庞茂琨先生的几个系列作品汇集在一起，汇成了一个内容极为丰富的展览，展现出他多年来持续不懈、沉潜专致的艺术精神。很难想象他是如何在教学和管理艺术学府的繁忙中画出那么多风格精微的作品，从中蕴含的首先是他沉浸于绘画劳作的深度。但是，他的系列作品汇集起来的更是一个魔幻的世界，在那里，古今交错，实景与虚构交融，历史与当下交织，构成一种巨大的超现实图景。

经典是一种镜像，观看古代经典作品便犹如面对一面镜子，在其中可以看到自我，从视觉的面对变为文化的对话，在经典作品所描绘的历史、社会、生活的情境中还可以看到今日的社会现实，由此形成独特的观看方式，并形成当代转换的阐释方式，这是一种通过图像完成的视觉阐释。在庞茂琨的最新近作中，对古典杰作的全新阐释不仅仅是一种主观性的理解与认知，而是过去和现代不断地相互融合，画面中的历史对象不再是客体，而成为一种关系，在这种关系中同时存在着历史的真实和理解历史的真实。透过经典，庞茂琨创造了一种属于他并且关切着当下存在的镜像。

现代以来，许多西方艺术家的作品都与历史经典有关联，但主要是将其解构，入古出新，中国也有这种传统，从临摹到仿作，上师诸家，兼总条贯，但仿的大多是风格和技巧。庞茂琨超越了西方和中国两种传统，将公认的经典美术史用油画的形态拓展成为一种文化表述的方式。作为舶来品的油画在中国的发展不过百年，但在西方千年的传承之中留下了盈千累万的经典杰作，西方古典油画作为中国油画家启蒙式的“芥子园画谱”，象征着一种理想典范，但对传统与现代、东方与西方的融合远非简单地拼贴就能实现。庞茂琨则巧妙地在尝试完成“临摹名画”这一行为的同时又将它消解，在传统的古典绘画语言中融入当代的精神观念。他的绘画里既有鲜明的个人痕迹，也有传承的时代印记，交错与并置，陌生与熟悉， 外望与自省，严肃与诙谐……正如他所说“折叠生成新的美学内涵”。他在艺术作品中所展现的不仅仅是一名中国油画家对西方古典油画技巧、造型方面的臻绝拿捏，而是以此出发，在光影明暗、物事虚实中完成了由西到中、由古至今的现代转换。历史和古典摇身一变成为了当代社会文化心理的艺术写照：21 世纪的现代人走入了圣经的启示录，航拍飞行器记录下了委拉斯凯兹作画的现场，乌托邦式的伊甸园被赋予了赛博朋克般的科幻元素，传统思维的边界和桎梏在他的艺术创作中被打破和跨越。庞茂琨本人则如同一个折纸的手艺人，将画面绕成了一个“莫比乌斯环”。历史图像和当代事物以写实技巧融入超现实的场景，过去、现在与未来从不可相遇走向了一个多重叙事的会合点，从而在作品中实现了一种“共时的秩序”，他艺术创作中对经典意义的再造与生成，使二维平面的画面成为一个多维度的时空，实现了“过去性”、“现存性”、“未来性”的统一。

如今人们身处在一个视觉文化与信息传输爆炸的时代，网络信息时代带来了更多资讯和选择，但在看似更加民主和自由的表象下其实也丧失了对精神深度的追寻。在拥有根据喜好自主选择所关注话题的能力的同时，现代人的生活往往沉浸在定式化、程序化的自我禁锢之中，失去了自我的真实性，从而将自己包裹在“信息茧房”之中。庞茂琨在艺术创作中始终具有对当下的自我和社会审思的意识，他敏锐地体验到了个体与群体、传统与当代的关系，也即必须自觉地将自己融入到二者的关系中去， 才能有所作为。因此，他以西方古典绘画的语言切入中国艺术的当代场域，试图摆脱既定的惯性视域与观念，重新审视与解读现实，将自身的思考付诸于画面，成为可视的自我。他作品中那些错位的穿越感与戏剧性场面恰似精神的游历，在探寻油画语言的当代性命题之路上走出了学院主义和现实主义的“茧房”，架构起一张通向四面八方的网，打破了画里与画外的边界，引发了观者思考、联想和追问的更多可能。正如诗人 T·S·艾略特所说，传统不是“仅限于追随前一代”，也不是“仅限于盲目的或者胆怯的墨守前一代成功的方法”。传统并不是压制个人才能的发展和应该摆脱的阴影，而是“只有广泛很多的题义的东西”。传统并非静止，而是流动地处于变化之中， 并且不断地被修正着，永远都将会有新的作品融汇进传统这条大河，从而成为其中的一部分。要真正理解经典美术史对当代的影响，我们需要走得更远，而不是仅仅赞同“一切皆文化”。作为中国油画家，对于推动当代油画的进步所做的思考与尝试，是自我身份和认知的自省。庞茂琨的绘画，既是继承与崇赞，也是在对传统和当代提出更富于探索性的质疑，他在自己的创作中试图建构起一种全新的关于“传统”概念的内涵和机制功能，立足当代，探向了中国油画更加开阔的表达。

