一个大范围的政治警告展览，展现了关于二十世纪艺术史一个长久主题的新观点。这个主题是：法国和美国之间的战后文化竞争。——乔纳森 D•卡茨
现在，在这样一个疯狂的机械时代开始的时候，所有造型艺术的创作，都处在物质毁灭的威胁之下，而且总是基于这样一个基础：颜料是原子爆炸性的元素。——田纳西•威廉斯 《汉斯•霍夫曼，一篇评论》1949年
第二次世界大战是一个根本性的现代主义分界，分划了战前法国的文化霸权和战后世界的美国霸权。这一点是不证自明的。巴塞罗那的当代艺术博物馆（MACBA）最近主办了也许是第一个——而且也可能是最全面的——一个展览。这个展览甚至试图把这两个方面震撼性地重新联合起来，并把这种重新的结合历史化。这个展览不仅考察了这场争斗中双方国家的视觉文化，而且考察了那个时代里艺术家们为之争论或为之辩护的，那些高度政治化的标志性事件。这个展览的英文名称是欢乐的，又是一语双关的，“是-炸弹：图像和所有爵士乐跨大西洋的战争，1946——1956年”，与这个展览更隐晦的加泰罗尼亚语和西班牙语名字“炸弹之下”，形成了十分鲜明的对照。我发现那个更隐晦的名字更恰当，不仅因为它至少驳斥了大家熟知的那种冷战政策。这种政策“闪避和掩饰”的口号，隐藏了一种更深层、更令人惊慌的社会政治真相，但是我们却宁愿忽视这些真相 。
这个展览规模很大：200幅画，108幅照片，95件素描和纸上作品，50部电影和200多张历史文献，这些东西铺满了两层楼的地面，处在理查德•迈耶设计的白色、冰冷的建筑中。这个展览也是不和协的，是争斗的声音和不同的意识形态所形成的一片喧闹之声。它唤起了对于一个充满历史感的时刻的多种热情。但这样一个时刻的结果如何，仍值得怀疑。这样的时刻，处在黎明的核威慑阴影中，核威慑恐吓要把所有的热情烧成灰烬。特别的是，“是-炸弹”把冷战的伤害美学和政治斗争——这二者经常是一致的，放入了艺术的承诺和战后世界快速重新结盟的各种可能性背景中。展览的另外一小部分，则致力于展示 主办国处在弗朗西斯卡•弗朗哥的法西斯独裁主义统治下的艺术和政治。“是-炸弹”非常专注于法国文化，在这有问题的十年间，法国文化在欧洲是非常杰出的。这个展览的核心，是展示当时两个文化超级权力之间的竞争，以大量细节呈现出了冷战时期，弗朗哥—美国艺术上的敌对。从一个美国人的观点来看，这个展览激进地挑战了想要评价这些历史结果的愿望。这些历史结果的产生，处在任何美国必胜主义的框架之外，好像美国最终的文化胜利，在某种方式上，可以被认为或表现成是不确定的。
作为他们尖锐敏感的意识形态直觉的结果，“是-炸弹”的合作策展人：艺术史家塞尔日•吉尔伯和先是艺术史家后来成为MACBA（巴塞罗那当代艺术博物馆）馆长的曼努埃尔•博尔哈-维莱，并没有沉湎于任何从政治到形式的，过度单纯化和转写。正如博尔哈-维莱（他最近被任命为海伦娜索菲亚博物馆的馆长）写到的，“艺术的意义转变成为历史。一种像毕加索的作品那样的艺术，既可能是左派也可能是右派。艺术是历史性的。但它不是一种图解” 。按照这种观念，对于简单地指导一件艺术作品和一种单一意识形态结合在一起的作品，这个展览努力把任何这样的东西复杂化。他们宁愿看到绝大多数艺术具有相当程度的社会政治作用，甚至是挑衅性的政治鼓吹，而不仅是艺术家自己承认的那些。法国，正如吉尔伯的文章所强调的，“成为一个致关重要的宣传场地，作为一个依附者，被两大重要规定性力量，俄罗斯和美国，所觊觎”，只被用来竖立界标 。
当不同阵营在法国为艺术的最高霸权而竞争时，纽约的画家们却在发展一种法国所缺少的前进式风格：抽象表现主义。
