一线一墨、一皴一点，完全可以囊括当代画家关于绘画艺术所寄予的理想，完全可以承载当代绘画意志的表达与技术手段的运用。因为，一线一墨、一皴一点提供的是自然观、人文观和艺术观，且极具表现特质而非自然描绘的艺术理念。
没有伟大的技法，只有伟大的精神。
我无意排斥现代水墨的走向和现代水墨艺术，我更希望被现代水墨艺术所震撼和征服。我企盼着能够超越画家自身的局限性和当下文化形态的干扰而创造出真正意义上的大精神指向，而且是中国式的现代水墨艺术——不愿看到把当下的现代水墨图式被人笑谈做酒吧墙壁装饰物的刘进安。
阅读着刘进安的这些艺术札记，你不能不被他的“大精神指向”和意欲建构“中国式的现代水墨艺术”的文化理想所激励着、感动着。诚然，对于熟悉中国当代水墨艺术的人来说，刘进安一直是一个无法绕开的话题，他是人们在谈论当代水墨时不得不提的也不能不提的一位画家，他的艺术探索历程是和中国当代水墨艺术的发展历程密切相关的。刘进安的成功无疑是和他多变的画风及不断变换视觉方式的背后对意义的追问和对时尚潮流的拒绝密切相关的。
自20世纪80年代中期至今，在中国当代水墨画领域，关于刘进安的讨论就一直没有停歇。尤其当面对刘进安的艺术文本时，常常使你不得不产生这样的疑问，究竟是什么原因使得人们对刘进安进行如此的关注？人们关注的为什么一定是刘进安？为什么总是刘进安？在这一系列为什么的背后，至少应该得出这样的答案，第一是超越，第二是超越，第三还是超越。正是对自己的不断超越及对超越的永无休止的追求与向往，才是刘进安艺术的重要品质，也奠定了刘进安艺术创作的全部内容，可以毫不夸张地说，不断超越自己是刘进安艺术人生的唯一的主题。为了洞悉这超越背后所隐匿的深刻的精神文化内涵，就必然促使我们从文化反思和文化批判的立场，从艺术发展史和艺术社会学角度，从不同文化交流和碰撞的角度剖析其在当下的社会意义。仅从美术批评界的广泛关注，亦可让我们领略到刘进安那独有的人格魅力和艺术魅力及一个视觉知识分子在艺术形态上的不懈探索和追求。
刘进安的作品可以说是水墨中的“特别”，即使在实验水墨中也够“特别”了……他充满豪放，直接回归原始。原始体现为一种力量，这种狂放的力量似乎是对远离自我本质的雅致的背离。刘进安犹如笔墨中的野兽派，在追求表现的极致的同时重视笔墨，豪放笔墨对应着那些土得掉渣的形象，这是一种双重的自我，既是画家心性的泄露，也是对人的本真的关照。——易英《融合.经典——当代中国画名家新作展》
在20世纪80年代中期，当他卷入时代的大潮，开始进行现代水墨画探索时，仍然十分自觉地把“大农民”当做了自己的艺术母题。1985～1988年，刘进安以大写意的方式画了一批农民肖像，但与长期以来盛行于各艺术院校的写实类水墨肖像不同，为了追求自我表现，同时表达隐含于普通农民身上的顽强生命力和巨大的忍耐力，刘进安在他的作品中融进了强烈的表现性和象征性。要是说刘进安当时是在努力将十分流行的乡土写实主义改造成乡土表现主义也决不为过。从刘进安这一时期的肖像作品来看，那夸张而带野性的造型方式不但恰到好处地表达了农民内在的淳朴、坚韧与顽强，也使笔墨从如实描绘对象的巨大约束中解放出来，走向了表现心灵与表现自身独立审美价值的道路。——鲁虹：《现代水墨20年——走向成熟的表现型水墨》
刘进安属于给中国水墨艺术带来真正变化的少数画家之一，其最为突出的贡献，就在于通过对人和世界“当下”和艺术本身的独特理解，为我们开辟了一片崭新的视野。——徐恩存：《以个人的方式包容世界——论刘进安的水墨艺术》。
解读刘进安，就必须把他还原到特定的历史情境中去，脱离开具体的历史上下文关系，你将难于准确地把握其艺术走向和风格特点，更难于探寻他在中国当代水墨艺术中所取得的开拓性进展的缘由。可以说对于刘进安而言，在不同的历史时段，他所面临的具体艺术问题、文化问题及解决问题的方案是完全不同的。他就像这一代大多数艺术家一样，他们的头顶上有一个耀目的光环，就是通常所说的“77、78级现象”。他有幸成为“77、78”级中的一员，千百万人把它当成了一种标记，并形成了一种强大的社会力量、话语系统、观念谱系和文化权势。这一代人骨子里普遍带有一种精英意识，他们感觉自己就是时代的骄子，他们感觉自己背负的是振兴整个民族的历史重任，有着一种对大众启蒙、拯救劳苦大众于水火的历史抱负，因而他们一出场的时候，就像有一种赴汤蹈火的姿态。正是1977年中国大学在十年“文化大革命”后的第一次招生，改变了这一代人的集体命运，历史的机缘把他们推向了巨变的时代潮流中，有人诗意地形容77级是“经历了十年浩劫和专制恐怖的一片废墟上长出的第一片青草，时不时地要经历寒流和冰封的袭击”。刘进安所经历的那个年代的意识形态的教育与艺术创作的理念，正如和他同处一个时代的毕业于浙美的艺术家朱叶青在《那年那天》中的描述：
……花蕾，早在含苞以前，尚未出现蓓蕾，即被限定在一个特定框架之中，亦如有一个无形主宰，早就勾画了一种花瓣的开放形态和色彩的鲜艳程度，好让这些花蕾按部就班地完成由绽放到凋谢的过程。如果说给这些花蕾带来麻烦的是时代的变化，毋庸说时代的变化给这些花蕾带来了幸运。正是突如其来的时代变化使得匠人与花蕾皆处于茫然无措的境地。花蕾们凭借着环境而意欲自由地生长，匠人们依照脑子里的陈规继续为花蕾们进行既定模式的修剪、捆绑，于是，就在匠人与花蕾之间产生了颇具禅意的公案。
花蕾们望着自己身上被修剪而扭曲的伤痕，无言抑或遗憾。
匠人们之所以施展了匠心，原来就是要欣赏这些伤痛与扭曲的，毕竟是付出了劳动与汗水，中国传统盆景以及社会上那些时尚不衰的根雕作品，便是这些匠人们审美心境的产物。
