内容提要：陈琦的艺术创作是感性体验与理性思辨，物性精研与精神营构的综合体现。感性体验使其有些水印木刻诗性化；物性精研的技术化是他挑战极限的前提；理性思辨与精神营构使其版画结构的秩序经营与个性释放和观念表达得以实现。他的版画创作历程一直伴随着缜密的理论思考和严谨的学术探究，与一些执笔为文的画家基于艺术实践的感受性、经验性著述不同，他的理论研究尤其对水印木刻的研究，不仅具有史论的专业性，而且在某些方面体现出一种开拓性。

中国千余年的水印木刻以对传统人文精神的承载、对人类文化的传播，展现着中华民族的文明气象与东方艺术特有的审美理想。在其悠悠的历史长河中，有涓涓细流也有波峰与浪谷，有过光芒万丈的辉煌（郑振铎语），也有过濒临绝境的衰落。而在现代百年的历史更迭与社会变迁中，水印木刻亦面临着一次次新的抉择。新时期以来现代印刷技术更是频繁迭代、快速发展，面对挑战和机遇，版画家何为？水印木刻将何往？这是时代的命题，是需要有使命感、责任感的艺术家以创作实践和理论思考解答的课题。在众多的解题方案中，陈琦个案凸显尤具典型性。他的艺术创作既标高了水印木刻的水准，也刷新了水印木刻的面貌；他在学理上形而上的探究，即深化了人们对版画学的认知，也率先完成了对水印木刻史的系统梳理；而近年从学科建设及发展的高度对水印木刻高层次人才培养计划的制定与实施，为中国水印木刻的复兴昭示出令人可期的前景。

壹

陈琦是位偏于理性的艺术家，是思辨的理性与实践的理性兼具的思考型画家，具有以感性经验为底本的严谨的逻辑思辨力和对事物及艺术敏锐的感受力、准确的判断力，冷静、自信、睿智、勤奋，不断优化的智能结构是其成功的主体条件，其人生道路与艺术目标的选择亦得力于此。如果没有80年代中期毅然放弃“三版”（铜版、石版、丝网版）、义无反顾地专注于水印木刻，他也能成为业绩斐然的版画家，甚至在做版画前疯狂地画现代风油画，最初画水墨画，若坚持至今也许已是成就不菲的油画家或国画家了，这从他近两年创作的格调不凡的巨幅水墨山水画《天界》《美丽乡村》等便可预见。然而想在其他画种达到像他在水印木刻中独占鳌头的高度却很难如愿，因为他对传统视觉图像的迷恋及对浓、淡、干、湿的水墨的天生敏感，以及刻印极强的动手能力等，事实证明水印木刻才是合于他的最佳选择。

从版画生态与文化环境来看，陈琦选择水印木刻之时正是江苏水印木刻流派的鼎盛之际，南京、苏州、启东等各地版画院形成多个水印版画中心，队伍扩大、展览频繁，在国内外影响之大很少有省区可比。包括陈琦就读的南京艺术学院，老版画家张树云不仅自己创作水印木刻，而且邀请江苏水印木刻“四大支柱”之一的张新予来校讲授水印技法，这对年轻学子无疑形成巨大的诱惑力。其实，80年代中期对青年画家们诱惑力巨大的还有西方现代主义艺术，陈琦也是经受了其洗礼后醒悟的。当他意识到这些和自己的文化根脉无关，意识到“三版是另种技术和语言表达系统┄我用铜版创作山水，犹如洋人以水墨画素描”时，他毅然决然地选择了放弃，“1986年，我回过头来开始做木版画，只做水印木刻。”①这种基于民族文化自觉的抉择，成为陈琦艺术道路上的里程碑。

