萨特说：“艺术品是一种非现实。”只有当意识经历着对世界的否定的激变、进入想象的境界时，这一审美客体才会出现。”[30]而这种想象的境界，与现实的环境是互相排斥的。艺术品正是利用了虚幻和真实互相排斥的原理，引导着人们走向审美的超越。
现代艺术
古典艺术走上了虚幻的模拟现实的顶峰，在他面前已没有更高的山巅可以攀登。伴随着年轻人对虚幻“真实”的厌腻，一种解构的倾向在悄悄袭来。塞尚是一个凭着不甚明确的感觉摸索着的先行者，凡•高的神经质使他看到了正常人的眼所看不一的燃烧的世界。在不可能有所建树的时候，破坏就成为一种建树。毕加索和马蒂斯更是如此。他们的功绩就在于：他们解体了古典艺术。二千多年来多少代人建立起来的古典主义诸多法则遭到了大规模的破坏，毕加索展现了这种破坏中的雄才大略。流着泪的古典主义的精致大厦在塞尚的体块中裂缝，在凡•高的情感突涌中变形，在毕加索的施虐中破碎。然而，他们是不是将艺术都彻底捣毁了呢？没有。他们破坏的只是古典时期建立起来的为了使幻觉更为逼真的精致的巧技。他们使艺术回到了更为原始的状态，一种更为质朴更为自由和任意的状态[31]。
康定斯基[32]和蒙德里安[33]等人的抽象主义，也是在这一时期展开的。从原始时代就出现的几何性装饰虽然也是一种抽象图形，但却与二十世纪的抽象绘画没有渊源联系。这是一种受益于现代科技文化氛围的新的抽象观念，将绘画的纯粹性推向极致。
我们在观赏毕加索作品中怪异分裂的形象时，会被他那种想将客观对象扭曲、捏碎，甚至吞噬的野性所震惊，让人不得不佩服他的过人的精力和意志。而当我们站在一幅蒙德里安的冷抽象前，会被作品中所包含的绝对宁静和超凡脱俗的形而上学所深深地沁透。马蒂斯的欢乐、米罗的诙谐、达利的荒诞、马格利特的幽秘[34],……他出崭新的打上了鲜明个人印记的土地。古典艺术的观念不适用了，新的宣言口号一阵响过一阵。似乎从地下突然冒出来的这五花八门的新人新作，以令人眼花缭乱的态势与速度登上二十世纪的艺术舞台。视觉艺术的领域被史无前例地扩大了。这确实是二十世纪的巨大成就。人们感到目不暇接，甚至不知所措：这也是艺术吗？噢!原来这也是艺术啊!——让我仔细看看，让我想想。现代科技和哲学鼓舞了这一批艺术家，艺术家则用自己“史无前例”的作品教会了人们，它告诉每一个参观者：这就是艺术，而且是艺术的方向和未来。
人们的视觉经验和审美经验就是这样被拓宽的。当史前的原始人类中的一员，第一次在一块平坦的石面上划出三道平行线时，他一定感到了一阵从未有过的喜悦：这可就是水啊，就是可以捕鱼的水呢（假设他已有了很好的语言能力）！旁边的观众则会想：噢，这就是水呢！我看看，真好像是那么回事！于是这三道平行线就给人们带来了假想的满足。这三条线就是当时了不起的艺术品，它已具备了最简单的错构和孤离的特征。多少万年过去了，当一个外地的奴隶第一次在希腊的米罗岛看见《米罗的维纳斯》（当时她还没有断臂），他竟惊讶得说不清楚话了：这、这、……是真的美女吗？……是石头做的吗？哦！我愿意拜倒在你的脚下。——无疑，他确实见到了古希腊最杰出的艺术品，错构和孤离作用使他陶醉于虚假的幻想，而忘记了他到米罗岛是来干什么的。又过了二千年，一位巴黎的女孩在一个展览中看到了毕加索《哭泣的新娘》：噢，我的天啊！这是多难看的一幅画，但那新娘哭得多伤心！——可那是新娘吗？一定是的，因为老师告诉过我。——我不想看那幅画，但又忍不住仍要回过头去看，它多奇怪呀！一代又一代，一个世纪又一个世纪，人们创造着艺术品，艺术品又陶冶培育着人们的审美能力。开始觉得那么动人的东西，后来觉得一般了；开始觉得惊奇的东西，后来觉得习惯了。人们的审美要求，可真是喜新厌旧，永不满足。值得庆幸的是，艺术家们总是那么聪明，他们会不断创造出更新更好的东西来，因此，人们总是不必担心。
二十世纪，是知识爆炸的世纪。艺术领域迅速的花样翻新是和整个生活领域的突飞猛进相一致的。二十世纪初叶，破坏还不是那么彻底。在毕加索和马蒂斯们的观念里，架上绘画和架上雕塑依然存在。作为架上艺术的格局特征仍然存在。作为生活非常态的艺术品的基本条件——错构和孤离，甚至，竟然连一个角都没有被碰坏。他们虽然高举着破坏传统的大旗，却毕竟不想砸掉自己的艺术家饭碗。观众也不希望艺术家们改行干别的。人们需要艺术。生活中怎么能够没有艺术呢？——现实本身已经如此地乏味和令人厌倦。
回顾历史，我们可以看到，西方艺术的发展经历了四次重要的突破：
一、艺术从巫术、图腾崇拜、游戏和工具制作等原始活动中分化出来，取得了以审美作用为主的独立意义。但这一过程的确切时间难以认定。