如此的教育模式和知识结构体系培养出来的“产物”必定带有一种集体心理意识的特点，刘进安显然受到的是和他们上一代人相同的群体意识的熏陶，这种群体意识要求每个个体必须具备艰忍、富于牺牲和顾全大局的崇高精神，然而其负面影响则是一种顺从的惯性和个性化。伴随着新时期人性和人道的觉醒，刘进安陷入了进退两难的尴尬境地中。要么在体制内平平庸庸地走下去，要么彻底抛弃那些已有的“束缚”，脱颖而出。我们知道，刘进安天生就不是那种按照学院的模式进行创作的人，他生逢其时，改革开放的新时代，又给他造就了一个绝好的创作环境，唤起了他强烈的创作激情，他义无反顾地投入到了20世纪80年代的中国画创新的大潮中，此后，他如神授般地在适宜他的土壤中发疯地生长着。
探寻刘进安的艺术发展轨迹，你会发现，要想对他的艺术风格进行准确归类，显然是非常困难和徒劳的，因为他的艺术始终处于一种非静止、非确定状态。我们知道刘进安在艺术上又是一个非常执著之人，他不断地制造着这一个又一个“超越”的神话，他的激情总能超越出寻常的事物，在不同的历史时段，他总能推出令人耳目一新的作品。但在他多变的画风后面，却有着一种恒常不变的艺术追求——作品的生命与艺术家的心灵感受的相互交融。由此，我们又可以辨识出他艺术之途的三个时期。
一、思变期（1982～1989年）
早在20世纪80年代，刘进安即凭借毕业创作《父老乡亲》给人们留下了很深的印象。20世纪80年代，那是一个至今让人回味起来都很激动的年代。那是一个在中国出现了持续的“文化热”的年代，文化上的热在本质上是由中国的改革开放所引发的对中国传统文化和当代文化的继“五四”新文化运动之后的又一次重要的反思，在这个思想异常活跃的时期，美术界的困惑、焦虑、思索、争论像是产前的阵痛，催生了21世纪美术的又一次转型。艺术家普遍地转向对艺术创作个性的自觉追求。这无一例外地对中国画的创新也产生了深刻的影响。把中国画的创新问题从注重笔墨技巧的层面提高到了对中国文化和世界文化进行反思的层面。随着改革开放进程的不断发展和思想解放进程的不断深入，至20世纪80年代中期，已达一个高潮，对于刘进安乃至中国整个艺术界来说这都是一个不寻常的时期。这个时期不仅是“85思潮”最活跃的时期，也因南京艺术学院学生李小山的《当代中国画之我见》再次引发了关于中国画的大讨论。这些无疑扩大了当代中国画如何创新的视野，也为中国画树立了一个既是中国的又是世界的文化坐标。在这样的背景下刘进安走完了自己四年的大学历程，并从当时相对封闭的河北师范大学来到了南京艺术学院进行专业上的研修。
我们知道，“历史上的南京就是一个极具艺术品格的城市，六朝的流风遗韵，明清的华采乐章，台城的烟柳和石城的女墙，既让人迷醉，又让人伤怀。这是因为南京本身就是一个迟暮、内蕴、深沉、沉重的艺术家，它与艺术有着天然的亲和力，更因富含悲剧意味的历史积淀而让人迷醉”。南京深厚博大的历史人文积淀无疑滋养着刘进安。而此时的南艺，又聚集着李小山、丁方、周京新、王孟奇、方俊、朱新建等一批在今天已是中国当代艺术界的中坚力量，而在当时还多是艺术上的热血青年，他们不仅猎奇性强，求知欲旺，而且头脑中的问号极多——多思的年华遇到了无数需要思考的问题。他们对社会现实充满着怀疑与迷茫，在不断地去否定别人的同时，亦在不断地否定自己，他们在思索着如何能同这个不断走向开放的时代和谐，进而与世界同步等这样宏大的命题。这样带有相当深度的学理层面的思索显然已不是头脑简单发热的盲从或参与，而是对社会现实进行有距离的审视，然后在文化上进行反思与批判。热烈的学术氛围潜移默化地影响着刘进安这位北方青年。刘进安至今对南艺的那段生活记忆忧新。
“我觉得南艺的学术气氛对我影响还是挺深的，那段生活确实是很难忘的日子，从思路上还是有很大的帮助，大家都在谈论问题、思考问题、认识问题，根据自己的需要上北京与名家探讨，当时给我的反差特别强烈，我们北方的学生显然没有这个胆量，只知道苦练基本功”。从中也让我们看出了南北方学生在思想观念上的差异，这时的南艺应该是学术气氛最好的时期。
“记得当年他来南京进修的时候还是二十多岁的小伙子，显得特别之处就是个性内向、少言寡语、格外沉稳，但决不缺少尖锐与幽默。往往从他近乎内秀的思维智慧中透出处世不阿、爱憎分明的品格。好在校园中聚了些好人，周围的师生没有不喜欢他的，那些与他同时进修的同学无论后来人生境遇如何，都至今是他的朋友，因为他的友谊永远是可靠的。
“……那时总见他紧裹着一件旧式军大衣，永远皱着眉头，好像永远都怀着一种挥之不去的愁绪。谈及艺术他又总是说：‘画不好。’他永远紧锁的眉头又好像告诉你，他在苦苦思索。”——王孟奇《认识进安》
王孟奇的这一番话，真实地再现了当时刘进安的思想与生存境况。师友间的教学相长、思想上的争鸣、观念上的开放，无疑为刘进安的水墨人物通向现代之途铺设了桥梁。这期间，一批以河北涉县老农、山民为原型的水墨人物头像诞生了。在此基础上，他又创作了巨幅力作《田横五百士》。这些视觉图像不仅为我们展示了不同以往的视觉经验，也在沉寂多年的水墨画界引起了不小的震荡。这些图式一经问世，即为他赢得了一片好评。它犹如久旱中的一阵甘霖，晴空中的一声霹雳，沙漠中的一片绿洲，至今仍能令人如此激赏。
这批以大写意为主的“太行山民”是一种文化反省的语符，由此确立了刘进安的“大苦难意识”。当时的文化情境是在对“十年动乱”期间的社会心理及文化进行反思时，刘进安愤懑地向“文革”期间不尊重人的个性的宗教蒙昧主义进行清算。他从正视社会现实到批判现实，从批判现实中的弊端和阴影逐渐转向了讴歌平常社会中平常人物的生命价值。
（一）从现实主义和“极左”的一元化的创作模式中走出，摆脱了传统中心话语的绝对控制，在实践上为多元化的水墨创作提供了极有价值的范型意义
