两年前，当我知晓，潘公凯一直在做一件艺术创作——一件可以说是规模很大，同时却又是了无痕迹的创作：把他的整个生活作为一件作品去做，我就明白，我遇到了一个真正通晓西方当代和中国古典的艺术家了。因为他的这件已经不像艺术的“作品”一举解决了两件要紧事：一是越过了西方艺术始终越不过去的一道坎——艺术和生活之间的界限，二是终于把真正的中国货色放进当代艺术中了。难得，难得。
同时我还明白，若要把他这件“作品”解释清楚，必定要牵动西方全部的艺术发展史，还有中国整个的文化根基，这可真是一件大工程，难度挺大。但潘公凯做事一向善从大处着手，作品的根基恢宏深厚，若不能从这两大文化系统去安顿这件作品，就辜负了他长期以来在艺术上的认知、积累和追求，我因此努力督促着自己把东方西方的家底都去盘点了一番，力求能把他的这个作品的要紧处指点出来。我能做到什么程度尚难定论，但眼下的情形必将成为这个样子：这件作品的创作过程旷日持久（迄今已十几年，并还将持续下去）；这件作品的说明将会枝蔓交错纵横古今东西；因此这件作品的欣赏者只能属于真正具有耐心、恒心和好奇心的观众了。
一、艺术存在的理由
在进入对这件作品的解释之前，我们需要先问这样一个问题：什么是艺术——我们要它何用？这里我们不妨绕过所有的理论，只从自己贴心的感觉去看，那么，人人该会同意：艺术是一件对于我们身心有益之事。趋益避害是人的本能，动物尚且知道，人类当然不会好端端去弄出一件有害之事去做了。
只要我们都认可这一点，接着就该知道：艺术是怎么有益于我们身心了？这个也极容易回答，艺术从实体说是给我们创造美的形象，从行为说，是给我们一个可以自己做主的机会——艺术创造属于自由活动。因此艺术极受推举，地位崇高，远远高出生活之上，这也是有目共睹的事情。
那么，艺术和生活两事是分开了，一个在上面，一个在下面。可好生活是很谦卑的，知道自己不甚高明，柴米油盐，锱诛必较，罗嗦烦琐，因此一直在艺术面前敛声屏息，伏低做小，从来未曾想要僭越高尚精美的艺术，于是大家各司其职，相安无事。
原是好好儿的，可是不知怎么一来，有些人却对此大不乐意，要起来造反：凭什么艺术要比生活高超，不行，要把所谓高尚艺术拉下宝座，叫它一直跌进生活的尘埃里才算完！想来，这样要造艺术反的人，该是生活区域内的人了，也就是庸常大众了，因为一直以来，他们和生活一起被摆在下面，遭人小觑，而当上艺术家的人，体面尊贵，受全社会敬重。他们受“压迫”既久，必生嫉妒，必萌反意。可是奇怪，事情不是这样的，起来造反的并不是庸常大众，却是艺术家们自己！
这听来实在有悖情理，而要说清楚这一点，话就长了。
由于这个造反发生在西方，因此我们必须以西方艺术为对象，来给读者展现和说明这个“造反”的全部始末。
都知道西方艺术源自希腊，三千年前地中海巴尔干半岛上的一块小小区域，竟然孕育出极圆熟的写实艺术。后来，整个欧洲都以此为据，精益求精，千年之后蔚然成风，成就了和东方艺术全然不同的写实体系，成果灿烂。到了19世纪中期，西方的写实艺术已经好到不能再好，于是变化发生了。这个变化是要放弃写实，让艺术去写意，去变形，甚至连物象都不必要了，径直走入抽象。而这个变化，西方人也处理得很好，虽然在写实到抽象的转折时期（19世纪末到20世纪初），艺术领域中硝烟四起，两派兵戎相见，吵到翻脸，但事过之后，尘埃落定，西方竟又发展出一路全新的艺术——“现代艺术”。它以不写实和写实的“古典艺术”相对，另具成就，一样成果辉煌。
事情做到这个地步，应该是天下大定，永享太平了。但新一轮的骚动不安却又开始了。这简直惹得我们要想，他们西方怎么会如此麻烦，如此滋事不已呢？
要明白这个，我们需先看他们的第一次造反的起因——那是起于对古典写实艺术独尊的不满。当古典写实艺术渐渐做成权威，要求人人服从，那么艺术的两个基本存在条件：1、创造美，2、给人自由—等于被砍掉了一半。这如何使得，艺术家们当然要造反（这里为了叙述的简洁方便，社会生产方式改变的大背景且忽略不谈），如此看来，倒也算得造反有理。待这造反成功，西方艺术家们创作的自由度可实在大出太多了，他们的疆域从写实一直铺展到抽象，这两极的中间开拓了极大的空间：随便什么名堂的变形写意都放得进去。这么大的活动区域都给了他们，他们还要再次造反，必定又是遇到问题了吧？
他们还真的是遇到问题了：他们挪走了古典样式，立了现代样式之后，却发现他们并没有真的要到原先失去的自由。
这一问题首先是被一位非常敏感的艺术家发现的，这个艺术家叫杜尚（MarcelDuchamp1887-1968），法国人。他起先也是认定，现代艺术的主要目的是破除权威给人自由，而创造新形式还在其次。的确，现代艺术揭竿起义打出的旗帜就是解放——从古典写实艺术的限制中解放。杜尚一度很起劲地跟随着一批法国现代艺术家们，尝试着在画面上拆解物体，然后随自己的意思去重新组合。正做得津津有味，可是突然有一天，他的一张拆解物体的现代作品被展览评审退了回来，告诉他说，他这件作品是现代艺术不假，但做得过了头，忘了守住巴黎这个圈子里新有的规矩——立体主义的创作原则。他既入了立体主义的伙，就要照了伙内的规矩创作，因为眼下正是争夺天下之时，意大利（未来派）德国（表现派）都出了造反的好汉们，要抢占天下，做成老大。因此他须留神，须帮衬着把立体主义的原则鲜明突出，守牢，才配成为一条战壕的战友，做成共取天下的大业。
杜尚被吓了一跳，蓦地看清，现代派不过就是把旧的规矩挪走，再重立一套新规矩。这又是何苦来，老规矩新规矩不都是规矩，他犯得着换上一副新枷给自己套上吗？于是，他开始着手来批判这个荒谬的局面。他的批判方式很是特别，他不批“古典”，也不批“现代”，他直冲着“艺术”发难。他的思路倒是没有错，因为当“古典”、“现代”这两个小家伙都犯着同一个毛病时，他当然就得直扑的他们的娘老子“艺术”来算账了。他看出来了，艺术这样东西实在是被捧得太高了，高到忘乎所以了，它一在上，就不免要摆出权威的面孔辖制人。权威一竖，自由当然是无从谈起。于是，他做了这样的“作品”来表达他蔑视艺术的立场：铲雪的铲子，梳头的梳子，搁酒瓶的架子直接拿来当成“艺术作品”。他做到极端之时，是把一个小便池当成作品拿出来。那对于艺术的羞辱真是过分极了！