毕加索是一个关键的案例。毕加索这位出生在西班牙的艺术家，被赞美成法国被占领时期的反抗化身，还有在战后文化的确立中，也把毕加索用在自己的成就中，法国试图通过这些方式来规避法国通敌合作的污点。毕加索画的那些阳台上垂死的西红柿，还有熄灭的蜡烛和骷髅，被广泛地用作反抗的信息符号和与左派的团结声明。尽管1944年毕加索高度公开地转变为共产党，但他还是很难成为法国拼命寻找的那种公共关系上的胜利（至少在苏联以外）。因为他左倾的思想观念和意识形态，毕加索对战后复兴开出的个人的处方，就像他伟大的《生活的快乐》（1946年）所具体表现出来的那样，继承了一种混合的政治象征主义。性爱、男性生殖崇拜的力量，和个人自由的解放。建立这样一种或多或少有些理想化的，标准法国男性气概的样式，对那个时代最保守的空想家来说，甚至都不成问题。所以，当尝试把毕加索的道德权威工具化时，正如1946年通过有他70多件作品的一个展览，来确立他的名望那样，美术学院对许多自己的学生真地来攻击这些作品这一突发事件，没有任何准备。这个事实证明，对他不同的观众来说，毕加索的重要性经常以许多矛盾的方式存在着 。在1940年代早期的时候，这些英雄式的符号化静物，表达了与法国人民的团结一致。但到了1946年，很明显的是，毕加索已经与人民的步调不一致了，虽然以前他曾经把这些人民的希望形式化。
毕加索暧昧的政治性价值，有助于支撑起“是-炸弹”这个展览最重要的主张，即在战后紧接着的那些年里，一个失败的、意识形态上分裂的法国，不能产生那种艺术进程的连续视觉景象——现实主义，印象主义，点彩主义，立体主义，等等——这些东西至少从19世纪中期就开始产生了。但是战后的十几年中，当许多不同的阵营在法国为了艺术的最高霸权而竞争时，纽约的艺术家们正在稳定地发展那种前进式的国家风格——抽象表现主义，法国则缺少国家风格。抽象表现主义经过格林伯格这样的美国批评家们的提升，超过了那种衰弱的法国现代主义，与之相对立。抽象表现主义证明他有足够的宽度和弹性，来容纳与调和战后的忧虑和恐惧。正如迈克尔•雷舍等学者所论证的那样，象征和标志出人类意识的黑暗面，这正是抽象表现主义的能力所在。这使抽象表现主义在美国战后的环境中，比巴黎画派的第二代和“米歇尔•塔皮耶” 更国际主义的固执言论，都更能引起共鸣。简而言之，法国艺术似乎是沉浸在过去之中，专注于以前的荣耀，不能或更糟的是不愿意，面对战后的世界。
从早期批评论战至今的这些年里，美国艺术史家们已经界定和修正了关于美国艺术的权威性意见，但是他们仍在难以理解地继续摹仿格林伯格关于法国战后艺术的理解——美国艺术加水冲淡后的样子，更少粗暴，更少的未完成性——一句话，一个虚构的法国。作为对这种观点的一种矫正，“是-炸弹”最大的贡献是打碎了法国战后艺术世界任何假设的统一，并且探索了法国战后艺术世界的各种意识形态错误，和许多不同的竞争方面。我们能看到共产主义，社会—现实主义画家，例如安德烈•富热龙和爱德华•皮尼翁，他们尝试把社会的实用性和立体主义结合起来，与汉斯•哈同这样的抽象艺术家们竞争。汉斯•哈同在1920年代惊人的抽象作品，绝对驳斥了任何说他后来在模仿美国抽象表现主义的观点。还有，沃尔斯对驱逐和抛弃的诗化再现，令人信服地与他在法国军营中的四年有关。乔治•马蒂厄和皮埃尔•苏拉热，是与美国抽象画家最为相似的副本。他们与有影响的抽象艺术家布拉姆•冯•威尔德和让•福特里耶交际甚密。1945年让•福特里耶红色和粉色调的肉感抽象作品展览，被吉尔伯重新展出，在图像循环的条件里和对战争死亡者的记叙中，这有着特别的意义。
新发现层出不穷：苏拉热，我们获悉他会制作小型精致的作品，为他笔触大胆的大型作品作研究，然后一笔一笔地放大他们。虽然这些作品看起来是即兴的和抽象的，但他们的制作表明，它们绝不能证明苏拉热的兴趣在于探索笔划形式的可能性，而不是任何公认的表现主义。“是-炸弹”没有轻视这些“官方”艺术家们，他们是1946年法国积极的文化进取开端的一部分。这一年，法国政府把安德烈•马尔尚，让•巴赞，欧仁-内斯特•德•卡尔马德克，莱昂•吉夏 ，莫里斯•埃斯泰夫和皮尼翁的画送到美国 。对法国来说，不幸的是这些作品正好是格林伯格所轻视的那种图像。格林伯格针对的正是像巴赞和埃斯泰夫这样的画家。他们强制性地把毕加索的线条和马蒂斯的色彩结合在一起，法国的策展人希望这种结合成为多种力量无与伦比的联合，但这却成了最糟糕的情况，像作坏了的彩色玻璃。