今天，当我们回头看这批作品时，才真正能够感觉到刘进安那颗敏感的心总是能出人意料地获得某种“天启”。我们清晰地记得，在现实主义“一统天下”的那个时期，由于过分强调美术作品的思想性、政治性所形成的单一化不仅给我们的艺术创作带来很大弊端，也是对艺术的束缚与伤害，最终迫使艺术背离自身的规律。“文革”期间，这种负面因素急剧地极端扩大，其膨胀的结果就是“艺术最终沦为政治的附庸”，出现了“千人一面，千篇一律”的种种畸形现象。经过对“文革”艺术模式的反动，20世纪80年代的中国当代艺术又陷入了“传统”与“现代”、“东方”与“西方”的论争。这就导致了两元对立的艺术格局，要么是孤立的中国传统思想，要么是对立的西方近现代思想。“85思潮”过后，中国画又陷入了另一种困境，“西方现代艺术思潮对传统艺术冲击的最直接的表现就是大批青年（包括画家和观众）对油画的倾倒。我们不能不看到，在近几年的中国画坛上油画的相对活跃与中国画的相对沉寂。一些最有影响的作品几乎都是在中国画这个画种之外完成的，而这些最引人注目的作品又大多在油画的范围之内。几乎在每一个综合性画展中，人们都对中国画部分产生一种普遍的失望感。虽然这中间不乏探索的足迹，但观念的陈旧，语言的乏味却是极为普遍的现象，甚至一些极为陈腐的东西还大有回潮之势。这就不能不使人预感到，这个曾经是我们民族的主体艺术的画种将因日益失去它的观众而退居到次要的艺术地位……”（贾方舟语）的确，相对大多数水墨画家还是在固有的艺术框架内适当融入西方现代艺术经验的创作，刘进安的艺术创作则预示了在急剧变化的时代必将出现艺术上的多元形态。它一方面反映了人们在经历了一统化思想艺术模式的禁锢以及人性的压抑后的一种心理解放；另一方面也巧妙地避开了当时十分盛行的“伤痕美术”思潮，由注重人们感官的享受而转移到了心灵上的宣泄。因而有一种直指人心的震撼。他以大朴不琢的磅礴气势超越了靡弱细丽的唯美艺术，“原始艺术群体意识与现代艺术个人意识的统一”，超越了传统文人写意画的孤芳自赏。那些粗笨的形象，夸张的人物，黑魆魆的意境，于质朴单纯中透露出人性的灵光与伟大。这种带有强烈审美意向的粗犷与淳朴标志着整个民族心理在“拨乱反正”，国家秩序走向正常化并且不断开放的过程中，更深入地意识到自己民族心理的衰微。对衰微的民族灵魂的切肤感受和强悍的北方男性气质及崇尚英雄、赞美崇高，是刘进安在《太行山民》中所体现出强烈的民族大苦难意识的基础。
这种对于自己民族历史和文化的反省所产生的“大苦难”意识，恰恰是刘进安所苦苦追寻的大精神指向。其意义正在于重新建构中国文化的企图，而这种卓尔不群的图式，也与当时十分流行的乡土现实主义拉开了距离。难怪批评家鲁虹认为刘进安的这种努力是将乡土现实主义改造成了乡土表现主义。
（二）地域文化为他的形式创造提供了活力
在《玉米垛》、《道白》、《大叫》、《天梦》、《失意》中频繁出现的青年农民已构成了刘进安的另一种精神语符，用它借以表达对那往昔时光的回忆，也通过它缓解被压抑的潜意识，这类符号成了他内心独白的一种载体和精神痛苦的一种释放，也决定了他由前期创作向后期创作的重大转向。
日常生活中的“太行山民”不断地成为他进行视觉追问和视觉倾诉的对象。刘进安用刻骨的线条、粗犷的用笔、团墨块造型，营构出了太行人民的朴厚与憨纯，岁月的沧桑和生命的艰辛尽悉流露笔端。其笔下形象早已超越了一般意义上的再现，艺术家大量的主观想象辐射在画面的整个空间，隐喻着很强的心理内容——隐藏在这种忧郁深处的对人自身的迷惑和怀疑，则使其艺术在早期就有了某种现代性亦不乏超前性，因而透露出早慧早成的迹象。
太行山的雄奇、伟岸、深厚、博大，时时撞击着刘进安那颗敏感的心灵，使他的内心始终涌动着一种不可名状的创作激情，它就像那锐不可当的雪崩一样，使他激情澎湃，激动不已。他在《游太行山记》中写道：“长几百里的巍巍大山，似一条巨龙在荒芜的旷野空间慢慢跃动于视野里，鸟停止了飞，空气停止了动，天变得混沌，只有地层深处挤出了轰鸣声，忽而裂痕累累……大地的错位，平洁的绿洲移为沟壑。在大脉处于暂时平静的状态，欲是令人吟咏的壮哉!”他企图通过生命的体验去唤醒内在的灵魂力量。因而《太行山民》不能不说是刘进安深入体会太行的力量之力作。难怪移情别恋后的人物形象个个壮阔、雄强、凝重，它有利地表现出了一种对山区农村人生存状态的体验，他们就像从大地中生长出来的“玉米、高粱”，个个洋溢着强烈的、浓郁的生命气息。进安尝言：“我就是要画出太行人的那股‘拗’劲和‘土’劲。”可就是这些“土得掉渣”的形象，不仅为他赢得了艺术的当代性和时代感，也使他很快成为20世纪80年代令人瞩目的青年画家。
（三）英雄意识与悲剧意识的重构
在太行山壮阔的自然环境中，只有正视它的恢弘，才是强者的天质。悲壮、雄阔、豪纵这些视觉元素无时无刻不在刘进安的血液里流淌，也无时无刻不充溢在他的画幅间，更渗透在他的笔墨与人形中，使他能够以一种狂怪粗野的视觉图式变幻出一种史诗般的恢弘空间，并通过那些扭曲、夸张、笨拙、丑陋的表象来表达一种对人生的看法。其“笔墨驰骋纵横，大气雄浑，更为难得的是隐含着难以磨灭的英雄气概。在他的性格深处涌动着的似乎是那种英雄末路的气质，使他的作品在简洁凝练、雄强厚重中饱含着一份悲怆与苍凉。正是他这种与生俱来的气质令他的作品分外动人……于大气中断不缺少性灵与精到，雄秀兼备之处更有着堂堂正气”（王孟奇·《认识进安》）。从这批作品的题材上看，他已然接近了关于人类大命运这样的悲剧性主题。洋溢在图式中的饱经风霜的老人早已不是具体人物的形象和世俗经验的记录，而是带有一种精神寓意的符号象征，这些符号相互更迭，昭示出人世间复杂的万千气象。雄浑深沉的意境追求、沉重的史诗般的咏叹感怀，暗喻着一种历史兴废所赖的力量。刘进安用他的青春激情，为我们再造了一个充满着“力拔山兮气盖世”的英雄主义式的充满着历史的悲剧感的艺术现实。至今当我们徜徉在这批画作前时，仍情不自禁地生发出一种乾旋坤转的晕眩，犹如关西大汉手持狼铁绰板，高唱“大江东去浪淘尽”的壮志豪情，它犹如气贯长虹的黄钟大吕，在精神力度和历史厚度间蕴涵着一种远古的回声。