杜尚的举动算得是一个先知，他先于任何人意识到，人一旦被艺术辖制，必受其害。因而他对艺术发起攻击最早，早到20世纪20年代，当时没有人看到他所看到的，当然也就没有人呼应他的造反，他是“独自一个人，就像在一条沉船上一样”。好在这个人顶有耐心，又不在意成名发财，他就悠然过自己一份清贫却自在的日子，由着现代派们“闹哄哄你方唱罢我登场”，他自管站在一边看热闹。尽管他有时也被人拉着参与做展览，他也浅笑着随缘从俗，但他绝不含糊地守住底线——不加入任何艺术流派和团体。无论他做什么，他在最根本的一点上跟当时所有的前卫艺术家不一样：那些人个个都还是拿艺术当个事，他是绝不拿艺术再当个事。一点不含糊地说，西方艺术中开始否定艺术体面样式的做法，清清楚楚是从这个人开始的。
他开始得早不假，但整个艺术界对他不瞅不睬——你可以反传统，也可以反其他现代风格，但怎可以随便反对艺术，开玩笑！直要到半个世纪后，西方现代派把各种名堂都玩遍了，酸甜苦辣都尝到了，他们才渐渐体会到杜尚感觉的麻烦——艺术怎变得越来越碍事了。艺术有多碍事呢？它的规矩不仅阻碍到人自由地发展自己，做到过份时，它甚至可以取人性命，人还得乖乖地献上去。这绝非耸人听闻之危言。
任何学习西方艺术史的人，有必要细读美国抽象表现主义的历史，因为它非常集中地表现了艺术历程中最具戏剧性的一个阶段：截然不同的东西被组合在一个事物中。一方面是耀眼的辉煌——它为美国头一次确立了国际性风格，争到了在世界上的艺术领导地位；一方面是对血肉生命造成的一次次“谋杀”。不了解这段历史，我们就无从了解现代主义艺术——直接就说是艺术罢——对于人的生命犯下的罪孽。
下面，我们不妨来看一看抽象表现主义艺术家的个案，请读者务必耐烦读完，才好明白我上面说的那个意思。
美国抽象表现主义大将之一罗斯科(MarkRothko1903-1970)从21岁起开始从事艺术，近50岁成名，到57岁时已经有盛名。他的画不仅被世界各处博物馆收藏，甚至有专为他建立的陈列馆。在美国休斯敦郊外，就有这样一座“罗斯科教堂”，里面永久陈列着他的十四幅系列作品——一套近乎全黑的画面，陈列馆的外形像一个堡垒，没有柱子，没有台阶，没有窗户，没有穹顶，只有一个简单的入口，通向两扇简单之极的黑漆木门，整个建筑不像展厅，更像坟墓。在画下这批作品的三年后，在一个冬天的早晨，罗斯科在纽约的画室中割腕自杀，那一年他67岁。
罗斯科在21岁起才开始学画，足足干了有近三十年的功夫才成功。这是一段很长的准备期。虽然过得清贫，但他不孤独，因为当时有一批美国画家在和他做同样的努力，他们之间关系友善，走动也很勤。就是这批人，后来和他一起出名，构成了美国抽象表现主义画派。因此，他精神很充实，他感到自己“正在向一个未知的领域进发，探险。”
通过慢慢探索，罗斯科终于摆脱欧洲现代艺术风格的笼罩，画出一种前所未有的抽象画：画面只有几个并列的大矩形色块。画面虽然简单，但他在颜色上下的功夫极深，那些矩形在颜色搭配上非常和谐，优雅柔美。凭了这种抽象画，他获得了艺术上的成功。此后，罗斯科和波洛克、德库宁、马塞韦尔、纽曼等人并列为抽象表现主义的代表画家，他的名气远播国际，作品的价格节节上升。他被国外邀请开画展；被有名的机构，比如哈佛大学这样的地方邀请画壁画；1961年，他作为社会名流被邀请出席新总统肯尼迪的就职典礼。同年，纽约现代艺术馆为他举办个展，他是抽象表现主义艺术家在这个重要美术馆举办个展的第一人。这一切表明，罗斯科完全达到了自己的人生目的，真的做成了一个大艺术家。
让罗斯科自己都无法明白的是，他的生活似乎并没有因此变得顺心美好，反而明显一天天坏下去。首先是他的妻子和他的关系越来越糟，因为他做成大艺术家后，忙于外界的各种应酬，完全不顾家，不顾她，于是争吵不断，以致他们上高中的女儿，因受不了父母的成天吵闹，不等毕业就搬了出去。其次，罗斯科特别害怕失去他费力得来的名艺术家头衔。如果他不拼命设法来保住“大艺术家”这个角色，那么好奇、苛求甚至是无情的观众和艺术市场随时都可以抛弃他。他的忧虑不是没有道理，在他创造出那种独一无二的抽象画风格后，还不到十年功夫，抽象表现主义就过时了。在整个60年代，美国艺术界新流派出现得又多又快，波普艺术一举取代抽象表现主义，成为美国艺术的领导风格。而那批波普艺术家成名时都是清一色的毛头小子，劳生伯才23岁，约翰逊28岁。1964年美国画家入选威尼斯双年展的画，全是年轻画家的作品，其中劳生伯的作品得了大奖，这是美国画家的作品第一次在这个国际大展上得奖。面对这些，罗斯科实在是太担心了，他忧心忡忡地说：“这些年轻艺术家的出现是要谋杀我们的。”1965年罗斯科在一个聚会上对人吐露，他觉得他被带到抽象表现主义的高峰之后，高潮期过去了，人都离他而去，他却独自被留在上面，只剩下美术馆和基金会还来找他，对其他人而言，他已经不再有名，杂志不再提到他，年轻的艺术家不再来拜访他。他觉得自己“已经死了。”“现在的这些新名堂我压根儿不懂。我是被排斥在外的。”
显然，罗斯科并不知道怎么解决这份担心。在他确定了自己的“签名风格”之后，他就一直呆在这个手法里近20年。他对朋友承认，这个风格是他费了多大的劲才找到的，他怎么可能放弃？但不放弃又成天面临着落伍的危险。结果，他的局面对他来说成为一个解不开的死结：自己的风格限制了他，可他没有力量打破这限制，而这限制可能会带来的后果——丧失创造力，失去观众，失去名声——迫在眉捷。他的女儿说，父亲“整天生活在不知会有什么事情降临的恐惧中。”
在这个状态里，艺术对他成为一种挟制和奴役，出于这样一种体验，他不止一次说过：“我痛恨绘画。”不少旁观者看他和绘画相处时有某种受苦的感觉，如他的妻子回忆的那样：“画画对他成为一件折磨人的事，如果你看着他作画的样子，你会觉得他在受苦。”
说他受苦真是没有太冤枉他，罗斯科对自己的艺术创作是不自信的。罗斯科在自己的画展开幕前心情总是十分紧张，根据他助手的记载，“在画展的开幕式前，他甚至紧张得呕吐过。活像要登台表演的演员。每个画展开幕，他都要卧床休息，无异于肉体上生病。他在肉体和精神上都像是被压垮了。”因此他很怕开个展。他凡是把画送出去，都称之为“历险”。抽象表现主义画家马塞韦尔回忆说：“罗斯科希望别人把他当成天才……可在他的内心深处，他对自己是不确定的，有着深深的怀疑。他会私下问自己是不是一个画家，这种怀疑远超出了一个艺术家通常对自己作品的怀疑。因此对他的主顾们来说，他有时怕他们，有时向他们突然提价。若他们肯高价买他的东西，他又会觉得是他们脑筋出了问题，或者，他自己根本就是在行骗。”1961年现代艺术馆隆重推出他的个人画展时，他简直害怕极了，害怕“会不会每个人都能看出来我是个什么样的骗子。”此后，他不愿意再开个展，1961年现代艺术馆的展览是他生前最后一个个展。