1989年至1999年是陈琦水印木刻创作的第一个高峰期，亦是他建立自己的水印木刻技术系统，并把中国水印木刻技艺推向新高点的重要阶段。明式家具系列、琴系列、二十四节气系列、荷系列、阐释系列等作品的相继问世与频频获奖，初步奠定了他在中国版画史上的独特地位，也使其成为轰动版画界的风云人物。其实在此前七年间对各画种、各版种的尝试，包括几年中对水印木刻媒介材料及技法的反复试验和深入探究，为他水印木刻创作的突破做足了技术准备。陈琦对水印技艺及媒材物性的精研，与当时版画界纯化语言、精粹技艺的大趋势是一致的，这种取向曾使我国版画由粗糙趋于精良，由繁杂趋于纯粹，极大地提高了版画的艺术质量。陈琦当时就表示：“建立一套崭新的现代水印木刻技术系统是我必须解决的问题。”②否则传统木版水印技法与江苏水印木刻流派的水印套路，都无法实现他自己特殊的物象表现与巨幅木刻的高难度要求。应该说，陈琦技术上的挑战极限，起因于他选取的表现对象明式家具与琴、古筝等器物，这些积淀着民族传统文化精神的载体在水印木刻历史上却很少得以表现，尤其想达到照相写实主义般的视觉效果难度极大。而他通过对材料性能与水分、墨色层次晕染的严谨拿捏及对物象质感的逼真再现，对琴弦细线的精准把控，达到了令人叫绝的精度。其开创性在于他没有完全沿用江苏水印木刻刀味、木味、韵味的表现模式，而探索出属于自己的新的表现路向。他把木版水印的特性及表现力发挥到极致，不仅使版画同行折服，亦令江苏水印版画大家张新予等赞叹不已。

陈琦对水印木刻发展的贡献，技术无疑是一个重要方面，可以说对技术的重视一直贯穿于他的艺术探索中，包括后来创作超大幅面的佛手系列与水的系列作品，都是在不断融入新技法中完成的。诚如他自己所言：“从涤纶薄膜到美工刀的使用，从无固定对版标到连环对版标的设计，从纯手工到数字技术，从板材到印纸的定制，在三十余年的水印木刻创作与艺术表达诉求中，我试图将传统水印木刻与西方套色木刻相结合，创出一种新的，合乎当代艺术表现的技术系统，使水印木刻成为独一无二的印痕艺术。”③技术的优势是讨论陈琦水印木刻时无法回避的。对于一位艺术家，技术、技艺的重要性不言而喻。魏源云：“技可进乎道，艺可通乎神。”“道以技显，技因道进。”庄子“道”“技”合一的理论亦含蕴着辩证的美学智慧。那种羞于谈技和不屑于技者无以进乎道。开发新技术是生成创造性的基础，当然，技术至上主义和过于炫技者亦无缘于道。陈琦的聪明在于两者关系的处理及度的把握。他通过钻研使技术精谨，并创立出自我话语系统，但不迷恋于技术，仅将技艺作为表达精神观念之手段与“道”之载体，思想与技术的结合使他的艺术创造开辟出一个个新的方式与天地。

此阶段陈琦对江苏水印版画风情题材的疏离与对西方现代主义艺术的悖反出于两个自觉：一个是对中国传统文化精神的自觉，一个是对确立自身的自主意识的自觉。前者从中国传统器物中找到了契合点，后者在有意识走出西方现代主义艺术阴影、与江苏水印木刻拉开距离的追求中，形成了自己独特的艺术面貌。而其精谨的技艺正是他艺术理想与目标实现的前提。陈琦自己说从传统器物入手的直接原因就是希望找到一种母文化、一种中国的精神。当他在《明式家具》系列与《琴》系列中既彰显出中国传统的艺术精神后，其版画创作开始趋向意蕴深邃的观念化表达。这从《荷之连作》的品格象征，到《二十四节气》中含蕴的先民智慧，对瞬间与永恒时间的思考，再到《阐释》系列烟灰缸里水中鱼的自由与约束、有限与无限，对空间、行为的反思，越发趋向抽象理念的寓拟。虽然水晶烟灰缸晶莹剔透，各时令景观静谧祥和，但视觉图像已超越静物与风景的物质层面，而凝化为精神的寄托与心灵的、情感的风景。