记得启蒙美学家狄德罗在《论戏剧体诗》中就曾呼唤“粗犷的野蛮的气魄”，希望诗人能“使我跳，使我哭，使我震颤，使我气愤!”而刘进安那些流动的线条，强烈的对比，怪诞的造型，粗犷的皴擦，也的确给人以哭、跳、震颤和气愤的理由。一种原始的冲动和本能的欲望，一种压抑已久的青春活力，激情四射。这正如郎绍君先生所言：“这代青年常有一种历史的悲剧感。在东西两种文化激烈冲撞面前的失落意识，使他们有英雄不能力挽狂澜于既倒的慨叹与悲怀。‘有谁把自己置于历史的绝望之前体验一种古老文明在死亡之前的痛苦挣扎吗?……又有谁敢于做夸父追日那种明知徒劳而又能够担当起绝望的炼狱的煅烧’的内在苦闷，驱使他们描画人和人的感觉的原始性、粗野、荒凉、神秘、愚昧，又激情地颂扬背负着历史重压而依然默默劳动着的人的生命力。”
二、突变期（1989～1998）
进入20世纪90年代以后，刘进安的艺术又发生了新的变化，作为“85新潮”美术的亲历者、旁观者和一个热诚的思考者，当1989年“中国现代艺术大展”举办后，也标志着轰轰烈烈的“新潮美术”的结束。中国当代艺术呈现出了短暂的停滞阶段。但与众不同的是，刘进安却能迅速从“85情结”和现代主义精英情结中解脱出来。20世纪90年代的中国艺术越来越趋向多元化、个人化。20世纪80年代那种激进的艺术思潮、鲜明的艺术群体和“革命”式的宣言已被“新生代”、“政治波普”、“玩世现实主义”、“卡通一代”、“方案艺术”等诸多具体的艺术现象所代替。在众多时尚的艺术现象面前，刘进安却能始终保持清醒的头脑，并以一种鲜明的、差异化的表达方式，一方面是远离大众文化中的时尚潮流，一方面又解构了主流意识形态中的“崇高”和精英意识，从而为我们带来了一个可读性的当代文化空间。
（一）力量与能量的混响，超出了寻常的美丑标准，摆脱了长期以来功利性观看的陋习
从进安的作品中，我们时时都可以感受到一种囫囵中的活力，一种活跃于画幅各空间的一种超越了画幅边框的紧张感和逼仄感。它压迫得你无处躲闪，眼球不得不随着他的独具匠心的创新意识而游走，当一件件作品，一个个人物无不充满了强烈的生命力时，你的确再不会把“美”这个字和它相联系了。在进安的这批作品中，力量与能量的重视显然已大大超过了对“美”的追求，西方雕塑大师亨利·摩尔在谈及自己的艺术创新体会时说：“在表现美和表现力之间存在着一个功能差异：前者的目的是为满足感官，后者具有一种精神上的生命力，这种生命力在我看来更感人，并要比满足感官更为深邃。它不存在于物质美中、和谐中，而是一种被抑制的活力。”从历史的转折处走出的进安显然深谙此理。他深知传统意义上的古典美的和谐、均衡、秩序，在表达当下社会矛盾下的心理信息时，要么无力传达，处于失语或无语的状态，要么彻底颠覆这种传统的审美经验。于是那些打破了传统笔墨所秉承的光洁、典雅、妙趣横生的诸多美学性格穿越了历史时空的作品，给我们带来了一种充满苦涩感的久违的激动：“对过去时代噩梦般的回忆以及对这种回忆的既痛苦、痛恨又难舍的复杂情绪，能够使一些不堪回首过去又不能忘怀过去的人产生共鸣”（郎绍君语）。面对进安笔下的那些形象，我们再不需要询问自己有关美或丑、现实和非现实、经验和超验、逻辑与非逻辑、能指与所指一类的问题了。可以说正是新时代的审美诉求将刘进安高高托起，从某种意义上讲，刘进安的艺术创造应该说是新时代勇敢的弄潮儿，而刘进安即是那个搏浪的勇士。
（二）原始艺术的群体意识和现代艺术的个人意识的统一
“85新潮”至20世纪90年代初期，一个不可忽视的文化现实是：在“东西”方、“传统”与“现代”的碰撞交流中，西方现代主义的诸多概念蜂拥而至，在艺术创作领域，表现主义、立体主义、抽象表现主义、超现实主义等一时成为时代的主潮，如鲁虹所言：“大多数水墨画家还是在固有的传统艺术框架内适当融入现代派的艺术经验，如构成法、作色法、造型法等，而致力于现代水墨探索的艺术家则需要在努力保持水墨固有材料特性的前提下探索一些与新价值系统相适应的图像系统与表现程式。”但进安再次凭借他那拥有无限创造力和想象力的天资而从这些潮流中跳出来，并迅速找到适合自己的笔墨表达的途径。这可远非一般人所能达到的，也非一蹴而就之功，而是源于进安那敏于社会变迁的独有的思辨方式，这不能不说是进安的过人之处，他开始尝试回到本土和自然环境中，试图在原始艺术民间艺术和乡土艺术中寻找“现代性”的概念。
“他看到的不再是生活中具体的人物个体，也不再是线与面、笔与墨、趣味应如何安排得当生意盎然的写意造型，而是由无数褪去个体身份角色的人物构成的混沌之象，芸芸众生裸呈的躯体交织成一片生命的世界——这是一个从客观物象的表面感受上升到生存现实的总体意识的质的飞跃，它在根本上驱动了刘进安此后的艺术发展，也刷新了刘进安艺术的内涵乃至定位。”——范迪安：《叠印的影像——刘进安的水墨画》
可以说原始艺术对人的生命的热烈追求和表现形式的率真质朴，与现代艺术反对模仿摒弃再现以及追求形式的独立价值的观念结合起来，促成刘进安走上了一条既保持原始的东方艺术精神又具有现代审美品格的艺术之路。“原始艺术的群体意识和现代艺术的个人意识的统一”，也成了他以后的艺术创作中一个重要的、不可忽略的现象。
也许是厌倦了城市里的喧嚣，他开始有意识地向“田园”中的原始状态回归。这一方面表现出了他对现代艺术的渴望与追求；另一方面也反映出了他对传统的本土文化的留恋与珍视。从他的绘画形式看，让我们充分领略到原始艺术中的那种对未知的神秘力量的静静的忍受及一种对宗教的肃穆。他展示的不再是一个物质化的世界，而是非物质的精神世界。是个体的内省的体验世界，人物似幽灵飘荡在缥缈的旷野，那些漫无目的飘荡的精灵令观者时而感到其渺小，时而又觉其伟大，时而又觉其淳朴，把人的本质折射得恰到好处，全然是一种凤凰涅槃的图景，布满了感性和强有力的笔触，传达出既有几分孤傲的浩然之气，又有几分鸿鹄之志。他一方面有意引起人们在视觉上的关注，另一方面又以极少主义式的冰冷和严格的几何形体来强调整体结构的表现力，而非对物象表面的描摹，这是现代绘画对传统绘画规则的反动、简化的形，使笔墨构成的张力得以释放，又强化了笔墨的表现性功能，也把内在的主题客观化。它一方面给人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免了感性化的表现方式。