因为所有这些法国绘画在战后世界重夺昔日光荣的努力都失败了，所以法国高级女装开始享受一种成功的颂扬，在这个领域铺设和表明了法国的不同之处。1946年在美国举行的法国新时尚巡回展被称为“时尚剧院”，立即重新申明了法国的时尚领导地位。1947年克里斯汀•迪奥的收藏展冠以“新视觉”之名，巩固了法国的卓越地位。尽管实际情况是，战后的物资短缺导致女装需要缩减到一半的尺寸，装饰在27英寸高的塑料服装模特上。
不象战后法国的绘画，高级女装享受着成功的赞美，时尚成为法国克服战争经历的一种特殊手段。
“时尚剧院”看来部分地成功了，他用一个凯旋的强音，克服逆境和逆境中的困难状态。这个包括了模特和服装的展览，是个难得的引人思考的时刻，在这样的时刻中，战争和它的后果在一件作品中就显而易见了。这是一件让•科克托设计的作品，标题是《我妻子是个女巫》。这件作品成功地展示了光芒四射的巴黎。一个模特穿着薄纱乘着扫帚行驶在被摧毁了的城市上空，下面有一些快乐的模特穿着款式别致的华丽纺织品，看上去与那些废墟完全隔绝。但正是在这些废墟中，他们才能感到自己的存在。
虽然展览和目录都没有在细节上探索 科提翁为“时尚剧院”设计的出色装置，但他们都指出，至少在一部分上，这件作品典型地借用了普遍的时尚，甚至女性的美丽，作为一种法国特有的手段来压倒虚弱无力的事实。这个展览用一张精彩的照片点出了这种发展趋势。这是一张李•米勒摄于1944年的照片，照片上一个男人在巴黎的一家发廊里骑着固定住的自行车，为吹风机发电，以便给女人吹头发。不同于努力在绘画上重建往日的权威，好像战争中的那些年只不过是一个中断，或者从未存在过，胜利以高级女装的形式回来了，或回到了高级女装。时装正是通过取代战争的清苦生活，把战争的经历调节并进行了编码。
也许因为委托人好像不是特别热心，所以这个展览的策展人并不是很成功。对纽约画派之外的美国艺术理念，需要努力区分其细微的差别，虽然如此，这些作品仍是他们重要的蓝筹股。有一些西海岸艺术家们的绘画，例如马克•托比和萨姆•弗朗西斯。但是，正如吉尔伯在目录中的敏锐注解所说的那样，法国关于西海岸画派的“发现”是受他自己意识形态支配的，在大型尺寸上的开拓，受到了法国批评家，以及阿诺画廊和8号画廊这样大型场所的鼓励。他们通过介绍美国的另一个艺术中心，来试图打破纽约画派的统治。对一个巴黎口味的画派来说，这另一个中心显然更适宜。同样的，“西海岸”艺术概念的构建，一般是基于它与抽象表现主义的不同之处。尽管如此，还是有许多关于战后艺术领导地位的竞争的研究，不只是有吉尔伯不朽的著作《纽约如何窃取了现代艺术的观念》（1983年）——专注于美国，并有不多的一些关于法国战后紧张局势的珍贵描述。 总之，“是-炸弹”的确是在更深地关注与美国面对面的时代里，法国艺术事件的情况，在这个方面，是以吉尔伯的早期文字为基础的。但吉尔伯的文字更多地考虑美国面对法国时的艺术状况。
在这个展览的一堵墙上，有一张特别的装置，策展人在上面作了一个表，列出每个国家对别的国家的观点，是如何由其自己国家的偏见形成的。例如，他们指出在摄影师保罗•斯特兰德描绘法国乡村的作品中有强烈的美国色彩。这些作品描绘了法国的乡村和其中的居民，他们仿佛都没有被时间所改变。相同的是，罗伯特•杜瓦诺 同一时期的作品却有强烈的法国特点。他的作品是非洲裔美国音乐家在巴黎演奏爵士乐，以享法国乐迷的一些粗犷图片。为在战后的法国“发现”19世纪的乡村生活，或者以法国化的方式把巴黎再现成新的纽约，这些作法都证明，每个国家都在通过一种对他者高度选择化的描述，来标记自身。