二、古希腊雕刻标志着写实技巧和再现能力的空前提高，标志着古典艺术时期的开始。这一时期的基本特征是在虚构的真实中注入各种社会性的含义和情感，不断深化以追求再现的完美。
三、塞尚开始研究形式语言的独立意义。随着形式语言上升为绘画的内容与目的，虚构的真实感便开始失去。这一时期以纯粹的绘画为特征，大大丰富了架上艺术的语言形式。
四、马塞尔•杜尚[35]在艺术中引入“现成品”，彻底抛弃了架上艺术的传统观念。常态生活中的任何东西都可以利用来制作艺术品。杜尚为视觉艺术开辟的领地是如此之广阔，以致西方艺术家至今还没有弄清它的边线在哪里。
从艺术开始独立，到追求虚构的真实，到形式语言的纯化，到开辟更为广阔的领地，这是历史必的拓展和演进的丰碑。在这漫漫长途中，什么都变了，唯有艺术与生活的界限没有变，艺术的非常态特性没有变。这难道不值得惊讶吗？
三、现代艺术的边界
马塞尔•杜尚的意义
二十世纪初，由工业技术带来的生产力的快速增长和巨大的生产规模，以及由此而造成的整个社会生活的剧烈变动，在一些敏感的青年艺术家心中激起阵阵奔放的热情和思想主义的自信。一种信念在学院派以外的艺术圈子里传播：艺术一定能够找到某种崭新的从所未有的形式，向人们解释眼前正在迅速改变的一切。对旧的古典规范的厌倦是对整个旧的生活形态的厌倦的缩影。突破的渴望、破坏的渴望、创新的渴望混杂在一起，变为艺术家心中的焦虑。
杜尚将这焦虑隐藏在他玩世不恭的狡黠的微笑下面。他在创作带来声誉的机械性行为的隐喻作品之前，尝试过多种法国先锋派风格，他一定意识到自己在架上绘画方面不会有大的希望。同时期的毕加索已经画了《亚威农少女》（1907），并且与乔治•布拉克[36]等人一起将立体主义大步推进，马蒂斯为首的野兽派也早已获得重大影响。相比之下，杜尚的绘画作品显得薄弱，缺乏原创性和巨大的张力。他一定为自己的发展方向所困扰。1913年军械库展出的《下楼梯的裸女》，与贾科莫•巴拉在同时创作的《拴皮带的狗》相似，而且都以马雷[37]所拍的连续性照片为根据。然而，杜尚的棋高一着是从他本人的一番解释中透露出来的：“一幅画必定是由多种色彩并置于画面之上完成的。而我有意把裸体限制在木头的颜色中，因此绘画本身的问题就是可以不发生。……当裸体的景象闪入我的眼帘时，我知道它要永远打破自然主义的奴役的锁链。”——他希望“绘画本身的问题”不发生，这是一个用平静的语调说出来的振聋发聩的声音！巴拉只想用二维的画面表现时间的连续，而杜尚却约略想到了可以从根本上抛弃画面，抛弃绘画这种最习以为常的形态。这就是《下楼梯的裸女》所引发的意义[38]。
可以认为，这幅画在杜尚的艺术生涯中是关键的转折，因为它表明此时杜尚已经有了抛弃绘画形式的念头。怎么抛弃呢？看来他当时的思路是打算将传统的绘画变为一种类似于机械图纸的绘制，将传统绘画中的色彩、构图、笔触等情感因素尽可能排除，使之成为一种冷漠的几何性、数学性的设计图，以此来蔑视和否定传统的艺术性法则。当时，与杜尚在一起的还有弗朗西斯•皮卡比亚[39]，他们的思路很接近，共同成为达达精神的领袖。杜尚画了《新婚》、《巧克力研磨机》等作品，而皮卡比亚画了《无母而生的女儿》等。一方面，是机器的时代使他们对机器产生了浓厚的兴趣（当时的文学家和诗人也有类似情况），尤其是机器所容纳表现的讽刺意义；另一方面，是他们想在机器的冷漠中寻找出一条未来艺术的道路。这是一条与马蒂斯、毕加索，以及康定斯基们迥然不同的破坏和创造的路。在这条路上，杜尚构筑了他的大作品《大玻璃》。
《大玻璃》之所以是在这条思路上的决定性作品，不仅在于它创作时间长达八年，构思和寓意复杂且众说纷纭，更在于它彻底摆脱了架上绘画的形态束缚。它已经同架上绘画毫无关系了，而它又不是一件雕塑，与架上雕塑也毫无关系。也就是说，作为一件作品（如果承认它是艺术品的话），它本身就是对架上艺术（古典的代表形态）的确凿无疑的否定。这一否定是极为大胆、极为机智的一步棋。同时期的毕加索也做过一些别出心裁的东西，如1912年用铁皮做的《吉他》，以体积和平面、封闭和露空的巧妙而又自然的结合，成为铸铜用于雕塑以来最激进的变革。但这一作品仍然可以归之为雕塑，仍可以找到与传统雕塑观念的联系。同时期还有符拉基米尔•塔特林，做过一些铁、木混合材料的墙角雕塑[40]，但都没有杜尚的《大玻璃》所具有的多方面的破坏性。