画中的人物皆被隐去了个体身份的象征，他们似乎在一种沉默的痛苦中进行着无言的抗辩。多层次、超时空的布局，充满着梦幻、迷离与神秘。钢筋似的结构，如铜墙铁壁。严谨中透着一股秩序，整一，隐喻着一种技术主义时代和工业文明的文化场景，画中的场景既非一时的情绪，又不是具体的感受，而是一种超然物外的憧憬，一种淡泊宁静的情怀，它是一种升华了的颇具禅意的精神境界。那种暧昧模糊的神秘意味，那种回到原始野性中的形式，那种现代主义极简的冷漠的结构，不仅是一种张扬的个性化的现代阐释方式，也为那些只能靠玩味典故来实现艺术的感悟，在前人笔墨中讨生活之辈开了一剂“醒世”的药方，是一个对伤怀与迷梦久远的文化隔离者，以开放与多元的心态在新时期对本土文化的观念诉求，是从技艺走向人文精神的结果。因而它不仅引发着人们的心灵走向愈益遥远的历史深处，更重要的是他凭借传统的笔墨媒材扬弃了在失去人背景支撑下的文人画在表达当代人生存境遇的脆弱性及内向“闭合”的文化品质与现实的严重错位，使尘封已久的传统艺术重现辉煌，从而赋予传统水墨在表达当代生活的无限可能性。
“刘进安艺术的重要价值在于揭示了用水墨语言表现当代主题的可能性。水墨语言不仅适合于表现具体的人与事，还能够表现抽象的人和虚构的世界，这是它追随当代的语言优长。这方面，可以比照西方的经验。现代绘画从20世纪初的表现主义到20世纪晚期的新表现主义都是以人为题，前者大致是从个体经验出发，反映普遍的社会性；后者基本上从社会学角度切入，展示个体的意识立场，但二者都因油画语言的制约，总在具象造型体例之中。而水墨语言则有比油画语言更加宽阔的弹性和包容性，在造型方式上更为自由，也更能体现出艺术家的经验和精神。由此可以说，兼有具象与抽象功能的水墨语言进入当代艺术语境是完全可能的，刘进安的艺术便是一例。”——范迪安：《叠印的影像——刘进安的水墨画》
（三）对民族文化的重新阅读
在对刘进安的视觉图式进行清理时，我习惯于用阅读诗歌的方式去阅读他的作品，其作品和我心灵间所产生的撞击与共鸣是非语言所能言表的。那种超乎经验，超乎生活的视觉意象，不仅震颤着人们那久已麻木的神经，也是有一种穿透心灵的力量，那久已麻木的心灵在此则可以获得一种慰藉，一种希望。
事实上，进安的风格似乎一直都在变，如果你稍不留意，即会发现他又把一个全新的图式呈现在你面前，使你目不暇接。他的同学油画家福厚兄说得好：“刘进安就像一个骑士，当他纵马驰骋来到一片陌生领域时，瞬间即可开辟一片新天地。”从中可以让我们发现他之所以能不断地超越自己的充分理由。但还有一个不可否认的事实是，他变换的只是能够更有力、更确切地传递自己思索过程的视觉样式，而那种长于直觉性的表达生命的活力和追寻的目的及思辨的性格却始终没有变。
刘进安的思维是带有明显的社会性的，他习惯于将思考的意义投入在一个容纳并且主宰着个体存在的历史环境中，作品中可识别的日常生活及历史情境的记忆与不可识别的思想因素相互渗透，也使作品的文化内涵得以深刻，文化外延还得以拓展。而其自身成长的经历无疑是他发生激变的思想源头。
刘进安生于“大跃进”之年，自幼生活在太行的农村，当年的那种“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷”、“热火朝天，大干社会主义”、“大炼钢铁，赶英超美”的高涨热情和“战天斗地”、“一定要上要根治海河”的宏大场面无疑在进安的幼小的心灵深处打下了难以磨灭的印迹。这就注定进安具备了善于驾驭大场面，表现大精神的优长。少年的他临摹过连环画，画过幻灯片，在唐山大地震现场通宵达旦放过电影，也举办过展览，偶尔因在省级大报上发表一幅作品而激动得彻夜难眠，这些都为他日后步入艺术之途积累了丰厚的视觉经验。古老的厚土，孕育着他那淳朴的天性，使他的骨子里有股做“顶天立地的人，当可歌可泣英雄”的宏伟气质。脍炙人口的连环画《红高粱》假如没有如此的经历，恐怕也不会被人称颂到今天。其实刘进安是一位对传统有着独特感受的艺术家。“传统绘画经过历史的传承不但丰富了绘画表现形式和技术手段，同时，也不断强化和印证了一个独特的结构法则和艺术理念。倘若把这一结构和理念的核心理解为一线一墨、一皴一点并以此称为中国绘画结体元素的话，不免会惊叹先贤以那哲人般的智慧对大千世界、自然万物的高度和归纳。它不仅给后者提供了一个表达方式和观察事物的视角，更主要的是从此建立了认知自然、表达事物的鲜明的民族作风以及独特的绘画理想。由此，一线一墨、一皴一点的生成，一开始就含有极高的文人精神色彩，体现的是生命态度、生物状态的知觉力和对于空间的理解方式。”（刘进安语）刘进安有意识地去接近传统，通过对早年经历的回忆来确定传统这种渗透到潜意识的“影像”，一旦被回忆起来，就自然而然成为他艺术创作的不可或缺的重要部分，使他能够站在历史的视角不断地往自己内心深处挖掘，试图用传统的笔墨表达内心的真实感受及创造符合当代人审美的艺术形式，这种源于内心的对于乡村生活的体悟，因而能给人一种坚实牢固的感觉。他清醒地认识到，本土文化是他永远也无法脱离的情结，因为本土文化就像胎记一样，深深地印在他的身体与精神中，它所蕴涵的那种沉重历史感、莫测高深的内容注定了刘进安踏上了将《太行农民》奉为圭臬，长于描画太行人的内心世界和捕捉太行人心灵履历的艺术旅程。
（四）静物——笔墨语言的新体验