他晚年为“罗斯科教堂”特别创作的14幅画，被他视为最重要的作品，即使他已经是被世人认可的大艺术家，可他依然信不过自己。赞助人来验收前，罗斯科紧张得不得了，他相邻画室的邻居回忆说，“客人们要下午3点来，早上我看见罗斯科在那里捶着墙，走出走进，极其不安。11点来钟，他到我的画室来，同样不安地来回走动，后来他忍不住问我：你觉得他们会喜欢吗？”
除去害怕丧失的压力外，即使是成功本身，也给罗斯科带来痛苦。说起来命运一直待他不薄，从他成名一直到死，市场都没有抛弃他。在整个60年代，虽然抽象表现主义被新流派取代，可罗斯科作品的价格依然在上涨，卖得很好。1961年他开个展时，想要收购他作品的名单很长，供不应求，以至于“罗斯科”成了他作品的代名词。他的作品在纽约有钱人中已经代表着收藏者的某种风雅身份，人要是说“我家里有一张罗斯科。”则意味着他很有资格算成纽约的精英阶层：有钱，有品味，有教养，家中有艺术的“名牌产品”。
然而，这个局面并没有让罗斯科感到幸福，相反，给他烦恼。因为罗斯科觉得自己成了一个市场的形象，一种产品的品牌，这个品牌限制了他，给了他另一种压力。罗斯科有一次跟朋友谈到他内心深处阴郁的原因：他看到收藏者买他的画只是为了投资，因为买画比买股票更保险，更盈利，所以有经济头脑的有钱人才喜欢购买他的画。这向他说明人们喜爱的不是画本身，而是它能够增值的那个市场地位。作为一个艺术家，他全心期待的是人们对他艺术的欣赏，对他内心世界的理解，不料在实际上却南辕北辙，观众根本不在乎他罗斯科本人，只在乎他的作品让他们赚钱，因此这个事实对他的伤害很大。他在刚成名时还很有雄心地认为，他和他的同伴们正在从事一种可以流传千万年的艺术，结果发现，他充其量是在给市场提供一种艺术商品而已。
因此，罗斯科处在两头为难的局面里，名声叫他喜欢，他十分害怕失去它，可名声本身在毫不留情地歪曲他，甚至忽视他。他的画作成为外在于他的产品，和这个人的思想、情感、愿望没有任何关系，叫他好不烦恼。原来他以为艺术可以滋润他的人生，结果发现，自己做成大艺术家后的日子比没有做成之前更苦。因此他不止一次对人说：“我痛恨艺术。”他的传记作者阿什顿在他去世的前一年去采访他时，发现“罗斯科紧张，消瘦，两眼无神，其中没有一丝快乐，他走来走去，显得十分不安，不停地抽烟，说话断断续续，他提到，现在他对绘画什么都做不了……他觉得他被这个世界遗弃了。”阿什顿因此痛心地认为“我觉得他把自己生活搞糟了。”
那么，他该怎么办？家庭已经破裂（自杀的一年前他和妻子吵翻分居），他年老体衰，更兼身患疾病（他患了静脉瘤），绘画还在向他索要更新的风格，作为他维持身份的代价，这些对一个67岁的老人是太沉重了。时间倒退三十年，他还可以扛得住这份负担，那时他不光年富力强，亦有妻子朋友伴随左右，现在他完全孤身一人，除去画画，他不知道自己还能干什么。可绘画已经让他厌倦和憎恶了，他却不得不每天面对它，这真是太委屈自己，太为难自己了。
1970年2月25日早晨罗斯科在自己的画室中割腕自杀。【1】
读者或许要说，这不过是个例外，不能以偏概全。好的，我们不妨再来看看抽象表现主义另一位“大师”波洛克遭遇了什么：
波洛克（JacksonPollock1912-1956）著名的“滴画”，或叫“行动绘画”是从1947年开始的，他的“滴画”被视为他对西方现代绘画的卓越贡献。当时纽约的著名评论家格林伯格特别看好他，不遗余力地宣传推动，让他广为人知。1949年8月《生活》杂志登了他的照片，作品和评论文章，告诉美国人，波洛克会是美国当今最了不起的画家。
成功给波洛克带来了一段好光景，他停止了酗酒。一直以来他因长久生活在贫困而无人赏识的境地中，酗酒是他的逃脱之道。而他居然从1948年秋到1950年秋，整两年戒了酒，全心全意地画画。只可惜这个平静的日子只维持了很短的时间，烦恼又找上了他，他再次酗酒，而且越来越无法自拔。
他的烦恼起于：在持续不断地画了两三年的滴画之后，他开始感到画不下去了。因为他那种在画面上甩滴颜色的画，不需要多少技巧，只需要精力和爆发力。说来，波洛克作为画家对于技术是最无能的，任何只要涉及技术的部份，他一定失败。在艺术学校做学生时，他身边的人个个看得出，他是个掌握不了技术的人。天才通常是在某一门技术上超群出众，而波洛克的天才却是：拼命设法逃离艺术上对于技巧的要求。虽说他选择了画家当职业，可是他却需要逃离他这门职业的手艺要求。他的成就显然是从这逃离中产生的，他逃离的过程产生了一种“技法”，就是不管一切规矩法则，随了自己的性情在画面上涂抹。在生活中他天生就是个不管不顾的人，有时候非常没有礼貌，非常粗鲁，唯其如此，他才做到在绘画上也非常“没有礼貌，非常粗鲁”。他做什么事都是非常激烈的，激烈到带暴力倾向，于是竟成全他一下子达到了摆脱一切艺术上的“礼教”的水平。没有他那样的个性，就到不了那个强度，他的挣扎摆脱让他脱颖而出。所好的是，他所具备的东西正是时代所需要的：1、美国需要摆脱欧洲，找到自己；2、西方的抽象画开始成为新的经典乃至教条，需要有人来打破。因此他被时代选中。
在西方现代绘画史中，使用滴，甩这种技术波洛克并不是第一个，法国超现实主义画家马宋（AndreMasson1896-1987）就做过自动绘画的实验——和波洛克一模一样——任意在画面上甩滴颜色，但他很快放弃，放弃的理由是“这种方式太限制人了。”而波洛克则是把它作为一种纯粹的创作方法，而且是他唯一的创作方法。很会画画的马宋可以拿起另外的方法去创作，不叫这个唯一的方法限制住自己（马宋一直健康地活到91岁），可是波洛克不行，除了这唯一的方法，他没有其他方法，这个情形就相当不妙了。从1947年到1951年，他已经动用了任何可以想到的手段来画他的滴画，这样四、五年长的时间，这个唯一的手段已经把他榨干了。可是，外界的一切不让他停手：刚获得的名声，每年定期要开的个展，观众的期待……从任何方面说，他不能刚成了名就销声匿迹。可是从1952年开始，他的爆发力消失了，创作状态明显开始走下坡，他对于滴画已经根本没有灵感了，他在持续十多年的创作生涯中第一次感到失去了方向。而个展等着要开，他不能放下画笔。他试试彩色的滴画，再试试黑白的滴画，这些都是他已经画过的样式，都让他找不出任何新的感觉，他会面对画布几星期什么都画不出来。他越是画不出来，越让他焦虑，只能拼命喝酒。万般无奈，有一次他只好打电话叫一个画家朋友来帮他。朋友走进他的画室，只看见他一手拿着画刀，一手拿着酒瓶，沮丧到无以复加——他已经很久画不出来东西了。朋友为了安慰他，帮他一起把画布涂满颜色，结果把画面弄得“看上去象呕吐物一样。”
