的环境应该是马克思在英国的书房，虽然也有恩格斯在英国住所的图片资料，但二者相比，后者更像一般生活的场景，因此我把他俩会面的地点设想在马克思家里。如果你看过这次纪念马克思的展览，就会发现很多画家都用过马克思书房这张照片，但是大家使用的角度不同，而我更为注重真实地还原这间书房。

一坐、一站：马克思和恩格斯的动作设计

马克思和恩格斯会面地点的问题解决了。接下来，便是动作设计。肖像画更为注重通过外部形态设计来揭示人物的精神世界，马克思和恩格斯既要有动作姿态，又要考虑两人的呼应关系。我之所以考虑让恩格斯站着、马克思坐着，很重要的原因在于恩格斯是《反杜林论》的撰写者、著作者。如果让著作者坐而马克思站，则会使人产生误解。虽然今年是马克思诞辰200周年纪念，理应突出马克思，但就表现“反杜林论”这个主题而言，恩格斯作为撰写者却是不争的事实。那么，怎么突出马克思呢？

我采用绘画的黑、白、灰造型手段，让画面中的马克思穿白衬衫和冷灰色的西装坎肩，坐在红色沙发上，这三个颜色放在一起会非常醒目。而让恩格斯穿深棕色的长外衣，里边是浅棕色的西服。让恩格斯服装的色彩融入深背景里，再用前面的椅子遮挡下恩格斯。这样，恩格斯虽然站着，但他已经隐到画面里了；而马克思虽然坐着，但通过三种颜色的搭配会非常凸显。这就是绘画的手段。它可以通过黑白灰和色彩的调整取得相应的变化。

动作怎么设计，关系到对人物的精神刻画。为此我为恩格斯设计了两个动作，一个是挥手的动作，一个是抬手指点的动作。对比来看，挥着手演讲的动作过于激烈了，而边念边指点的手势更显老练，这成为我所设计的恩格斯的主要动作。

这只是一个草稿（图5），真正画起来还有很多问题。像人物动作的微妙扭转，比如马克思坐在沙发上（图6），是靠着好？前倾好？还是斜倚着好？这些微妙的动态，都需要在大稿上去慢慢琢磨。

在大画布上起草稿的时候，其实已经细致到每一个动态的解剖和微妙变化了。是挺一点？还是后倾一点？都得细细琢磨。

比如恩格斯（图7），当时已经58岁了，身材肯定会有变化，肚子微挺，而他的这个特点恰恰可以把那种挺拔的感觉体现出来。另外，英国绅士在服装造型方面的特点，比如收口袖、细腿裤等等，都在以后的创作过程中一一细化。

马克思坐着的姿态我也琢磨了很久，一定要通过微妙的动作展现出伟人、学者从容大方的气度。整个姿势要舒展，才能表现出一种博大感。画面中的马克思双手拿着手稿，上半身展开以后变成了正三角形，稳如泰山。这与他身后的半圆形椅背形成对比，圆形与三尖角的对比，产生了一种视觉的冲击力。所以，马克思在这张画中一定是非常突出的。

至此，这幅画的动作问题就解决了。

绘画的“可读性”在哪儿？

在画布上画正稿，我用木炭条画了一遍人物造型（图8），包括每一个道具都作了仔细的推敲。像马克思书房里的这把椅子（图9），在19世纪英国的家庭环境中非常常见。我想画一把有“温度”的椅子，一把已经不新的被主人使用过的椅子。毕竟，道具也会“说话”的。要把这样一种历史感画出来，决不能概念。

另外，这把椅子出现在恩格斯身前是有道理的。因为他站起来了，必须得有东西作遮挡，才会减弱恩格斯在画面上的视觉冲击力。马克思的形象也就完整地体现出来了。但如果只在前景中画一把光凸凸的椅子，会使人觉得有点空，我把恩格斯的帽子、手套放在椅子上。我们可以想象，恩格斯进门以后先摘下帽子放在椅子上，然后把手套搭在了椅背上，这是合乎情理的。而手套搭在椅背上的另一重目的，是为了减弱椅子的线条。这个情节，是我在画的过程中产生的。由此，光是这把椅子就变得非常可看，我把这叫做绘画的“可读性”。