进入21世纪，陈琦水印木刻的拓创，一方面体现于画幅的放大，一方面是精神性的深化。《佛印》系列10件木刻小则180厘米见方，大到720厘米见方，这在当时已创下版画幅面之最，其刻印之难度可以想见。而其内蕴生成为对中国传统文人的精神世界的一种阐释。画面上的四种元素：线装书页面格式体现着书对传统文化的承载，背景元代倪云林的山水画与飞翔的蝴蝶是庄子出世的自由思想的象征，而主体佛手各种手势的变幻犹如佛祖永恒的表情与慈善、悲悯的情怀。作者谈到这组作品时写道“《佛印》系列的创作是我对东方精神性的神秘力量的内心向往日益强烈的表现。对我而言，宗教是历史与文化在时间之树上结出的神圣果实，反映着芸芸众生在生命沉浮中对超凡力量的想象与渴望，我尤其迷恋佛教、禅宗理念里融合的文化价值和人性光辉。”④这种源于中国传统文化的精神性表达与此前的古家具、古琴、荷系列一脉相承，但在思考深度上的自我超越是显而易见的。

水的系列在陈琦的艺术创作中占有重要位置，不单是在画幅上继续挑战极限与数码、激光雕刻机等现代科技的运用，而是开始摆脱对传统文化符号的借助，进入抽象的更深层次的理性思考与更自主的创造境地，从而建构起一种新的视觉文化序列。单就数十画幅无一重复的水紋波痕的视觉呈现而言，已难能可贵，而通过水这一最平常又与人们联系最紧密的物质，对生命本源的追索，对人生价值的叩问，更给人以诸多启迪。2018年印制的《生成与弥散》以42米长3米8宽的幅面，颠覆着人们对版画的认知，在展厅中给观众以极大的震撼。当你置身于巨作前，面对波光粼粼的水面，品赏那变化无穷的细节，脑海中会涌起无尽的联想：想到远古先民对水的崇拜，想到老子“上善若水，水善利万物而不争，”水滋养万物而不索取的品格，“夫唯不争，故无尤。”的处世智慧。想到子在川上曰“逝者如斯夫”，孔子面对泗水对时间如流水的慨叹。孔子何以见大水必观，他说水具有德、义、道、勇、法、正、察、善、志九种品行，隐喻着美好的理想人格。关于水的哲学孟子、庄子、管子等先贤均有论述。所以陈琦选取水这一生命之源、万物之本为题材，不厌其烦地精心刻画，单纯的画面中蕴含着关于水的丰富的思想与哲理。

对时间的思考，陈琦自《二十四节气》已经开始，在《时间简谱》系列作品中得以深化与更充分地展现。他希望用一种清晰可触的物质方式将抽象的时间与生命形态立体呈现出来，是古籍善本书的虫眼触发了其灵感，书蚀虫洞这一时间的刻度、生命的痕迹使他激动不已，“我睁大眼睛，久久注视着那些形态各异的孔洞，想象它们曾经年轻丰盈的生命┄我想这部书在某个时段一定很久没有被打开，它在温暖潮湿的空气中静躺在书架某个角落。也许十年，也许二十年，也许更久┄在这个时段间，书页上的某些微生物渐渐从蛰居中苏醒，由单细胞裂变演化为活生生的生命体，纸中丰富的纤维蛋白为它们提供养料，一册书便是它们的伊甸园。它们就这样在书中悄无声息地完成生命的演化周期。”⑤这种由古籍书蚀虫洞引发的对时间的认识，对生命的感悟，使他开始了虫洞主题创作，并一发而不可收，创作历程逾十年之久，由系列水印木刻到古琴等实物上的雕刻，从手制书到建筑装置，其先锋意识使虫洞标识演化、开拓出多种艺术结构，形态各异的虫洞散在于不同形制的作品中，诠释着时间的流转、岁月的沧桑及生命的轮回。