画不出而必须画，这真是太为难人了，波洛克在画室对着朋友控制不住地痛哭出声，并指着靠在墙上的那些滴画问：“你想，假如我知道怎么好好地画一只手，我会去画这种废物吗？”
他不能作画，迅速沉沦，不仅忧郁，而且常常痛哭，对自己极度失望。他的心敏感脆弱到，一个女性对他充满关切的眼神，就能让他泪出，别人一句无意的话，都能引出他的嚎啕伤心。他甚至对别人坦言，自己是一钱不值的，是根本没好好学会画画的人。
有一阵他曾想去欧洲看看——他从来没有去过欧洲，并且已经申请了护照。但他又改主意不去了，别人奇怪他为何变了主意，他回答：“我痛恨艺术。”
在他身边的人，从妻子到情妇，更别说画廊，批评家，个个都督促着他继续画画，没有人真正懂得他内心的真实感受，也没有人在意他内心的真实感受。而他自己虽然已经感觉到“痛恨艺术”，却根本不知道怎么跟艺术相处，可怜只能束手待毙。聪明如杜尚，早看到艺术被做成权威后，最终会祸害到人，因此及早抽身退步，并且采取不动声色的法子，用下棋来逃避和这个世界正面交锋。而波洛克是一个靠本能生活的野孩子，不具备这样的眼光和教养，他只能用孩子般的本能——失声痛哭了。面对全社会支持着的强悍艺术，他没有任何思想准备，完全势单力薄而招架不住，致使内心全线崩溃。不幸的是他的身边没有一个人能告诉他：画不下去，就别画了，只需把艺术放下，你就得救了。
虽然波洛克在1956年死于车祸，但那是故意醉酒开车，而且是在极度的忧郁中把车开得飞快来发泄，因此他其实就是自杀。那年他才44岁。【2】
这是多么地不应该！这些好不容易做成大艺术家的人，不光要获得一份正常的生活：有吃有穿，他们还想过上更好的生活，因为有艺术在提拔着他们的人生—假如我们依然接受艺术是助益人身心的话。然而，他们的遭遇却明明白白告诉我们，他们的人生根本是被艺术糟蹋了！这怎么可以呢？艺术怎么会被弄到了这份上的，它非但没有助益人，反成为荼毒人生的凶器了。当局面已经严重到这个地步时，我们不能不追问：事情是怎么会被做成这个样子的？
二、西方文化的根源、特征
这一问，让我们不得不来面对一个比艺术更大的对象，那就是整个西方文化，我们必须把这个大事物的性质弄清楚，我们才可以把艺术这个小区域的事情看清楚。
对于这一部分，我将借用梁漱溟先生对于东西文化的精彩研究来作说明。一直以来，“西方文化”、“东方文化”这样的词被人信手取用，但它们的究竟根本是什么，却很少人能说得透彻，但梁漱溟把东西两种文化都说透了。
他首先指出文化在宽泛的意义上是一个民族生活的种种方面，总括有三：
一、精神生活方面，如：宗教、哲学、科学、艺术等。其中宗教、文艺是偏于情感的，哲学、科学是偏于理智的。
二、社会生活方面，我们对于周围的人——家族、朋友、社会、国家、世界——之间的生活方法都属于社会生活一方面，如社会组织、伦理习惯，政治制度及经济关系。
三、物质生活方面，如饮食、起居种种享用，即人类对于自然界求生存的各种活动和解决方式。
而这三个方面还只是文化表现出来的种种现象而已，在现象后，任何文化都有一个根本或者源泉，那就是那一个民族生活的“样法”。大家都看得到，一个一个民族都要处理衣食住行生老病死，却样法不同。是什么造成了不同民族的不同样法呢？梁漱溟认为：那是他们内在的意欲造成的：“你要去求一家文化的根本或源泉，你只要去看文化的根源意欲，这家的方向如何与他家的不同。你要去寻这方向怎样不同，你只要他已知的特异采色推他那原出发点，不难一目了然。”他还引用蒋梦麟的一句话使这个意思更加简白：“我生在这个世界，对于我的生活，必有一个态度；我的能力就从那方面用。人类有自觉心后就生这个态度。这个态度变迁，人类用力的方向也变迁。”【3】
由此，文化不同是意欲的方向不同造成的。西方文化是以意欲向前成为根本精神的，它的根源就是“向前要求”的态度。这个态度使得西方文化呈现出这样的特征：一、征服自然——眼下堪称辉煌的物质文明，就是对于外在环境要求改造的结果；二、科学之路——对外在现象分析研究并力图掌握的方法手段；三、民主政治——与各种社会权威势力反抗斗争得到的成果。所有这些方面明明确确地把西方文化向前求取的路向都表明出来。（东方文化是不向前求取的，这个容后再谈。）
于是，“西方是样样东西都带着征服自然的威风，为我们所不及。举凡一切物质方面的事物，无不如此。我们虽然也会打铁、炼钢、做火药、做木活、做石活、建筑房屋桥梁，以及种种的制作工程，但是我们的制作工程都专靠那工匠心心传授的‘手艺’。西方却一切要根据科学——用一种方法把许多零碎的经验，不全的知识，经营成学问，往前探讨，与‘手艺’全然分开，而应付一切解决一切的都凭科学，不在手艺。工业如此，农业也如此。不但讲究种地有许多分门别类的学问，不是单靠老农老圃的心传；甚至养鸡牧羊，我们看着极容易的小事，也要入科学的范围，绝不仅凭个人的智慧去做……西方人走上了科学的道，便事事都成了科学的。起首只是自然界的东西，其后种种的人事，上自国家大政，下至社会上琐碎问题，都有许多专门的学问，为先事的研究。因为他总要去求客观公认的知识，因果必至的道理，多分可靠的规矩，而绝不听凭个人小聪明到临时去瞎碰。所以拿这一副科学方法，一样一样地都去组织成了学问。”
这倒也不是说，西方人完全不知道向内探求，其实，一时代一地方，其思想起初发展的时候，是各种想法都有，同时并进，没有一准的轨向；不过后来因为种种关系，影响结果只向某一方向而发达，而这种思想就成了这一地方这一时代的特异面目。比如希腊的思想本来各个方面全都很发达，但到后来只有偏于向外的，对于自然的，对于静体的一方面特别发达，而别种思想渐渐不提。因此而形成西方文化的特征。