《大玻璃》做了八年，却仍然没有完成，1923年，杜尚放弃了对它的制作。应该说，杜尚放弃的不是一件作品，而是一条路。这条思路的中心主题是“机器”，是对机械与人的关系的研究和思考。开始时，杜尚是将机器看成是未来社会的标志和重心，想从机器及其寓意上来打开未来艺术的前景。这一思路起初看来充满希望，但经过一个时期的探索以后，左思右想还是走不出来。十月革命前后的俄国，也有一批先锋派艺术家将机器看成是未来的象征，创作过一批以机器或以冷漠的机械性为特色的作品。这类探索的乔折，不仅是因为政治的干预，也是因为思路本身缺乏生命力。机械化的工业精神唯独在建筑和设计方面获得了成功，这是从包豪斯那里拐弯出去的一条支流。
1917年，杜尚展出了《泉》[41]。这件作品产生不像《大玻璃》那样经过长时间的冥思苦索，而且起初的创作动机也难以确切考证，但其引发的启示意义却超过了杜尚的任何一件其他作品。
这是一个真正的里程碑。它与《大玻璃》的不同在于，杜尚在此处没有想去自己制造（或绘制）一件没有使用价值（这一点杜尚很清楚，后文还要谈及）的类似于机器的人工制品，而是直接利用了一件现成的机器制品，一件常用的器物。这一或许仅仅是一闪念的灵感，却照亮了一片从未发现过的无限广阔的土地。其深远意义连杜尚本人在当时也没有充分意识到（如果他充分意识到了，他就不会将《大玻璃》拖到五年以后再放弃）。
《大玻璃》是对架上绘画和架上雕塑的成功破坏和否定。所以，有人将杜尚称之为“架上艺术的果蓝里的毒蛇”。可是，《大玻璃》并非是十分成功的建树，它没有开辟出一条一眼望去就觉得充满希望的大道。其原因，是在意义上缺乏明晰性。——这里所谓的意义，是从美术史的角度而言的开创性价值指向。杜尚的作品有几件（如他去世前的最后一件作品）由于组合因素过于复杂，寓意过于晦涩，使作品变得难以解读（作为一种谋略，下文还要谈及）。虽然作者花了大量的时间和思考，最后效果对后人的影响和启示，反不如顺手搬来的小便池更为深远。
小便池是杜尚的代表作品。它以简洁明了的语言，提供了一种批判性的同时又是开始性的价值指向：人类艺术的本质，不是由油画技术、雕塑技术及其所构成的虚幻其实所规定的，甚至不是由绘画、雕塑之类的传统形态所规定，而是由作为艺术品这一非常态存在物与常态的现实生活之间的关系所规定的。——这便是杜尚的小便池的里程碑意义。
杜尚不是理论家，他自己从未对此作过理论的表述，很可能他自己心里也一直未将这个问题从理论上想清楚过。但可以肯定的一点是，他至少是感觉到，“悟”到了究竟什么是艺术的本质。在他的同时代艺术家中，他是最为深刻地理解“什么是艺术”的人。他不是绘画的天才，却是理解艺术的天才。
现成品及其寓意
这个小便池是一件现成品，是一件生活中早已有之的普通器物，它不是艺术家特意为了艺术的目的制作出来的，是从常态的现实中随手搬来借用为艺术创作的素材的。可是，现成品并不都是艺术品，——这是众所周知的。只是当现成品通过艺术家的处理后才能成为艺术品。怎么处理呢？就是我们在本文中一再指出的“形式的错构”和“意义的孤离”。正如本文前面已经提到过的，当史前人们将野牛画在洞窟中时，错构就产生了；当古希腊的工匠开始在一块大理石上雕刻一个人像时，错构就产生了；同样，当杜尚将一个自行车轮子安在一个木架上，放到展厅时，错构也就产生了。——因为在这三种情况下，常态现实的意义之网已无法对之作出解释。或者是这个对象的组织结构上出现了错误（如大理石人像），或者是这个对象与外在环境的关系上出现了错误（如展出的轮子），或者是两种错误兼有。于是，这个对象就具备了成为艺术品的某种可能性。这是艺术的一条本质规定。杜尚《泉》揭示了这条本质的规定。此例一开，一发而不可收。艺术家，甚或不是艺术家，可以将任何一件日常生活中的东西搬过来，把它拆掉一个角，或踩上一脚踏扁了,或原封不动的搬到展览场地,竖上一个小标签,就可以标榜它为艺术品了。——这怎么行呢？这将成为灾难。
所以，艺术品还有第二条本质的规定：意义的孤离。也就是说，艺术家不仅要对这一对象的形式进行处理，还要对其意义进行处理。从理论上讲，一个对象一旦出现形式的错构，它与常态意义之网便割断了联系，这一对象就失去了常态的意义而呈现为意义的“空缺”。这一意义的“空缺”本身即可以引起观赏者的特殊关注，观赏者可以将某种主观的意义赋予给它，从而观赏者心理中引起一定程度的孤离效果，亦即一定的审美功能。本文开头提到的瓷盘和卵石，即属此例。然而在实际情况下，艺术家是不可能对创作中心的作品的意义放任不管的，艺术家对作品作任何形式处理，都免不了有一定的动机和意图，而且，这也是使艺术作品区别于其他偶然的非人为的形式错构所必须具备的条件。