20世纪90年代中期，进安突然做了一个大胆的尝试，即用水墨画了一批静物，这批静物就是乡村人们普遍使用的再平常不过的罐子、小碗和水果，进安自己认为画静物的动机也是出于一种对笔墨方式的体验，力求拓展笔墨的表现力度和水墨的表现范围，这组静物可以说是成年的进安童年生活的移情写照，正是这些平常普通、朴实的瓶瓶罐罐让他找到了自己熟悉的生活，他将自己的全部激情灌注在这些瓶瓶罐罐中，有意地避免传统艺术对作品所传达信息或内在意义的依赖，执著地去捕捉墨线的不同变化。当然，他无意去表现主观经验的跃动，而是有意表现对象的原始性、本真性。他关注的只是对象自身的呈现方式，“在绘制客观物象时，形象的含义多是被画家的笔墨经历所取代，而笔墨经历又源于不同物象流露给画家的感觉和由此而生成的笔墨方式”（刘进安《画静物》）。巨大而简洁的罐子，以其结实的造型越来越简化、几何化和抽象化，有种无拘无束、顶天立地般的挺拔感。罐子是坚实的，但又是开放的，它的形显然摆脱了早期块状造型的束缚，静物几乎没有什么细节刻画，表现是通透的，光洁的，流线形的外轮廓，大气势的整体效果，给人以简洁、概括、洗练、静穆而充满视觉张力的纪念碑式的效果。这些静物多次出场，出现在不同的画面和不同的展览中，“重复自己的绘画内容对我来说还是第一次，而且在这几幅静物上接二连三，不厌其烦。我当时的想法是，静物作为一种过程中的选择，它并不带有更深的含义，只是借助静物的形状施展画家的笔墨行为和语言方式，使自己在较宽松的物象里能够找到某种答案和感觉。所以，这几种静物同样采用了以线勾勒外形的方法。为使线的表现力更加丰富，我采用了重复、交叉、重叠等手法，并在墨的设置上有意回避和线的接触，使线的结构和组织在相应独立的同时，又强化了物体外轮廓的作用，线的审美与大笔墨色在对比中产生呼应和互补”（刘进安《画静物》）。
真的像进安所说，这组静物就不带有更深的含义吗？这也许是进安自谦的一种托词，抑或力图使自己不至于总显得那么深刻。但我确实从这组静物中读出了想象，读出了激动，更读出了一种情不自禁的精神张扬。这些多次出场的静物也使人们逐渐不再去关注这些形式方面的意义，而全然为作品本身所吸引，难道你能否认它不是以一种直接性还原了一个单纯乏味的、赤贫的，以农业文明使人精疲力竭的耕作为主要内容的太行山村的原生态生活世界吗？从他的绘画形式入手，又可看到进安在个性化的艺术诉求与自由化的创作倾向的道路上越走越远。对异质文化资源的吸收、立体主义的结构、表现主义的情感宣泄和传统水墨写意的自由灵动特性的结合，赋予了这批静物既有东方神秘主义色彩，又不乏西方现代主义的形式意味，因而这批静物一出场，即很容易引起中国观众的情感认同。这些静物就如同梵高的《土豆》、《一双农民鞋》一样，与其说刘进安在表现的是物的物性，不如说他体现的是“物”中的“人性”。从某种意义上说又使“静物”这些物品体现出了对人性的救赎。静物反复不断地被呈现，以一种似乎愚蠢的方式深刻展示了一种反常或变异的体验，而其本身正是机器复制时代和消费社会的一个典型特征——通过不断地反复出现，平淡可以转化为新奇，粗鄙也可以变成典雅。还是杜尚智慧，他敏锐地说：“如果你拿一个坎贝尔汤罐头并重复画它五十次，你感兴趣的就不会是视觉形象。你感兴趣的是要把五十个罐头置于画布上的观念。”难怪罗兰·巴特尔也认为：“重复也是一种文化象征……”重复就是力量。在此，进安改变的不仅仅是“静物”作为艺术品的形式，更重要的是改变了艺术作品的观念。传统绘画的一切痕迹在此被消解得无影无踪。从更深层的意义上，这批静物还悄然触及了后现代主义的——差异与重复这样一些概念及其内在联系。套用福柯的话，“不管怎样它都是一个东西，愚蠢说道，在沉入自身并无限地将其特性扩展至其他事物的同时，它这样谈论自己，这里或那里，它总是同一个东西，如果色彩有所变化，如果它们暗一点或亮一点，又有什么不同呢？生活是多么愚蠢……愚蠢是多么愚蠢!”不过，我们在专注这些极度单调乏味的静物时，我们突然发现了多样性自身的启示——在其最高点或超出其外，进安把他那永恒的幻想灌注于那些普通得不能再普通、简单得不能再简单、平凡得不能再平凡的静物上，那单一的无深度感无疑构成了此期艺术的基本形式特征。
“这组静物的风格特征也值得一说：它很自然不做作。当下许多引用构成因素的中国画往往留下很重的斧凿痕迹，设计痕迹；部分或完全失去了传统绘画‘天然去雕饰’原则。”
“在标准化的工业品充斥我们生存空间的今日，文化艺术也正在流于工业品式的标准化与复制，倘若作品多一点自然和天然，就意味着少一点人和人性的异化。其次，这组静物质朴、大方、大气，没有常见的那种局促、拘谨、巧俏、轻薄的小家子气；或者说，它具有一种北方的伟岸意味，有一股男子气、阳刚气，但又不是故作的‘雄强’、‘伟大’状——后者也是我们常常见到、常常令人反感的。笔墨作为视觉‘语言’不只含有很强的技术性，也含有不可忽视的精神与表现特性，与画家的人格、气质、个性有着千丝万缕的联系。刘进安主观上是要做语言探索，却也流露出他的性情和审美意识，得到了风格与精神上的收获，正所谓‘不其然而然’”。——郎绍君：《笔墨语言的新探索——谈刘进安的〈墨静物〉
还是俄罗斯油画家本·沙恩讲得妙：“以不平凡的态度去展示平凡，看似矛盾，却是事实，唯一显得不平凡的事，是因为它们是如此的平凡。”
中国当代艺术经过20余年的发展历程，从20世纪80年代的冲出“极左”创作模式和一元化创作格局的羁绊，到20世纪90年代市场经济和改革开放所导致的各种社会问题的发言，再到今天的全球化。中国当代水墨艺术伴随着中国当代艺术的进程，大致经历了形式问题、媒介语言实验到文化关注，由淡化意识形态到重回意识形态，到将意识形态风格化这样几个演变阶段。在这个演变阶段，文化关注和知识分子立场一直是水墨艺术家的亮点。社会的转型不断调整着艺术家思考的维度——当代的文化问题必须和当代的生活方式及视觉体验结合起来。
三、扩张期（1998～）