整个西方历史的流程向我们展示，它的文化虽然有两个源头，一是希腊，一是希伯来。希腊文化显然是现世主义，崇尚美，努力奋斗，以现世幸福为目标的，因此显示出努力往前去求的特点。而希伯来文化是对于上帝的崇拜：不以现实幸福为目标，而是反现世幸福，提倡禁欲的。但是，西方文化的整个方向，主要是往希腊的现世主义方向而去。首先，希腊文化发生在前，在它的方向上有许多科学、哲学、美术、文艺发展出来，成就真是非常之大。接着罗马顺着往下走，则是在政治法律上有大成就。但对于现实的过度重视，到后来流为利己、肉欲的享受，风气大坏，到了骄奢淫逸，腐败放纵的境地，不可收拾。因此才借了希伯来的宗教——基督教来挽救弥补，而且不得不矫枉过正，使得希腊文化一时完全终止，把求现实成就的追求，扭转到靠拢天国上帝的追求。这个截然的扭转，虽然在补偏救弊上有很好的效果，但渐渐也发展出它的流弊，使得整个西方历史在近千年中聊无生气，一切的知识文化都归并到宗教中去，哲学成了宗教的奴隶，文艺美术只为宗教而存在，科学被摒弃，弄到迷信充塞，更不该的是教会本身横行无忌，一样趋于腐败，所以西方历史称这个时代为黑暗时期。因此才引发了后来的“宗教改革”、“文艺复兴”运动。而“文艺复兴”便是当时人们借助于研究古希腊文艺，把向天的面孔又转回到人世间来。而“宗教改革”虽说是为恢复宗教起初的本意，但结果却成为为恢复希腊的潮流相表里：提倡人的觉醒，对《圣经》、对教义不再听从权威，而是一切由自己下判断，因此反而成为复兴希腊文化的好帮手。于是从文艺复兴开始，西方倡导个性，关注人世，努力向外界求取，成为主要方向，形成了今日的西方文化。
这种文化的结果是“将一个人生活的重心全挪在外边，一味向前追求下去，处处认得太实，事事要有意义，因此在心理方面，理智的活动太强太盛，实为显著之特点。在他所成就的文明上，开创科学哲学，为人类其他任何民族于知识、思想二事所不能及其万一者。不但知识思想的数量上无人及他，精细深奥上也无人及他。然而他们精神上也因此受伤，生活上吃了苦，这是19世纪以来暴露不可掩的事实！”
梁漱溟的论述很清晰，也很准确。而整个一部西方艺术史就是这样一种文化的嫡亲子嗣。
三、西方艺术的“物质化美学”
西方人对艺术也无例外地“拿这一副科学方法，去组织成学问”的。西方对于艺术无论有过多少种说法，但他们努力的主要目标是找出一个可作衡量的标准来作为艺术的价值。说来，科学和艺术，常被用来作为两种相对的事物，代表两种不同的态度：一个立足于理智，一个立足于情感。但西方人就有本事把艺术也洇染上科学的特征——找出实体衡量的尺度。
就西方古典艺术来说，它的样式虽起于三千年前的希腊，但在西方蔚然成风是从意大利文艺复兴开始的，这皆因意大利15世纪的画家们开始把绘画作为一门科学（比如专研透视和解剖）去从事了。德国美术史学者贝尔廷（HansBelting1935-）通过严谨的研究告诉我们，直到14世纪，西方尚未曾出现“艺术”这个名称，绘画雕塑都属于手艺，是许多手工活儿的一种，到文艺复兴时期，因为渐渐把科学性的知识放进了绘画，它才被上升到“艺术”的。这说明，在西方，凡事能和科学沾边的，身价才会被提高。15世纪意大利人阿尔伯蒂（LeonBaptistaAlbert1404-1472）在1436年写成的《论绘画》，是这样给绘画下定义的：
许多新柏拉图美学话题都涉及不可见的、神秘的和想象的事物。阿尔伯蒂却相信能看到的事物。他不太关心现实之外的体验……从而，他坚持对于绘画中表现出的物体进行数学化的检查。测量非常重要，因为事物必须固定在空间中。由于渴望为物体找到安全的位置，他强调轮廓和表面的质地——触觉效果。并且，他是第一个在写作中谈到线性透视的人，尽管他不是第一个使用这种技术的人。
阿尔伯蒂认为，一幅图画展现了那些看起来躲在图画表面后的东西。一幅画就像一扇透明的窗户，通过它我们看到了可见世界的一个部分。阿尔伯蒂的视觉系统——坚定地建立在清晰的测量、准确地定位、直线性透视以及关于窗户的隐喻上——创造了一个具有绝对确定的可见性的体系。【4】
在文艺复兴留下的材料中，可以给我们提供太多这类的证据，比如达芬奇，他对绘画的认可是：“最值得赞美的绘画是那些能与所模仿的对象达成最为确切的一致的作品……尽管绘画是对于自然的模仿，但它是一种科学的模仿。”【5】
由于在文艺复兴时期绘画开始越来越具备科学性，从此它从其他手艺中区别了出来，并且从作坊中被挪到学院去教授了（西方的艺术学院从16世纪开始出现）。从此绘画“不再仅仅是手艺，而是对能够独立发展的自然进行复制的科学。虽然这种科学并不仅仅限于透视的问题，但它却在这里找到了自己的第一个规范。而这个新的规范从根本上转变了艺术的制作……这样艺术被重新评估为一门公众可以参加的科学，其意义在于，艺术被认为不再只是某些内部的专用消费，而同时也是为一般公众服务的一门科学。”【6】
我们当然不能就简单地据此说，西方古典绘画全是由一堆科学化的知识构成的，他们也会谈到艺术中的主题、激情和趣味，但是绘画的科学性——物质性——被放在了最重要的位置上，这对于我们东方人而言，实在是难以想象的。而且，西方人不只是把写实艺术当成一门科学去研究，他们的本事大到竟能把现代的变形、抽象艺术，也一样当成科学去对待。我们且来看看西方现代艺术最主要的理论家弗莱(RogerFry1866-1934)和格林伯格(ClementGreenbery1909-1994)是如何行事的。
弗莱被认为是现代艺术美学的建立者，他的贡献是为现代艺术找到了美学的依据，这个美学依据亦是在科学精神下产生的。弗莱曾在剑桥大学受过良好的教育，而且常常被科学方式与艺术方式之间的联系所吸引。西方学者琼恩斯(CarolineA.Jones)告诉我们，弗莱根本是从俄国的科学家那里学来的“形式”和“形式主义”两词，并把它用于艺术之中的。【7】
作为一个现代艺术的支持者，弗莱对古典艺术依然迷恋，就在于他看到了其中的科学性。在弗莱看来，佛罗伦萨艺术后面的创作冲动与科学的创造力相同：艺术家们“发现物体之间的基本关系”并依靠“一种使精神得到满足的综合系统结构”。出于对科学性的推崇，弗莱甚至在一开始，“越研究古典大师，越为我所见的现代艺术的混乱而感到恐惧”，也就是说，他在现代绘画中没有找到综合结构和连贯逻辑而一时发了慌，直到他在塞尚的画中发现了他正寻找的东西：形式和结构，而且它们优先于模仿、象征与情感，他不禁大喜，一颗心才放回到腔子里。那么，他就可以继续在现代艺术中把一种可以普遍规范的法则提炼出来了。因此为他的《视觉与设计》一书作序的布伦（J.B.Brown）说，“这次发现意味着弗莱在早期意大利艺术中看到相称的现代副本，在《视觉与设计》中的大部分文章都是根据这种理解写的。”【8】