仔细分辨，所谓“意义的孤离”有两层意思：内层，是作品中内涵的意义的倾向性。一般在艺术作品中所包含和表现的意义，并不带有明显的功利性，常见的风景画、静物画即是如此。人物故事亦以历史题材、异乡风情之类为多，以求与观赏者的日常生活有一定距离感。康定斯基的抽象，马蒂斯的剪纸，当然更不成问题。杜尚的小便池，若是正着挂在墙上，其本身意义便是实用的；若将它平放着，本身的实用意义就受到了干扰。外层，是作品与周围环境的相互关系而引发的意义的倾向性。《泉》就是主要靠小便池与周围的展厅所产生的逻辑悖谬而成其为作品的。所以《泉》这作品不仅仅是指这个小便池，也包括与展厅环境的关系，和标题及文字的戏谑感，综合起来才构成这件作品。在现代装置艺术中，利用作品与环境的悖谬来构成或加强作品的寓意是极为流行的做法。这个问题亦可以说是情境逻辑，对这类情境逻辑的匠心处理已成为现代艺术的重要语汇。
在艺术作品，尤其是现代艺术中，错构的形式具有各种复杂的组合方式，孤离的意义亦显现为由多层次、多因素构成的综合效应。艺术家的才能，就体现在对于形式结构和意义结构的敏感和把握之中。
在杜尚的启发下，现代艺术家们将技法和技巧之类传统基本功贬低到了最我足轻重的地步，连材料工具也是十分随意的。杜尚甚至有意蔑视形式节奏等最基本的视觉因素，他只注重形式的组合逻辑。从他的作品中来看，他对于形式的多样统一，节奏韵律等等千锤百炼的古典法则，包括究竟存不存在形式美这件事，恐怕都是十分怀疑的。从特定的意义上，我们或许可以这样说：没有什么独立的可分析的多样统一，多样统一就是事物本身。因而，对于艺术的形式语言，不用刻意追求，只须纯任自然，凭感觉去做，形式也就在其中了。现代艺术家对于形式节奏的关注，多半是在有意无意之间。这可能就是一种新的美学规范吧。
于是，重要的问题似乎就在于意义了。大多数现代艺术家对意义是重视的。不仅重视意义，而且重视意义传达的策略，包括专门研究意义的错漏、意义的误解、意义的暗示、意义的多重性、以及无意义的意义、反意义的意义等等。因而在现代艺术中作品的意义已经日益成为一个十分专业化、学术化的课题了。概念艺术不必说了，一般十分常见的装置作品、影视作品、行为艺术等等的意义传达与解读都必须充满迷惑和陷阱。艺术作品仍然是离不开技巧的，失去技巧这层举足轻重的因素，艺术品的优劣高低就更加难以区分，艺术家也就失去了自身的专业优势。所不同的只是，过去注重的是形式处理的技巧，现在注重的是意义处理的技巧。首先“悟”出这一点的是杜尚，使人实在不能不佩服杜尚的聪明。毕加索也利用垃圾等废料做过不少作品，但毕加索用自行车座加把手做的牛头，是一件用崭新的材料做的但仍属于传统观念范围之内的雕塑，它的着眼点仍是形式美。而《泉》则不是雕塑，而是一场由现成品为材料构成的意义的游戏，它的重心已经不是形式美这一传统的观念了。这就是《泉》比毕加索、塔特林等人的废料雕塑走得更远的所在。杜尚在《泉》之前，还做过《三个标准的障碍物》、《瓶架》、《九个苹果模子》、《断臂之前》等作品，但在意义的明确性和冲击力方面，均不及《泉》。可以说，《泉》在美术史上的里程碑意义是难以替代的。
杜尚在被问及《断臂之前》、《甚至，新娘被汉子剥得精光》、《Tu.m》、《应该用一只眼睛来看，靠近仔细盯着看，差不多一个小时》等令人困惑的作品标题时，他总是否认这些标题有什么特定的意义，声称这些标题是“反寓意”的。在作品标题上做文字语言游戏，或许别人也有过类似的想法（杜尚自己承认受卢梭的影响），但第一个做得成功并做出了名的是杜尚。这些标题，看起来十分偶然随便，顺手拈来，诙谐有趣，实际上当然是精心设计的策略。某一个标题可能确是偶然碰巧，但这一思路无疑经过深思熟虑。原因是可以理解的：杜尚试图从各个方面推翻古典艺术的规范——这是一个十分冒险而又困难的任务。尤其是，当艺术品的形式法则，手绘技巧等传统因素都被抛弃了以后（杜尚声称自己是“反艺术的，根本上对艺术家的行为产生了疑问。觉得技巧及一些传统的东西很荒谬”）[42]。艺术作品还剩下什么吸引人的东西呢？还有什么因素可以成为有价值的东西？这个问题一定困扰过杜尚。于是，杜尚觉得只能在意义的处理上做文章，作品标题的荒诞、无意义、错字、错句，似是而非的文学性、滑稽与讽刺，故意造成的迷惑难解等等，便是这文章的重要一部分。