这个展览上还有一些值得注意的作品，这是些不为人所知的珍宝，它们给我们提供了新鲜的视角，来看法国的艺术世界是如何被外国人所观看的。这些作品包括一部非常优秀而又很冷静的电影，名叫《展览开幕日》，由卡蒙•达维翁拍摄。他是GI Bill 教育项目中，到巴黎学习的众多美国艺术家之一。这部电影反映了美国艺术家们在巴黎的日常生活，乏味的、令人生厌的生活，粉碎了任何关于波希米亚魅力的理想。还有更多的打击来自日本出生的艺术家 田尻信吉 的电影《毒蛇》。这部电影拍摄于1955 年，它以令人吃惊的电影技术和令人眩晕的摄影机囊括角度，把来到巴黎的愉快和巴黎的毒品带来的轻松有效的迷幻，融合在一起，形成一种非凡的图像。埃尔斯沃思•凯利1949年的抽象作品，被法国人称作“一个土耳其厕所”，更进一步地推进了这种复杂的文化互换感觉。
相同感觉的作品还有许多密集排列的宣传性素材，这些作品由策展人精心选出，丰富和加深了我们对于文化母体的理解。在这个文化母体的范围内，这些摄影、绘画和电影作品，第一次被公之于众。这些作品中有一部拍摄于1949年的卡通电影《会见凡人国王乔——世界工人们的国王》 ，由哈丁学院出品。这部电影宣称其目的是为了“理解什么使美国成为世界上最好的居住地”。通过把迪斯尼的杰出动画片和一个直接来自于美国之声的广播稿结合起来，《会见凡人国王》成为最罕见的一种作品，它构思美妙，令人信服地证明了政治宣传品的一个实例。它对资本主义中心的有力捍卫，体现在这一概念之中：即乔，这位有点粗鲁的工人英雄“用他的工资，可以比世界别的地方的工人买到更多的东西”，因为只有资本主义能创造出这样的激励方式——对机器的投入可以增加工人的产量，使每个工人的生产和每个工人本身，都变得比他们的社会主义对手更有价值。
萨比娜•魏斯的一件摄影作品是整个展览中最令人愉快的启示性作品之一，拍摄了巴黎一堵贴满了海报的墙。在巴黎的政治演说最过分狂热的时候，和平与自由被宣扬成二者相互的唯一选择。在戴高乐主义者的眼中，一个共产主义者的意思，就是拥护对苏联妥协。为理解这种观点，曾随处可见的毕加索的和平鸽图像，作为一种对应的平衡物，在一部电影中它被安放在扬声器上，用来对应扬声器中温斯顿•丘吉尔著名的“铁幕”演说。他于1946年在密苏里的威斯敏斯特学院进行了这次演说。为寻求最终消除战后世界中任何残留的美国孤立主义，丘吉尔不祥地说道，“现在任何国家都能感觉到战争”。
这件令人印象深刻的艺术与历史文件的混合作品，是这类作品的一个典型，虽然它产生了一个有大量文本的展示，但是论证某些观点，只有图像是不够的。这种作法的高峰，就是一个有着真实经历的复杂性和特征的展览。这不是纽约现代艺术博物馆（MOMA）所擅用的那种被修剪成线性序列的说教，他们以此来建立他们现代主义冒险历程的目的论式故事。这次展览的一个引导标志，用的是1941年艾尔弗雷德•巴尔的一幅画的形式——画中美国和墨西哥的艺术组成了一枚鱼雷的爆炸性弹头，它的标签是“现代主义”，而巴黎画派，则的确处于鱼雷轴部的位置上。
斯特兰德未遭破杯的法国乡村景象，有很深的美国色彩；杜瓦诺的非洲裔美国爵士音乐家在巴黎的照片，则有浓重的法国风味。
吉尔伯认为，战后世界两个划时代的时刻，一个是集中营的开放——包括收容法国人和法国犹太人的那些集中营，另一个是原子核的爆炸。聚焦于法国的绥靖和美国的权力，这两个决定性事件,开启了战后世界的文化竞争，美国在这其中占有优势。这种观点有一种难以否认的重要性，并且产生和聚集了整个展览中一些最感人的图像。这些图像实际上是一些独家摄影和/或电影，例如布鲁斯•康纳1976年的权威性电影《十字路口》。尽管日期较晚，但这部电影由冷藏的原始胶片组成，胶片的内容是1946年比基尼珊瑚岛（Bikini Atoll ，太平洋中马绍尔群岛中的一个, 1946年美国原子弹实验地——译注）的原子弹爆炸，所以也包括在独家电影之内。关于法国与美国画家之间的竞争，我承认没在墙上看到多少作品，可以有效地与炸弹联系起来，超越那种普遍的理解和认识——世界已经变了，旧的形式——实际上甚至那些旧的美学争论——越来越与核时代无关了。