即使西方批评家们并非完全忽略艺术中的精神性或想象力，但他们为了能够让他们的科学嗜好使得出力气，于是总想方设法把艺术的决定性因素朝可视的，实体的方面推动，而最后总是那些手握可视因素的发言者占上风。当托尔斯泰讨论艺术时强调艺术力量是由它在本能生活中的影响决定时，弗莱就不愿如此，他宁可认为，艺术传达感情的手段是形式——运动、线条和色彩。当然的，托尔斯泰的观点就不被流传，而弗莱却赢得了广泛的声誉。即使弗莱从艺术中提炼形式的做法在当时有人反对并嘲讽道：“他们已经在绘画中抛弃了‘题材’的财富，在荡妇的‘趣味’被流放之后，他们不再卖淫，他们也不追求艺术性‘再现’奢侈豪华的场面。啊！净化你们自己吧。”【9】但这种声音在与科学的分类和条理的方式相携手的形式主义滔滔雄辩中销声匿迹。
被弗莱总结出来的现代艺术的形式法则，由美国批评家格林伯格更推向极端的物质化，而这个特点使格林伯格成为弗莱之后当之无愧的现代主义艺术代言人。
格林伯格在他那篇影响深远的文章“现代主义绘画”一文中，思路是这样的：现代艺术是从艺术的“自我批评”中产生的，这种自我批评的目的在于努力使艺术趋近自己的本质，而不要让它走上歧路，导致对自身定义的模糊不清。而这种趋近自己本质的努力被格林伯格做成了类似炼钢炼铁的过程：一步一步把艺术中的“杂质”——即任何可能被其他艺术借用的因素，比如状物、叙事、说教等等——通通去掉，最后提炼出了现代主义绘画唯一而且无法被其他艺术替代的元素：平面性！
一如中国六朝人谢赫在他一样是影响深远的文章“古画品录”中归纳的“气韵”一词，为中国古典绘画定音一样，格林伯格用“平面”一词，给他们西方现代主义绘画定音。籍此我们清楚地看到西方人与东方人评价绘画的价值竟如此不同：当中国艺术家或者批评家越来越肯定地用“气韵”、“融灵”、“风姿”、“神貌”等无形的品质给绘画定性时，实证的美国人格林伯格却是在最清晰明白的物质立场上去建立现代主义绘画本质的。格林伯格竟可以认为：“人们先意识到画面的平面性后，再去意识这个平面性包含什么……这是最好的观看画的方式。”格林伯格对于现代主义绘画的讨论是如此的物质化，即使讨论蒙德里安的抽象画时，他不谈蒙德里安绘画中艺术家本人谈到的对宇宙法则的反映和表现，而只把平面性作为其成就--“它在色彩上对边框的服从方面比莫奈的晚期作品更传统”，蒙德里安的抽象画如果能给观众带来某些非视觉性的联想，格林伯格也把那称之为是“唤起三维空间的幻觉”等等。
格林伯格清楚无误地指出：“当自我批评被运用于艺术时，艺术比从前任何时候在精神上更接近科学的方法——在这一点上甚至胜过早期文艺复兴时期。视觉艺术应该把自己专门限制在视觉经验所提供的范围内，而不涉及其他经验——这种观点的唯一根据在理论上就在于科学的一致性……我仍需强调，现代主义从未企图与过去分裂。现代主义可能意味着先前传统的分散和解体，但它还意味着传统的延续。无论它在哪一个阶段，艺术的延续都可以被察觉到。绘画制作从一开始至今都受我提到的所有规范的约束。”【10】
他说得对，现代主义绘画的确不会“企图与过去分裂”，而且的确是“传统的延续”，因为西方文化背后那个向前朝外的生活意欲没有改变，因此他们把握世界的科学方式没有变。现代主义艺术和古典主义艺术纵然有表面上的大差异，但它们很容易在寻求统一规范的科学性上连接在一起。现在西方早已经把当年互相对持的古典和现代，归到一起去了：它们的美学价值最终都落实在可以被规范的形式法则上。
这种科学脾性，一样决定了他们在艺术史的研究路径：发现艺术历史中的规范，进而把它提升为一门科学。
当西方人面对艺术历史时，他们相信，在各种文化和文化表现的奇异变化下面，具有一些永恒不变的规律，这些规律可以被发现并简化为单一的，独特的原则。18世纪德国学者温开尔曼(JohanWinckelmann1717-1768)写的第一本艺术史（HistoryofClassicalArt1764），就是借希腊艺术的现象，试图描述一种清晰的规范。这是德语国家在人文学科上一向具有的传统，他们若不能用清晰的理性给世界的历史和文化现象归类，使之变成可以掌握的条理和原则，他们心就不能安顿。于是，艺术史的研究一直朝着这个方向推动，到了19、20世纪之交，瑞士学者沃尔夫林（HeinrichWolfflin1864-1945）终于把艺术史的科学结构做出来了。
沃尔夫林在做学生时就不能满足于艺术史只是一种经验的历史，因此一直致力于学科的科学化，他的学术资格论文《文艺复兴和巴洛克》，开始就起名叫“艺术科学导论”。他在1915年写成的《艺术史的基本原理》(PrinciplesofArtHistory)最后完成了他的目的——确立科学化的艺术史模型。在其中，艺术不再是如星云般模糊的心灵现象了，他给人提供了清晰的把握艺术现象的方法。他以文艺复兴和巴洛克时期的绘画做样本，提出了两种观看或者表现对象的基本方式，它们被归纳为五对形式原则：1、线性的和描绘的，2、平面的和纵深的，3、封闭的和开放的，4、多样的和统一的，5、绝对清晰的和相对模糊的。这样条理分明的艺术史表达方式对西方人而言的确非常迷人，它完全具备了科学事物的外表——清晰、规律化。因此沃尔夫林的方式在西方艺术史研究中是划时代的，并以“无名的艺术史”为特色而盛行于20世纪前期，影响了一代又一代的艺术史学生。这种艺术史因其科学性而完全不涉及艺术家的个性、天赋和性情，它把所有种族、国家、心理、历史的因素都归类落实在可见的形式实体上，艺术成为一个可以去客观把握的事物，这样，它就和科学为伍了。
在沃尔夫林之后，艺术史学科在英语国家迅速发展，萨克尔(FritzSaxl1890-1948)瓦尔堡(AbyWarburg1866-1929)，帕诺夫斯基(ErwinPanofsky1892-1968)，贡布里奇(ErnstHansJosefGombrich1909-2001)这四位学者通过致力于艺术作品的题材(图像志)研究，虽然是一反沃尔夫林极端形式主义的方法，多少从以物对象转移到以人为对象——对图画中人的行为方式做分析解释。但这并不意味着从物的研究转移到对人的研究，其实只是把研究的客体从画面的结构形式转向人物图像而已。因此图像学依然保持着西方的科学倾向。帕诺夫斯基这么说道：“人的活动历史，就应该按照一种纯粹的历史模式来被解释；艺术史的研究……要回到关于一种更高的秩序的知识根源上。【11】