杜尚在谈到《大玻璃》时曾说，在这个作品中没有一件东西是任意的，所有的细节都是有意安排的[43]。他为此画了一些貌似机械的设计草图，上面有许多貌似精密计算和测量的标记。他还谈到当时成为知识界议论话题的四度空间问题，说在《大玻璃》中想表现三度空间和四度空间的转换。他将由巧克力研磨机为主构成的“不可能的机器”称为“情欲发动机”的“虚弱的气缸”，以便研磨一种想象的精液般的乳状物，通过环状物向上喷射，……等等。杜尚有意透露一点一点的蛛丝马迹，编织成最杂乱无章的解读指南。他是在竭尽全力使评论家们和观众们既充满好奇又不知从何下手；既觉得似乎可以解读又实际上无法作出解读，从而在评论中引出更多难懂的莫名其妙的话和荣格心理学上的胡言乱语。杜尚确实相当成功，他用了八年时间，终于使《大玻璃》成为二十世纪最为晦涩难解、众说纷坛、莫衷一是的作品。
这里使用的基本策略是“意义的错乱”，在这错乱中要有一些似乎可以解释的迹象，即有那么几个似乎合乎逻辑的链环但同时，又必须制造更多的缺失错乱的链环，以确保这些链环在总体上无论如何也串连不起来。这其中诚然是需要掌握分寸的高度技巧的。杜尚是这一创作“技法”的开山祖，然而他一生最后的作品（从一门洞里望进去躺着一具女尸）却因为更加晦涩难解而终于使人们失去了解释的兴趣。
现成品的寓意问题，由于缺少视觉形象构成的流通性语言而往往陷入困难境地。由于现成品的装置在形式构成方面的专业优势难以保障，它虽然也有形式美的问题，但已无须经过古典艺术那样长时间的专业训练，它只需要少量的专业知识与技能，有时甚至可以完全不要。艺术品在形式完美方面的评价就比较次要了，或者说比较难以有统一的标准了。而意义呢？也同样有些靠不住。在过去的古典艺术时期，写实技巧保障了内容与意义的解读有相当明晰的导向性。因为它使用的是最为明白易懂的写实性形象语言，一个是教皇，一个是农夫，一个是十八世纪的花园，一个是新建的游泳池，谁也不会弄错。这种导向性，使作者的意图与观者的解读之间的差距不至于太大，不至于风马牛不相及。现代装置作品的寓意和解读就常常发生困难。杜尚的《大玻璃》就有这个困难，很多当代前卫作品也有这个困难，作者输入的寓意，观者无从解读。因为缺乏一种作者和千千万万观者都大致明白的共同的流通性语言。教皇和农夫的形象是流通性语言，一看就认识。而《大玻璃》里面的铜片（杜尚说代表新娘），观者却不明白，不得不靠评论家来指点：这代表新娘。但可惜的是，连评论家也无法确证这一点。劳申伯的《土耳其宫女》，评论家说那柱子的脚插在一个垫子里，是表示奢侈、宁静和享乐，也实在有点难说。这种困难，是由于现成品的含义（尤其是经过错构改造的现成品）缺乏能够流通的确定性所造成的。这就使得现成品装置的解读变成一种猜谜游戏。开头，这种猜谜游戏成为趣味盎然的时髦雅兴，时间久了，就难免引起厌烦。人们懒得去花这个脑筋了。这恐怕就是这类前卫作品至今观众寥寥的原因之一。弥补的办法，一是强调作品在美术史上的批判意义，如杜尚的《泉》和《加胡子的莫娜丽莎》。二是用作者的个人经历和个性特色对作品加以贯穿和导向化，如波依斯的《群》和《油脂椅》等等。三是加进社会性的主题，如近一二年在美国等地兴起的社会政治化的艺术作品。在现成作品方面，寓意若是太一目了然，作品就不耐看，专业优势就体现不出来；若寓意过于晦涩，无从解读，作品也引不起观者的兴趣。这一两难困境至今仍未能顺当地解决。流通性语言的缺失，正在使某些前卫作品陷入困境。现成品的制作，有可能越来越成为作者个人化的活动，现成品装置，可能越来越只对作者个人有意义。因为再不需要古典艺术那许多技法训练，人人都可以做。而理解其意义的观者，往往局限在一小部分人。当然，也有重大意义的作品。而意义的背后，往往是策略和谋略。杜尚是谋略大师（就像他在象棋领域中一样，他以对怪棋的深入研究成为世界级的专家）。他将错构全面扩展到艺术品的意义领域，将意义的错乱发展为引人入胜的艺术手段，并以其高深莫测的学术气质和精神气质重新保障了艺术品对于人们精神生活的孤离作用——在这些成功的作品之中，艺术品的审美功能终于得以继续存在，艺术家这一特殊职业也终于得以继续存在。
劳申伯与克莱因
二十世纪中叶的现代艺术，可以十分粗略地分为三类：一类是架上的，如美国的抽象表现主义、大色域绘画、极少主义、波普艺术，基本上还是用绘画语言来表现的（包括一些雕塑语言）。美国的大名家波洛克、安迪•沃霍尔、马克•罗斯科、德•库宁、杜布菲等人可划入这一类。这一类因为或多或少地保留了架上绘画和雕塑的形态，与古典艺术的基本形态相距还不太远。第二类是组合装置，以现成品和废物为主要材料。第三类是行为，表演艺术、偶发艺术。后两类比第一类在根本的艺术见解上更激进，亦更靠近艺术的边缘。