绘画的“可读性”在哪儿？除了黑白灰、比例动态这些形式语言之外，还有“情节性”。而在主题性绘画里面，“情节性”是一个非常重要的语言。改革开放以后，我们对于世界文化（包括油画的发展）有了更全面的理解，但同时又把现实主义绘画的诸多原则遗弃了。这在过去叫“典型人物”、“典型环境”。还有一个典型，就是现实主义绘画原则。现实主义绘画当中所注重的典型性原则，逐渐被边缘化了。认为这是西方19世纪以前的绘画准则，是老掉牙的东西，对我们来说太落后了。但是今天，在国家倡导下进行主题性美术创作时，忽然发现所有的原则其实都还适用。因为它是主题性绘画，而主题性绘画里面相当重要的就是“情节性”和“戏剧性”。

我是86年到88年在央美油画系读研究生，当时写毕业论文的时候，曾翻译了前苏联画家莫伊先科发表在苏联《美术》杂志上的一篇访谈。访谈里面谈到“戏剧性”的问题，给我印象特别深。通过莫伊先科，我发现很多艺术家在历史画和主题性绘画这种大题材中，非常关注“戏剧性”。而所谓“戏剧性”和“情节性”，本身就是绘画的语言要素之一。我们要再现一个让人们能认知的场景，就不能不像导演一样对所有东西进行一番研究和布局。就像这些道具，包括画面桌子上摆放的茶具、烛台、鹅毛笔、铜墨水瓶、裁纸刀、像片甚至背后书架上的书等，都是经过考察和证实过的，不能瞎画。

这张创作画幅较大，马克思书房里的书就不能一带而过，我希望进入画面的所有形象都经得住推敲。从照片上看，马克思的书架子上满满都是书。比如他肯定要看的《希腊史》、《罗马史》以及古典哲学，包括黑格尔、费尔巴哈的著作，这些是他的思想来源。此外，马克思还喜欢读莎士比亚的文学作品。查到这些19世纪印制的书的图片作为参考，我才敢画。

室内的壁炉，虽然是作为前面茶几的陪衬，但它的形制也很重要。原图片看不清楚，我就上网查找英国19世纪壁炉的图片，画出来才会感到真实。画面的每一个细节都要经过认真思考，桌子、沙发、蜡烛台等，都要找到素材依据。素材丰富的程度，关系到艺术家的思想深度以及他看问题的深度。也是他的兴趣所在。他要“在场”，要把自己脑海里想象的场景展现在观众面前，一定要让观众感到信服。这就是艺术家在主题性绘画上所要做得功课、下功夫的地方。

绘画的形式感

当艺术家把这些素材有机地组合在一张画上时，绘画的形式感就出现了。比如说黑白灰，马克思所着衣服和他身后的壁炉连接起来，就变成了一个形。画面左右两侧的几处小碎白，通过恩格斯环绕过来，给人一种绘画的流畅感。恩格斯手中的稿纸指向马克思，马克思手拿稿纸的弧线，与旁边茶几的弧线相呼应。就像音乐里的节奏感、韵律感，让人感觉舒展。

再看地毯上的由阴影所形成的半圆形，在画面形式结构中起到对比的作用。书架、壁炉形成了画面上的横线、竖线，如果没有阴影的半圆形，画面就会显得呆板。这是这隐含在画面里的图形对比与构架，支撑起了绘画形式语言的“大厦”，艺术家的智慧，就是依靠光影所形成的黑白灰来构成画面图形的韵律走向和节奏变化。

绘画的形式感，这是画家的责任。就情节内容而言，文学家、哲学家、史论家都可以想象，但是艺术家的想象与他们有所不同，所有的想象都与形象有关。记得在草图汇报的时候，我曾写到：“1.写作时间：1876-1878.马克思60岁。恩格斯58岁，二人均属老年。2．地点：英国伦敦。3. 情节：环境选择在马克思家里，恩格斯念稿给马克思听的情景”。这些都是形象的。

绘画的形式感，这是艺术家的本分。一张画的好坏、高低，全在这儿呢！我思考这张画时是把所有“边界线”都廓清楚了，这样画起来才有底气，才可能大刀阔斧。即便是很富于表现力的手法，也是要有内容依据的。
以上，是我在构思《战斗的友谊》这幅画时的基本思考。

丁一林/口述
国家主题性美术创作研究中心/编
2018年5月29日

丁一林

1953年生于南京，长于北京。
1988年 硕士研究生毕业于中央美术学院油画系留校任教。
1995年 任中央美术学院油画系副主任。
2004年 任中央美术学院油画系常务副主任、教授、硕士生导师、第二工作室主任。
2009年 任中央美术学院造型艺术研究所副所长、博士生导师。
现为中央美术学院教授，博士生导师，中国油画学会理事、中国国家画院油画院研究员、中国美术家协会会员。