作为一名艺术家，所有的一切皆从视觉的观看出发，并且最终回归观看。在面对绘画作品时，画中人与画外人的关系便有如一种镜像的映射，从中不仅反映出自我的 心境，也折射出了时代的语境。庞茂琨将自己的艺术创作看作是一场自我观看，围绕 着“时代肖像”这一永恒的命题，在反复的审视对望中，从乡土走向现代，从剧场走 向迷宫，从自我走向超我。历史上自我观看这一行为可远溯古希腊的神话，奥维德的《变形记》中记述了希腊少年纳西索斯（Narcissus）因容貌俊美而拒绝了山中仙女的求爱， 却因贪恋自己的容貌而伫立湖边，最终化为水仙花终生凝视自己水中的倒影。这则寓 言记录了人类认识自身的一个过程，与南朝张率《绣赋》中的“顾影自媚，窥镜自怜” 之意不谋而合，其证明了早在古人的观念之中，外在和心灵、自我与他者的关系就已 经跃升至一个追逐并接近“理念”范式的哲学命题。然而，自我与自我、自我与世界、真实与虚拟的关系从来都不是一个作古的话题，人将情感从他人和外界撤回，投注在自己身上的现象，似乎伴随着当代信息爆炸和社交网络的发展愈演愈烈。庞茂琨敏锐地洞察和感知到了人的存在和人的关系，由此展开的艺术创作既是在艺术层面对于视觉方式和视觉秩序的探索，也是身为时代个体的艺术家对于社会现象的思考和回应。

对于艺术家来说，对人的再现，无论是探索心灵还是仅作为表达的对象，都是最为直观的表现手法。多年来，庞茂琨创作描绘了海量的肖像油画和人物素描，但他并 非简单地停留在传神阿堵的写照上，他在色调与明暗的拿捏中，既包含着内省本体的 方式，也涵纳着社会象征的语境，画布便如同“暗箱”一样的媒介，从画布的“小我” 中折射出时代的“大我”，从几年前的《舞台》、《浮世游观》、《镜花缘》，再到最近的《迷宫镜像》、《折叠的肖像》系列，他在自觉重建视觉秩序的探索中越发深入， 构建起了个人艺术风格的一座镜屋，每一幅作品都成为位列其中的一面“镜子”，观 者视之，既能够看到过去的投射，亦能够看到崭新的生成，这种关于绘画的绘画在具 体的历史中探索物我、时空、永恒与瞬间的辩证关系，释放出了多维度的、充满意义 再造的可能性的感受，将一种看似“本意”并不明显的文化文本塑造出了本意的自觉。美国学者克利福德·吉尔兹将文化视为“文本的集合”，这便引申出了新的观看方式， 也其所构成的文本是象征形态的，无法仅仅从字面解读，他把自己文化阐释的整个方 法描述为“领会与之可能有关的一切”。正如在庞茂琨的作品中，观众大多能认出他 所描绘的原画，如《阿尔诺芬尼夫妇像》、《宫娥》、《教皇英诺森十世肖像》，以及画中人站、坐、望、拍等身体行为，但“视觉”背后的意味和表达却并非简单地跃 然纸上，观看这一行为也就变成了意义的挖掘，就像要用目光穿透文本和画布，穿透 装饰的、形式化的表面之下的东西，从而发现“它正在言说什么”。

运用古典的油画技巧使庞茂琨的作品看上去就是“慢功”的成果，画中的空间结构扑朔迷离，细微的光影如时间推移的影子，色调的变异如心理意绪的起伏，人与物的形象更是恍如梦境……，这种绘画语调的慢速，让人感到庞茂琨在进入画中世界的过程中进入的是一个静穆的世界，只有在那里，他才能够倾听到自己内心的回响。也只有这种精微的语言，才能叙说丰富的故事。