劳申伯可说是第二类的一个代表，在五十年代初露头角，他和杜尚是一脉相承的。他的作品典型地显现着现代主义的神经质、自我放纵、破烂和不严肃。他是一个无忧无虑的多产作家，涉及面很广。他的功绩，据罗伯特•罗森布拉姆说：“1960年以后所有想冲破绘画雕塑的束缚，并相信美术可以进入全部生活的美术家都受到过劳申伯的恩惠。”他想证明的是：艺术品可以以任何长度的时间存在，可以依靠任何材料存在（从剥制的山羊到活人的身体），可以在任何地方存在（舞台上、摄像机前、水下、月球表面，或一个封好的信封里），可以为任何目的存在（刺激、冥想、娱乐、祈祷、威胁），并为任何它选择的地点而存在（博物馆或垃圾桶）[44]。——这种竭力想无限制地拓展艺术作品范围，并最终消除艺术和生活的界限，这在逻辑上是很容易区分的。奇怪的是有那么多画家、评论家、画商宁愿保持这一含混的误解，而不愿去澄清一下这简单的逻辑区分。人们的实际心理是，谁也没有真正希望消除艺术和生活之间的界限；艺术家、评论家、经纪人，还有收藏者，谁也不希望自己因这条界限的真正消失而失业改行。
所以，劳申伯尽管可以从曼哈顿商业区的垃圾桶（生活海洋的一角）中拾取各种各样的属于生活常态的废弃物，但却始终无法使这些废弃物不经任何加工就成为艺术品。艺术品一定要以生活的非常态出现才能得到社会的承认，这实在是一条难以改变的无可奈何的根本法则。劳申伯可以在一幅德•库宁的画上加以涂抹并贴上一份他的电报：“这是一幅克拉特的肖像，如果我说它是的话。”从而使这幅德•库宁的画变成了劳申伯的作品（这当然是杜尚在《莫娜丽莎》画上加小胡子的故伎重演），而且被评论家们视为重要的概念艺术的先驱之一。然而贴这个电报是无法省略的关键措施，否则劳申伯就无法使德•库宁的画变成他自己的作品。这电报就是一个标记，一个界定，一个使常态的德•库宁的画（因为德•库宁已经有了名，被人们的习惯所容纳了）转变成非常态的错构的必要行为。从非常态的孤离效果而言，选择德•库宁的画自然要比选择地摊上的廉价商品画要更令人惊异，也比选择一块从垃圾桶捡来的破纸板（他也可以将这电报贴在任何一块垃圾上）更具错构的契合性——“画”和“肖像”之间有一个联系的链环。
他的著名代表作《土耳其宫女》、《首字母花字》，是依靠错构将常态形式（普通垃圾和现成品）改造为非常态形式的典型范例。它们和杜尚的《泉》的不同之处，是《泉》的价值侧重于美术史范畴中的批判性，而它们侧重于自身的文学性现代寓意。若与《大玻璃》相比较，则它们的意义结构中逻辑联系的链环多了几个，作品寓意相对比较明晰。杜尚喜欢的是形而上的玄机，劳申伯则是典型的美国人，欢乐而粗野。
杜尚之后，现成品装置艺术成为时髦的流行病，到处泛滥，以致现代艺术的集中地如纯艺术学院、画廊、展览场所几乎成为废品回收站。这些作品中除了少数确有美术史上的启示价值者外，大部分又只能重新回到垃圾桶里去。
而另一方面，与杜尚差水多同时，一种称之为行动和偶发艺术的同样激进的思路在悄悄发展。这一思路似乎可以追溯到文艺复兴以至中世纪就开始的某些庆典娱乐和化妆游行。在欧美，万圣节的化妆舞会和胡闹亦由来已久，这确乎已成为一种文化传统。早在十月革命前的俄国，1913年至1914年间，激进诗人马雅可夫斯基和艺术家冈察洛夫、布尔柳克等先锋派艺术家，脸上画着数字中的象征符号，衣服上披挂着蔬菜和胡萝卜，在街上散步。布尔柳克在自己的前额上写着：“我，布尔柳克。”他们还把自己的这类活动拍成电影，称之为《在第13号餐馆里的戏剧》。1922年，马雅可夫斯基在巴库组织了一次音乐会，所有工厂的警报器、船上的汽笛、机关枪连队和炮兵营，还有一个由数千观众组成的“合唱团”都参加了表演。这些行为，是当时的先锋派艺术家所理解的“无产阶级阶级文化”[45]。
1920年举办的第一届科隆展览会上，门口放了一只男用小便池，开幕时有一位穿着圣衣的少女背诵晦涩的诗句。展览会里还挂着一把斧子，观众如果不喜欢某件展品，可以拿斧子劈毁它。展厅里，长满发毛的头在一个红色容器里飘浮。激进的超现实主义者以制造这类丑闻为乐。制造丑闻和惊世骇俗自然也是杜尚的爱好。1912年《下楼梯的裸女》、1917年的《泉》，当时都是令人震惊、愤怒的。1938年在巴黎的超现实主义大展中，展览主厅的天花板上挂着1200个装煤的麻袋，留声机奏着德国的军队进行曲，唯一的光线来自一只炽热的火盆。这也是杜尚的作品。杜尚在1914年就曾说道“那时我为了准备做某件事，全神贯注于这一念头，并一心要宣布‘在某个时间里我将做这些事情’……但是我从未动手”[46]。——杜尚在行为艺术的领域里也是先驱者，只是他未将其展开。