比起广岛和长崎的核爆炸，比基尼岛的原子弹试验，更被认为是开启了核的时代。它表明原子弹不仅不是一次性的世界末日装置，而且已经成为军事装备的一个永久性固定装置，一种永远存在的忧虑。几乎展览上的每一个观众，都被那个催眠般的令人厌恶的影像迷惑住了，一个蘑菇云的图像被投射在墙上，表面看来像一种缓慢的运动在小小的珊瑚岛上升起。旁边一个更恐怖的图像是一张小照片，拍摄于原子弹爆炸之后不久，展现了海军上将布兰迪和他妻子的微笑，他们在庆祝试验的成功，正在切开一块蘑菇云形状的蛋糕。
但是展览没有成功地把这件作品与陈列在附近的田纳西•威廉斯的文章结合起来。这篇文章包含我在本文开篇处使用的引文, 威廉姆斯继续写道，“汉斯•霍夫曼的绘画，好像能看到这些暴力的无穷小粒子的内部…”我想看到的是表现主义实践和炸弹之间更实质性的联系。吉尔伯大胆的主张是，在新的核世界和抽象表现主义新的图绘形式之间存在一种联系。但他的主张被这样一个事实破坏并取消了，即抽象，不能直接表现如此多变的关系和内容，它最好通过新的等价关系来对应这些内容。换句话说，只有在核爆炸之后，同盟世界已经建立的情况下，才能实现它的意义。
苏拉热在玻璃板上用柏油制作的一幅画的材料，来自一个被炸毁的火车站。即使最正式被任命的艺术家们，也不能忽略他这种材料匮乏的环境。像吉尔伯在墙上作的标签性的解释，“断了的画框，被苏拉热重新加工并赋予生命，这种毁灭和崩溃的标志，通过艺术，通过一种思想上的改进和翻新，再生为希望。” 甚至苏拉热也开始把他的材料投注于社会和历史的意义之中，这证明在那个关键的时刻，那些公认的在形式和内容上相反的事物，变得多么不稳定。
虽然“是-炸弹”以展现战前和战后两个文化超级强权之间的艺术争斗为手段，并扩展了对争斗的表现方式。两位合作策展人，吉尔伯和博尔哈-维莱，努力使这个理念能够运行。但是除此以外，对法国和美国的观众来说，这样的理念并没有什么效果。这个展览有不下于14件 波洛克的作品，还有其他一些极好的抽象表现主义作品，许多来自于欧洲的私人收藏，在美国的博物馆中很少见到。这次展览明显地使对这些作品缺乏兴趣的情况凸现了出来，并使其更加令人吃惊。也许问题在于，他们公开宣布的目的，用吉尔伯在展览画册里的话来说就是，“复活那些今天被冷藏起来的图像，在一个无意义的空间里，它们早期所具有的重要意义和名人地位已被耗尽…取而代之的是一种商品的属性。”
观看一个世界级的抽象表现主义展览——此次展览当然包含这样的部分——旁边还有大量同时代的其他作品，对巴塞罗那的观众来说，这是一次少有的特殊优惠。因为它提供了跨大西洋的扩散传播，两岸的不同之处以及相反趋势。而这次展览几乎正好是在“巴黎-约纽”展览之后三十年的时候举行的。“巴黎-约纽”展览颇为庞杂，在蓬皮杜中心举行，包括了20世纪的内容直至1960年代。“是-炸弹”不同于它传奇性的前辈展览，这体现在两方面：
一是它的唯一重点是紧接着战后的那几年，另一方面是它把美国—法国的艺术交换，定位在一个更大的战后文化竞争的环境中。当然，那种失去国家特点的情况，以前被称作是美国绘画的胜利，到如今这已是一个陈旧的说法。虽然如此，但在我的记忆中，这次展览仍是最近以来的第一次抽象表现主义展览。它提示出一个更为宽广的政治和文化历史，在这其中，波洛克 和德•库宁以及其他一些人，只扮演了一小部分的角色。正如博尔哈-维莱在谈活中告诉我的那样，“在博物馆的世界中，私人和公共财产之间的区别正在消失，我们正在目睹这一过程。问题是博物馆的运转越来越像私人收藏。因此，在美国或法国举办这次展览是不可能的。”
刘海平 译