20世纪末，中国开始了大规模的城市建设和和改造步伐，城市化过程不仅改变了城市的景观，也改变了中国社会的现代结构，当然,也深刻地改变了人们的思想观念、道德信仰和交往方式。那么，对于中国当代水墨艺术来说，城市化过程不仅使它的描绘物象发生了变化，水墨和社会现实的关系也发生了根本改变，当然，水墨言说的受众也不得不跟着变化，都市化进程向水墨媒材这种极为传统的工具提出了深刻挑战。当艺术的社会文化背景与内容随着历史的发展被不断地抽空与替换时，旧有的艺术形式往往成为了游离于现实之外的象征与装饰，那么，“水墨”作为艺术媒材与现代化社会格格不入的文化品质，使其显现出“现代性”的唯一理由就是消解它自身的现代性——都市空间的现实和心理是否还需要水墨性的表达，飘忽、空灵、朦胧、通透、轻、薄为特质的水墨能否适应速度、激情和力量的交错的都市时空，是否能适应焦虑不安、浮躁紧张的现代心灵的对应物。另一个不可忽视的文化现实就是全球化浪潮的侵袭。全球化意味着制度借鉴、经济接轨、法律趋同、科技共享，迫使艺术也裹进了科学、哲学、心智等当代知识背景等人文的众多维度和广大领域。中国当代的文化情境不仅仅是全球化的背景，还是一个多元化的背景。全球化与多元化也把水墨置于一种国际化的视野中而非仅仅再是中国人的内部事情了。这就导致我们的文化立场、价值判断必须针对这种新形式做出回答，这就要求水墨艺术家在当代的语境下进行创作就必须保持其自身的文化纯粹性，作为中国文化身份的水墨传统，又要把水墨艺术融入到当代生活中去，使水墨艺术不至于成为中国现代化进程中的“局外人”，面对世界，水墨的根性是中国民族身份的表征，面对中国当代社会，又要成为当代文化精神的艺术表征，由此，当代水墨的艺术史意义得以确立。
从形式语言上看，众多水墨艺术家关注的社会问题和文化问题也比以前更广泛更复杂了。这一次也不像“85思潮”时期作为旁观者了，大多数人都是以积极的姿态参与了进来，从追求文人墨儒清新淡雅的趣味投向了急速变化了的复杂的都市生活。日常生活中人的精神状态被深刻地揭示出来，艺术家的叙述方式是从现实主义的视角、以表现主义的夸张的语言描绘社会现实和日常生活，艺术家在作品中更多地赋予了主观性的东西，纷纷开始描述当代都市人在社会变化过程中彷徨和不安的精神状态。
（一）民族身份与文化霸权
1999年，刘进安由河北师大调入了首都师大。随着进安定居北京，他的作品也发生了相当变化，也意味着文化身份发生根本转变，由过去文化的边缘逐渐进入文化的中心地带。北京作为一个国际化的大都市，处处弥漫着躁动与喧哗，浪漫与激情，大众之间的差异无情地被淹没了，稍不注意你可能就会跌入诱惑的陷阱。各种风格激荡交汇，其快节奏的生活方式、交往方式也为进安的观看及事物的视觉呈现提供了契机。进安在体验都市生活的同时，都市的现实也对他提供了新的经验，对他的创作提出了新的要求。当代文化渴望行动、追求新奇和刺激、贪图轰动效应等特性要求视觉图像在文化中的成分加大。因而它不可能导致内心净化和充分的认知理解，新的现实迫使进安必须以新的艺术话题、艺术符号和表达方式做出回应。于是，《正面男人》成了他切入现实、对应社会问题的利器。
在《正面男人》中，又昭示出进安的艺术创作变化的轨迹，进安的自由表达在他自己的水墨作品中，他改变了他原有的精神取向。个人自传因素随着文化时间进入了作品中，在他反复出现的《正面男人》背后，我们似乎发现了一个这样的暗示——主体“本我”的缺失。而“本我”的缺失也许是进安的睿智。他试图篡改着都市的场景，然后把时间、场景、情绪、意义等完全交给观众评判，而自己又不负任何责任。在场的虽说是面对阅读者正襟危坐的男人，但凡具有艺术史知识的人不难做出文化上的判断。正面男人显然只是图像意义上的在场，而自我才是真正精神意义上的在场，精神意义上的自我图像上的缺失恰恰是进安进行社会批判的武器。如果从图式上去分析，《正面男人》的手法单纯、规整甚至机械，但在视觉上却有着一种庄严的肃穆感和秩序感，简洁、粗犷、崇尚力与能量的审美境界在此得到了延伸，应该说从《正面男人》开始，进安的创作视线不仅在朝“外”看，也逐渐朝“内”审了——这不是参禅打坐式的冥想，而是进一步认清个性、发展审美、拓宽内涵。在此，进安那难以割舍的笔墨情结再次以充满表现主义、充满动势和力度的粗犷和奔放，不仅给人以新奇感，更让人有一种难以抵挡的视觉震撼。那凝视的介乎“似与不似”之间的男人，时而清晰聚焦，时而隐匿，线的断裂与延续、平面与深度的不停转换在视觉上造成了有节奏的动荡感，很好地激活而又平衡了动与静的韵律。错综复杂的线的重叠、交叉，点、线、面、块被精心设计纳入了井然秩序中，从而把丰富的变化归结为生动的节律。进安运用他特有的语言：金字塔式的构图、抬高的视线、粗犷的排线、分明的层次、严谨的结构，在立体感的图式中透出了都市空间人际关系的疏远与人性的日益疏离，于冷静单纯中流露出了某种孤寂之感，这正是都市化给我们的体验。如果读过作家钟鸣对北京的描述更会感同身受：“这座城市建设冲突，模仿成兴、大胆妄为，充满了政治幻觉，复杂的身世、客气但是城府很深的名流在风沙和温带大陆性季风气候里逐步退化的女性美貌，又忙又累的脸，成功的逃税者，暧昧的中产阶级，冠冕堂皇的保守主义，涉猎上流社会的拙劣动机和举止、频繁的社交、宴会、典礼、光荣与梦想、轻浮与急躁、滞重。”如果稍加注意，还会发现进安艺术生涯的又一次重要转折——他已不再倾心去表现那些他应该表现的东西了，而是表现那些他乐于表现的东西。《正面男人》还在于提供给了和现实之间的疏离及产生这种疏离的理由。而进安在此提供给我们的就是这种疏离。
《正面男人》是和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉之意义传达功能的语言形态，同时，又是根源于本土文化的一种表达，它与中国传统文化间天然存在着一脉相承的递进嬗变关系。传统的东方思维方式在此找到了切入当代感觉的触点。其带有独特身份特征的思考、表达方式，使《正面男人》的整体氛围呈现出东方文化滋养下所特有的魅力，从中不难辨识出进安在全球化的浪潮中默默地实践着一种确证中国身份的手段，以此为世界提供了一份独特的视角——作为一种本土性的文化诉求通过与纯粹的西化的艺术方式的对抗，为民族艺术争得身份和地位，使水墨文化精神得以在纷繁多元的当代艺术中薪火相传。
当然，《正面男人》的意义和价值一定还会招致不同人的不同文化判断，但可以肯定的是，在反对文化上的帝国主义霸权时，《正面男人》无疑做出了响亮的回答。
(二)走向当代的自觉