到了五六十年代，已经涌现出一大批热衷于行为艺术、偶发艺术以及与之相关联的各类装置、音响效果的激进艺术家，其中法国的伊夫•克莱因是比较有代表性的一个。起初，他创作单色绘画，以鲜艳的色彩代表各种感觉。他的著名策略是发明了一种标准的蓝色，他称之为“国际克莱因蓝”，他认为蓝色是革命的，他要通过这种蓝色来推动革命。1957年他创作了《空中平衡雕塑》，由一千只蓝色的气球向空中放飞组成。将一种蓝色命名为某某蓝色，是件很普通的事，而将其动机宣称为以这种蓝色来推动革命，这一神经质的想法，就使这种蓝色带上了特殊的使命，于是这放飞的气球也就不同于一般的气球，而成为一次非常态的艺术性的放飞了。1960年创作的《雨水的宇宙进化论》，让雨水在颜料上自然流淌，看雨水和颜料永久性地融为一体。这类最简单的行为，若没有艺术家的特殊动机和标题，使之非常态化，恐怕也就算不上是什么艺术行为了。1958年，他在一个白色墙面的画廊里出售“空虚”，画廊里空空荡荡的，如果有人想购买一些空虚，他可以象征性的转让（令人想起杜尚密封在小瓶里的“巴黎的空气”）。而后他又将出售这些“空虚”所得的报酬——一些金砂以某种类似宗教的仪式抛入塞纳河里。克莱因通过公开发表这件事，通过贴着蓝色假邮票的信件邀请来宾，从而进一步扩大“丑闻”的知名度。因为法国邮电部竭力反对这种非法的邮件，克莱因的策略终于获得成功：一份极为普及的法国星期日报纸重点登载了他的表演报道[47]。——这类所谓的行为艺术，以尽可能的希奇古怪吸引人的注意，实在难免哗众取宠之嫌，而所用之方法，只是力求反常规、反常态，其中既有形式的错构，也有意义的错乱，是一目了然的。克莱因在现代美术史上的著名作品是《人体测绘》，即让女模特儿身上涂满颜料，在画布上打滚，将颜料印在画布上。克莱因的名声与这一作品是分不开的。这一作品因为是在画布上完成的，可以归入绘画类，方法上又标新立异富有刺激性，所以成为画册评论中不可少的章节。而克莱因的另一件作品难度大得多，但知名度反而较小：1962年，他在尼斯的一幢小楼的屋顶上向空中一跃，跌落到下面硬梆梆的路面上。他的朋友拍下了他这一跃的姿势（身体保持水平，如跳水动作），他称此行为是“躯体的空间探索”，并将此作品命名为《空虚》，这一作品十分冒险，幸好他没有因此致残。否则代价真是太大了[48]。
这一类行为艺术，都离不开新奇和荒诞，即离不开非常态。非常态是一条无形的鸿沟，将所谓的艺术品与常态生活隔开。从数万年前的史前艺术，到前卫激进如克莱因的所谓作品（虽然它们最终能不能算作艺术还有争议），无一例外地都遵循着生活的非常态这一基本原则。
接近边缘的波依斯
自杜尚以后，在日益扩大丰富的激进的实验艺术领域中，德国的约瑟夫•波依斯是一个涉及面最宽、最具影响力的人物。他生于1921年，那年杜尚三十四岁。他是一个吵吵嚷嚷的表现欲很强的人。现代艺术家大多表现欲强，他们不愿意或者多半是没有能力在基本的常态生活中实现自己、表现自己，就转到艺术这个可以为所欲为的领域尽情发泄。与沃霍尔和劳申伯比较，波依斯更侧重行动，侧重于自身的表演，是一个更玄乎、更神秘性的人物。他在欧洲影响极大，几乎是杜尚以后的第二位偶像人物。波依斯的装置可以说是基本按杜尚的道路走下来的，只是更丰富些（他一生做了七十个装置作品），而且将个人经历渗透进作品中间。比如他的不少用油脂与毛毡做的作品，以及著名的《群》（一辆大众牌汽车后拖着二十个雪橇，上面载着毛毡、脂肪和电筒），就明显地与他在战争中被鞑靼人所救的经历有关。这种将个人经历融进装置作品的做法，在许多现代艺术家的作品中被采用。使得这些装置作品的诠释有了较为明确的线索。从杜尚开始，艺术家对自己的作品常常故意不作解释，任凭评论家、记者和观众猜测争论，作者要么沉默，要么说一二句使人们更加糊涂的话。这种态度当然也有理论根据：作品的生命不仅在于作者的赋予，更在于观者在接受过程中的创造。然而毋庸讳言，这在很大程度上是一种策略，是为了引起好奇和争论，以打出知名度，至少在潜意识中免不了带有功利目的。在二十世纪的现代艺术史中，策略显然已经成为一种价值。杜尚如此，后来的追随者更是如此。在装置艺术、行为艺术中，有些作品是真有深奥之处，真出自作者的深切感受，在表述语言上也很讲究、贴切；而大量的作品是假深奥，故弄玄虚，作者自己也不明白。诚然，作者自己也不明白的作品，对观众来说倒不一定没有启示，即不一定没有价值。于是，这就成为一个很复杂的接受美学问题了。因而，像波依斯那样作品中常常贯穿着个人经历的某些线索，正是使作品不至于让人全无入手之处的一种令人感到踏实的办法。