通过上面的简单叙述，我们基本可以了解西方艺术在西方文化框架中的科学化乃至物质化。所谓物质化，就是外在化，即把事情的本质落实在可视可触的实体上。因而西方艺术史的历程一方面呈现出他们的艺术变化丰富，跨度宽阔，而且成就辉煌，硕果累累；另一方面却因过分强调外在忽略内在而种下苦果——这个话并不是我们东方人在这里说的，而是他们自己意识到的。美国的艺术批评家丹托(ArthurC.Danto1924)在他充满反省精神的《艺术的终结之后》这样清清楚楚地说道：“我们获得这样一种理解的方式（让艺术终结）是来自于我们犯过的错误，我们走过的错路……第一条错路是艺术与绘画的等同。第二条错路是格林伯格的物质主义美学。在这种美学中，艺术从让画面内容可信的方面，即非实体的那些部分，转向艺术的可触摸的物质属性。”【12】这类错误最终导致了过度客观化，乃至物质化的艺术（现代主义艺术）“终结”。
冷静地来看，这样的艺术立场引起的不良后果有两个。
第一个直接的后果是：一条轰轰烈烈的现代艺术之路越走越狭隘。其实，西方现代主义艺术在发展过程中曾经是消解了很多界限的，结果却被格林伯格用严谨的科学性使它边界清晰而严格。这情形被丹托讽刺为：其方式如同中国的长城，它的建造是为了把北方游牧民族挡在外面，或像柏林墙的修建，是为了把天真的社会主义人民挡住不要受到资本主义毒素的侵害。于是，艺术——一度被认为是自由的乐土——被善于对事物作静体研究的西方人做成一个不折不扣的“围城”，在外面的人想进去，在里面的人想出来。对于外面尚未成名的艺术家，他们的创作自由变得极为有限，不难想象，如果那个时代存在一千个现代主义画家，这一千个画家都挤到这块“纯粹的平面”上讨生活，够有多难。一位美国艺术家这么描述现代主义艺术说：它像一种表面，它无法承受你的重量，你想把你的脚放上去，这一小块地方马上就裂开了，飘到一边去了。对于里面的人，如罗斯科和波洛克，好不容易打了进去，却在这个围城中窒息到活不下去。艺术竟能被弄到这副样子，人类行为的荒谬莫过于此。
这当然就引发了来自艺术圈内部的反抗，在60年代全面泛滥的波普艺术就是蓄意要让艺术一直跌进生活的尘埃里，完全和俗物为伍，让格林伯格津津乐道的精英艺术沾灰蒙尘。此后更加还让艺术遭受无休无止的发配流放，流放到日常环境、普通行为、聚众表演，乃至废物、垃圾、秽物之中……所有这些构成了西方艺术的第二次造反——通过一切可以想得出的方式，让艺术不像艺术，让高雅艺术“终结”掉才罢手。然后，他们为自己争取到了这样一个局面：艺术完全不必是绘画或雕塑，而随便你用什么手段创作，随便你的作品形态是什么样子，都可以算成艺术——没有任何形式标准和美学要求可以来规范你，约束你。这就成为西方艺术在“古典艺术”、“现代艺术”之后的第三种类型——“当代艺术”。这时候，西方艺术家似乎把失落的自由又要了回来。（我这里用“似乎”一词，是下面另有话说。）
第二个后果是：对于人性的忽视。
我们绝不否认，西方如此鲜明而浓郁的科学倾向，浸润于艺术创作和艺术史论研究中，当然有它的一番成就，而且是相当不小的成就。在他们做下的事情中，无论那个对象是什么，都体现了他们外向文化的特征：务求把事情做得彻底，做得辉煌，而做事的过程，做这个事对于人心，人生的影响，那是不大考虑的。即使考虑，那也不是艺术该管的事，它绝不会算进艺术的价值中。所以，艺术家心里眼里只盯着艺术，只想着要如何把那个外在的东西做得好，做得让人佩服，叫好，就可以了。因此在西方，情形常常是，一个人可以被视为伟大的艺术家，而同时在个人方面，他却是任何人都不想当作榜样的一个人（就像波洛克、罗斯科），这是完全被允许的。
西方文化中的这个特点，连西方人自己也看出来了，法国和尚马蒂厄•里尔卡(MatthieuRicard)这么描述道：“只有在西方，哲学就像数学或植物学一样，是知识的一个简单分支，哲学家是一个‘先生’，通常是一个教授，他在他的课程当中研究某种学说，但他一回到自己家中，就完全像他的公证人和牙医一样生活，他所传授的学说对于他生活中的行为表现没有丝毫影响。只有在西方，宗教在绝大多数信徒心目中只是个小小的房间，人们在某些日子、某些时刻和某些严格确定的场合打开这个小房间，但是人们不待有所行动，就又小心地关好它。如果在东方也存在一些哲学教授，则东方的一个哲学家乃是一个根据其学说而生活的精神师傅，身边围着一些意欲效仿他生活的学生。他的学说从来不是单纯的智力好奇，它必须通过自己的实现才有价值。”【13】
他们的这个做法，的确可以被看成是问题，而且是并不小的问题。我在日本思想家池田大作与英国历史学家汤因比(ArnoldJosephToynbee1889-1975)的对谈中看到这样一段对话：东方学者池田说：“必须把生命的尊严看作为最高价值，并作为普遍的价值基准。就是说，生命是尊严的，比它再高贵的价值是没有的。宗教也好，社会也好，以及设置比它更高的价值，最终会招致对人性的压迫……现在人们已经各有自己的价值基准了，这叫价值的多样化……但是即或承认价值的多样化，是否还需要一个包括多样化的共同基础的价值观呢？如果深究一下，这个总括的、根本的价值观，归根结底，还是作为人的价值，生命的尊严。”【14】
西方学者汤因比回答说：“在这一点上，我对您的信念有同感。《新约圣经》的下边一节，就是这个意思。“人若赚得全世界，赔上自己的生命，有什么益处呢？他还能拿什么换回生命呢？”（马太福音第16章，第26节）……迄今为止，人的伦理水准一直很低，丝毫没有提高。但是，技术成就的水准却急剧上升，其发展速度比有记录可查的任何时代都快。结果是技术和伦理之间的鸿沟空前增大。这不仅是可耻的，甚至也是致命的。”
显然的，人类在生活中从事的事务、设定的价值，尚不以人的生命为最高价值，那就是错。若不是错，那我们怎么来解释前面给出的正反两种例子，一是发生在波洛克和罗斯科身上的悲剧，一是杜尚这种聪明人对辖制人的艺术的否定？
我们应该来问这样一个问题，杜尚这样一个以羞辱艺术为能事的艺术家，凭什么在20世纪后半叶开始大受追捧呢？我们冷静想想，杜尚作为一个人，他可以抛弃艺术，可以羞辱艺术，那原是他自己个人的事，人群和社会犯得着去理会他吗？人类历史一路走来，奇谈怪论正多，装疯卖傻亦有，只会自生自灭在时间的幽暗隧道中。那些被拣选而放大的，必定是其中有某种东西和整个人群的切身利益相连接上了，才有被彰显的必要——人类求生的本能让事情必然如此运行。于是，当西方艺术史向我们呈现，杜尚居然可以通过否定艺术来获得他在艺术史中的崇高地位，整个西方艺术界都朝了他的方向蜂拥而去，这不正是说明西方人感受到了艺术被越做越不像话，才认可杜尚否定艺术是对的，并一致愿意把杜尚的立场作为一种珍贵价值接受下来的吗？