回首20世纪，不难发现，这个世纪的社会政治、经济科学以及思想意识的演变深刻地改变着百年来的艺术历程。艺术是属于思想意识领域的产品，其形式风格的变化，无疑取决于社会的政治经济科技诸多因素。人类进入21世纪以后，新的社会面貌必然带来新的希望和新的活力，同时也带来了新的危机——社会环境下人的存在方式、生活方式成为文化关注的焦点。20世纪末的另一个文化症候即是大众文化的泛滥。大众传播媒介——媒体文化的出现也极大地改变了当代文化的面貌，对都市化的现实以及都市生活中人的生存境遇状态的揭示即是典型的都市化的艺术样式，在水墨界这被称为“都市水墨”。水墨自20世纪80年代以来，它在不同的历史时期被冠之以不同的名字：表现性水墨、抽象水墨、观念水墨、都市水墨、水墨装置等，而水墨艺术家也极力在纷纭变幻的当代艺术运动中寻找到一种合法性的文化身份，以迎合或适应当下的文化现实。艺术家在表达着艺术的生活化、大众化思想的同时，也反映了都市社会中人文精神的一个倾向，那就是技术决定论转向了文化决定论——因为水墨不仅仅是一个画种、一个材料的问题，它是中国当代文化问题的一个部分，关乎到我们的身份意识和文化权力的问题。
都市化的现实也使原有的文化格局和生活形态发生了急剧变化，如何以建设性态度审视这一现实，建构一个蕴涵民族文化记忆，具有个性和本土特征的现代语言体系来表达人类生存的共同主题，已成为中国现代艺术走出殖民文化阴影和政治功利的必由之路。
刘进安在他的《辛巳人物》、《倾听》、《三山百士图》、《看美国大选》中深刻而简洁地捕捉住了这变化着的一切。这批作品有一个共同的表征：画面的完整性遭到破坏，但画面又给阅读者提供了一种前所未有的感觉难度。有意思的是观者已很难辨识出主题人物与非主题人物的区别，完整的形已隐匿在书写式墨线中，也没有某些特定的时代细节来唤起我们的道德判断，未完成的画面通过营构一种未完成感来唤起阅读者的本能、直觉的“反映”。进安在其中，已将创作的重心从符号和创作中抽离出来，从而将观者动辙从道德伦理层面判断艺术作品引向了从视觉层面进行判断。从某种意义上说，人类视觉本能的习惯已深深地进入到这些作品中，这正是这批作品产生意义的充分理由，不能不说，这批作品中的未完成感不仅超越了符号、图像和题材，也超越了媒介和文化判断，从而具有了一种力量——作品中的视觉张力。
《看美国大选》中，东方式的来自心灵书写式的笔墨的意趣和灵气及随机性和偶然性的抽象效果，已抽离和转换了现代主义的抽象或抽象表现主义作为创作方法论的解构、重建、整合、破坏、改造这些视觉语符。经过对笔墨的巧妙化迹，或随意挥洒，或略加控制，隐藏在动感和时间中的笔法，又使空间给人一种令人遐想的快感，散发着抽象性的韵味和美感。透过这些抽象的图式，让我们窥探到当代社会作为媒体文化、消费文化、信息化生存式的基本文化特证。在当代的文化场景中，这种单纯的视觉符号已脱离了他以往笔墨皴擦的沉重与被动，从而以符合当代人审美的快节奏和强冲击的视觉需求而让当代人的视觉欲求得到了满足，在此，我们看到了进安用水墨在表达当代思维的一个新的维度。
当代性的水墨表达是立足于中国当代现实生活的，在本土文化遭到西方文化的全面侵袭而逐渐走向“强势”、“非中心”与“边缘”的当下文化情境中，寻找到了一种面对全球化和现代化的中国艺术方式，它不仅感受着中国文化的自信与自觉，更让我们感受到了用现代艺术语言方式表达那数千年来融化在我们的语言、文化、历史、信仰和价值观中的精神气质和文化理想。还是我的老师易英先生说得好：“不论水墨画在中国现代艺术中的位置如何，水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒体本身构成了水墨画的本质特性是不可互换替代的。它是中国文化生物链中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’的降临。”其实，进安早已不乏某种超前性地在这种新的文化态势面前保持住了自己个性鲜明的文化立场。
“事实证明，近百年来针对绘画艺术的探索与实践，在试图建立新型图式以取代旧有（传统）图式的转型中，由于新图式还不能够证明其有系统、有根据的存在，没能形成一个占据主导地位，又具中国表达方式的文化格局，使这一绘画形态始终在两条不和谐的轨迹中并存。一是‘中西合璧式’，而合璧的立足点是以西方现代艺术为价值准则，其结果是西方绘画格式对民族绘画方式的占有，中国绘画精神的消亡。二是坚守旧有传统，使作品成为传统画面的延续，又暴露出对当代社会形态的无能为力。这二者同样是不可取的。”——刘进安：《水墨扩张》
尽管我粗暴地将进安的艺术大致分了三个时期，但我深知按确切年代划分即非准确，实属无奈之举，因为他的创作往往是同一时期不断交叉进行不同主题的探求。作为一直在中国当代水墨前台扮演着重要角色的刘进安，其实是一个生性平淡，多愁善感，有着北方人势壮雄强、憨厚内敛、淡泊自持的生活态度，又兼自然和心灵圆融无间的交汇，并有着一种内省的文化人格。已入不惑之年的他，丰富的人生阅历和艺术探索上的甘苦体验又使他多了几分平和，少了几分激愤。作为中国当代水墨画坛的一位智者，他在艺术上能够出类拔萃地走到今天，完全依赖他的这种少见的素质。与其说他的那些作品是针对艺术，不如说他是针对人生而发。当然，他把自己作为他创作的对手，也就是要超越那平凡的一生。这种高妙之处，让他轻易地在艺术史和艺术空间中自由自在地翱翔，他如离弦之箭，似脱缰野马，越走越远……
还是张倍力对这代人的评价中肯：“不是我们要怎么样，而是我们不得不这样。”
不得不这样的刘进安“重新高举水墨旗帜，其内核就是以弘扬伟大精神为主导，重新复位由一线一墨、一皴一点所构筑的水墨原生态，并由此扩张了体现这一精神的水墨‘扩张性质’。民族文化艺术的伟大与深厚，不能成为当代绘画艺术发展的障碍，同样也不能成为重复传统秩序的理由。相反，它是孕育新艺术形态的根源与土壤。由此，现在的情形，不是我们做过了什么，而是做得很不够”(刘进安语)。
作者：冀少峰