波依斯可以说是二十世纪中斯将艺术与生活结合得最紧的艺术家了。评论家常常笼统地说在他那里，生活就是艺术，艺术也就是生活，二者是分不开的。但若认真加以分析，又不尽然。一个有趣的小例子是：1978年六十位巴塞尔居民为抗议当地美术馆以三十万瑞士法郎买下波依斯的作品《火场2》，身穿波依斯式的毛毡装，头戴动物面具，在美术馆前游行。波伊斯从中获得灵感，定做了一百套毛毡西装作为作品，在布洛克画廊出售（波依斯还是比巴塞尔居民聪明。他们抗议无效，反给波依斯开了财源）。这里，毛毡西装之所以能当艺术品卖，是因为质料太粗糙，几乎不能穿（属形式的错构无疑）；又因是波依斯这个大明星所为，既与他的经历有远的关系，又与居民们的抗议有近的牵连，使这个不能穿的西装有了复杂的含义，这含义与西装应有的实用价值无关（从而实现了意义的孤离）。符合了这两条原则，西装就成了艺术品。而巴塞尔居民身上穿的毛毡装呢？它也是几乎不能穿的东西，而且也同波依斯有关，可惜的是他们没有想到应该让波依斯转手放到画廊去出售，可以五五分成。这里，美国美学家布洛克的一条原理就有用了：只要是已经被公众承认的艺术家，他所选择和制作的奇怪玩意儿都可以被当作艺术品[49]。
波依斯的另一件作品《导向力，1974》，也是一件接近艺术与生活边缘的作品。那年10月，他在伦敦“当代艺术中心”的大型展览《艺术进入社会——社会进入艺术》中，做了一件作品。他先是天天在展厅和观众辩论，讲述他的“新社会的导向”。他的身边放了三个画架，上面放着黑板，他一边讲，一边在黑板上写写画画，一边写，写完即将黑板丢在地板上。连续讲了好多天，直到地上丢满了一百块黑板，连同一个幻灯机和一根拐杖，成了一件环境作品。波依斯将它命名为《导向力，1974》。这件环境作品，精看起来与常态生活很近似。讲演和辩论的用具——黑板和幻灯机，都是常用的。但仔细一想，不正常还是明显的，一百块黑板扔的满地都是，上面写的也都是乱七八糟的字句、图形。任何一位正经的教授，都不会如此讲演法。这显然是一次由博物馆默许的演戏式的讲演，况且黑板也不需要一百块，以致都写不出什么内容了——形式的错构（不正常）依然是保障这一作品得以成立的要素。波依斯是个很喜欢讲演的人，可是除了艺术学院的崇拜者以外，很少有人听他的内容，大家只是去一睹艺术明星的浪漫风采。他自己也一定明白他的讲演只是演戏而已。正因为此，他的讲演可以从某种角度视为作品，而一位真正的哲学教授的讲课不能算是作品。
1972年10月，波依斯带领未被录取的五十四名考生占领杜塞道夫国立艺术学院教务处，要求教务处录取一百二十五名成绩不合格的学生。并扬言在教务处进驻十四天。由此而引起所在地教育局下令将波依斯解聘。此事闹得纷纷扬扬，艺术学院也因此不得安宁。这一行为，波依斯本人颇为得意，写入他的“作品履历”里，将其作为“扩张的艺术观念”的一次行动。说实在，这样的“艺术行动”实在令人啼笑皆非，不能不说是过于胡闹了。学校录取学生有一定限制是常识，学校有权为此作出决定也是常识，波依斯的反常态行为是为了故意要引发与校方和教育局的冲突，以扩大知名度。这一行为的不正常显而易见，其内在含义的不正常也显而易见，“艺术行动”倒是可以算的，而效果则是对公共事业没有好处的。后来官司打了几年，又以和解告终，教育局算是很大度的。
“我和政治无关，我只懂艺术”，波依斯很正经的说。他是个无政府主义者，他想建立一种原始的民主，宣称要改变整个社会的结构。因此对“务实的政治家”而言，波依斯是个疯子，而波依斯的崇拜者却为此雀跃不已。1967年，波依斯就在杜塞道夫艺术学院组织了一个小团体，名为“德国学生党”。按波依斯的说法，学生党的目标在于：打破国家利益，解除武装，欧洲与世界一体化，对学习、教育、研究，从新的观点着手，使之成为世界经济、世界法律、世界文化的基础。这里，波依斯全力推行“扩张的艺术观念”，称艺术为“一场风暴”。他说它是“世界最大的堂，但大多数成员是动物”。1971年，又在“德国学生党”的基础上建立了“人民投票直接民主组织”，招收了二百名成员。波依斯热心地投入宣传和讲演活动，他每天坐在咨询室内里，兴致勃勃地回答好奇的群众的提问。他将这整个行动看成是他的一件大作品、一个雕塑，他本身也是一个雕塑，活的、讲演着的雕塑。他谈环保、谈政治、谈妇女问题，提出各种激进离奇的口号，“为人类自决的政治而奋斗”。他的最后目的是参加国会议员的选举，经过一番折腾，终于获得卡塞尔街区的六百张选票。波依斯快乐得像个国王：“成果非凡！”