综上所述，我们应该看清楚了：艺术的存在原是为了助益人生的，但由于西方文化外向的意欲和无处不在的科学精神使得它渐渐演变成一个静体的对象，外在于人生命的。他们对于艺术的建设可以说丰富而且灿烂，但是由经艺术而对于生命的建设可以说是几乎为零的。这个局面让我们必须正视如下二事：1、艺术被西方做成的这个局面必须被扭转，而让它重新回到初衷。2、我们中国艺术家是可以为此做出某种贡献的。
而潘公凯的作品正是针对这二事而发的。他的这个作品完全是站在两大文化的格局中来发言的。不过在展开对他的作品说明前，我们还须有一段路途要跋涉，这就是，我们需先了解东方文化的精髓是什么。这不是为了满足这里行文上的对称整齐，而是，西方人让过度物质化的艺术终结之后，在对艺术的改造工作中吸取的精神资源竟然正是东方文化。而潘公凯“作品”的立足点也一样是东方文化，而且他是针对西方改造之后的不足来做的。这就让整个事情变得有趣了：西方人是怎么把东方立场吸收进艺术的，他们做到了什么程度，真能做到位吗？而潘公凯以一个东方艺术家的身份，又是怎么做的？现在，让我们先来看看东方文化究竟是什么，它能对艺术起到什么作用。
四、东方文化的根源、特征
梁漱溟的文化研究指出，文化的不同就是生活中解决问题的方法不同。其方法有三种：
1、奋力取得所要求的东西，设法满足他的要求。换句话说就是奋斗的态度。遇到问题都是对于前面去下手，结果就是改造局面，使其可以满足要求。（西方文化）
2、遇到问题不去要求解决，不去改造局面，却是就在已有的境地上求我自己的满足。他所持应付问题的方法，只是自己意欲的调和罢了。（中国文化）
3、遇到问题他就想根本取消这种问题或者要求。他既不像第一条路向的改造局面，也不像第二条路向的变更自己的意思。只想根本上将此问题取消。(印度文化)
中国文化和印度文化都属于“东方文化”，但我在这里只集中在中国文化的部分来谈。一方面在于我对于印度文化没有作过研究，不可冒然奢谈；另一方面则因为，影响到西方艺术转变的主要因素是禅宗，而禅宗是最具中国文化特色的产物。由此，在这里把中国文化说清楚，就可以满足本文的需要了。所以以下所提的“东方文化”，只局限于指中国文化。
梁漱溟对于中国文化的深入研究中，有一句话值得我们注意：“中国文化是要使生命成为智慧的。”因此“中国的哲学几以研究人生占他的全部”【15】。梁漱溟在比照了西方文化的特征后，甚至慨然而响亮地说道：“我常说，除非过去数千年的中国人都白活了，如其还有他的贡献，那就是认识了人类之所以为人。而恰恰相反地，自近代以至现代，欧美学术虽然发达进步，远过前人，而独于此则甚幼稚。”【16】
敢说西方文化幼稚，大概只有梁漱溟这种深喑中国文化的人才说得出。他能这么说，断不是出于浅薄的民族本位主义情绪，而是清明的理性眼光让他看出了这一点。相对着西方文化的三个特征，他先一一坦白认可：“西方化物质生活方面的征服自然，中国是没有的，不及的；第二项，西方化学术思想方面的科学方法，中国又是没有的；第三项，西方化社会生活方面的民主中国又是没有的。几乎就着三方面看去中国都是不济，只露出消极的面目很难寻着积极的面目。于是我们就要问：中国文化之根本路向，是与西方化同路，而因走得慢没得西方的成就呢？还是与西方各走一路，别有成就，非只这消极的面目而自有其积极的面目呢？有人——大多数人——就以为中国是单纯的不及西方，西方人进化的快，路走出去的远，而中国人迟钝不进化，比人家少走了一大半。我起初看时也是这样想。例如，征服自然一事，在人类未进化时，知识未开，不能征服自然，愈未进化的愈不会征服自然，愈进化的也愈能征服自然；中国人的征服自然远不及西方化，不是中国人在文化的路线上比西方人差一大半是什么？……差不多人类文化可以看作一条路线，西方人走了八九十里，中国人只到二三十里，这不是很明显的吗？但其实不然，我可以断言，假使西方化不同我们接触，中国完全封闭着，就是再走三百年，五百年，一千年也断不会有这些轮船、火车、飞行艇、科学方法和‘德谟克拉西’精神产生出来。”【17】
这显然是因为，中国人走的路向不同，他不走向前要求的路向，而把力量用在“自己意欲的调和”上。这使得中国人的思想是安分、知足、寡欲、摄生，而绝没有提倡物质享乐的；却亦没有印度的禁欲思想。不论境遇如何他都可以满足安受，并不定要求改造一个局面。持这态度，当然就不能有什么征服自然的魄力，那轮船、火车、飞机就无论如何不会产生。他持这种态度，对于积重的权威把持者，要容忍礼让，那里能奋斗争持而从其中得个解放呢？那民主实在无论如何不会在中国出现！他持这种态度，对于自然根本不为解析打碎的观察，而走入玄学直观的路。当然无论如何产生不出科学来。……凡此种种都是消极的证明中国文化不是西方一路，而确是第二条路向态度。
而这种在物质改造和获取上显得弱势的文化，它的强项正是在调整内心，“使生命成为智慧的”。下面我们只需来看构成中国文化的儒、道、释的基本内容，就可知道此话不诬。
一、儒家。在众多对儒学的研究中，我以为梁漱溟的体会最好【18】，只因为他一直看进了儒家的根本。他问：孔子的学问究竟是什么东西？从《论语》上找来的结果，孔子所谓学问，是自己的生活。孔子的人生哲学，就是以生活为对，为好的态度。孔子一生用力所在，没在旁处，只在他的生活上，只有他老老实实的生活，没有别的学问。说他的学问是知识、技能、艺术或其他都不对的，因为他没想发明许多理论供人听，比较着可以说是哲学，但哲学也仅是他生活中能够的副产物。所以本着哲学的意思去讲孔子，准讲不到孔子的真面目上面去。因为他的道理在他生活上，不了解他的生活，怎能了解他的理呢？
虽然大家都知道孔子的学问很多，许多人称赞孔子博学多能，当然是事实。可是他不一定单是博学多能。假定孔子有一百样才能、一百样学问，那么现有一百个专家亦不能及得孔子么？恐怕孔子有他一个毕生致力用心所在的学问，为他种种学问的根本。而孔子最根本的学问，就是明白他自己，对他自己有办法。我们想认识人类，人是怎么回事，一定要从认识自己入手。只有深切地了解自己，才能了解人类。而了解人类则是很了不起的学问；因社会上翻来覆去无非人事，而学问呢，亦多关人事。如历史政治教育经济军事，都是研究人事的学问，所以明白了人，也就是明白了一切学问；明白了人类心理，能做的事就太多了。