 陈琦的艺术创作是感性体验与理性思辨，物性精研与精神营构，先锋意识与深度追求的综合体现。感性体验使其水印木刻尤其是风景题材的作品诗性化，使他那些被理性熔铸的图像保持着感性的鲜活与灵动；物性精研的技术化是他挑战极限的前提，是其精粹水印木刻技艺、丰富及提高水印木刻技法与表现力的过程；理性思辨与精神营构使其版画结构的秩序经营与个性释放和理念表达得以实现；而先锋意识则使他在观念引领下始终饱有一种探索精神、一种实验与创造的自觉意识与前沿意识；深度追求得力于其理性化的思维方式与力避甜俗肤浅的艺术理想。其作品文化内涵的深化过程也是他自身学者化的过程，其艺术创作与理论研究并行不悖相得益彰。

贰

陈琦的版画创作历程一直伴随着缜密的理论思考和严谨的学术探究。与有些执笔为文的画家基于艺术实践的感受性、经验性的著述不同，他的理论研究尤其对水印木刻的研究，不仅具有史论的专业性，而且在某些方面体现出一种开拓性。其学术成果包括著作《刀刻圣手与绘画巨匠—20世纪前中西版画形态比较研究》《中国水印木刻的观念与技术》与论文《作为表现介质的版画》《印痕与复数：当代版画本体的再认识》《今天我们为什么要做版画？》等。所涉范围广泛，而其中对水印木刻史的梳理与对水印木刻本体乃至版画基础理论相关问题的研究体现出独特价值。

版画基础理论是对版画学科的基本认知、学理概括，是版画史论学研究的基础。对一门艺术的基本范畴，诸如本质、特征、功能、本体形态等等的准确把握与深入研究，是其建设的根本与前提。毋庸讳言，水印木刻乃至整个版画在此方面的研究都相对薄弱与欠缺。自20世纪80年代中期开始，版画界思想活跃，就复数、印痕、肌理等相关问题展开过讨论。其中徐冰发表于1987年第3期《美术》杂志上的《对复数性绘画的新探索与再认识》一文，引起广泛关注，接着冯笪、高学冠等发表文章参与研讨。徐冰认为“复数及规定性印痕是版画别于其他画种的关键所在。只有追寻这条线索，才能探寻到版画艺术的本质特征。”在当时仅这一问题的提出便有积极意义，因为版画本质特征如此重要的命题以往却很少有人关注，更没有讨论清楚，只停留于复数性与间接性是版画特征的层面，而且有人质疑：“复数性”并非版画所独有，也并非是区别其他艺术的关键。那么“印痕”的重要性便被凸显，遗憾的是徐冰在文章中只谈及“这种规定性印痕之美，是被固定了的流动情感的瞬间痕迹感式的再现。”而未展开深入讨论。其他人一些关于印痕的阐述也只是涉及印痕是否为版画的本质特征，版画的印痕与其他印痕的区别等，最后无果而终。2000年陈琦在广西版画教学年会上提交的论文《作为表现介质的版画》中发问：“复数还是版画的重要属性吗？”“在数字网络时代，版画如何定义？”认为有必要再次探讨版画的本质特性与技术边界。他从“印版”这一版画最基本的物质“因”、这一版画本体的底层逻辑出发，认为必须从间接性版画的技术底层结构与本质特征找寻版画独立于其他艺术表达的语系。实际是把版画本质属性的指向由以往被人强调的“复数性”转向“间接性”，即由此产生的印痕，并提出“印版与有意味的独特印痕”的命题。后来他在《创作自述》中明确定义为“印痕是着色印版在纸上留下的图像印记，是版画独有的指纹掌印。”而在2022年发表的《印痕与复数：当代版画本体的再认识》中其认识得以深化。他结合自己近年艺术实践中的错版实验，对印版与印痕的的作用与意义深入思考，得出了颇富价值的结论，明确指出：“具有独立原创价值的印痕与非机械性复数是当代版画核心价值的体现，”“版画的本体质感在于印痕，在于不同印版媒介的物性转换与精神表达。我们手中的印版不仅有材料的物性，还沉浸了艺术家思维过程以及个体情感，这是直接性绘画所没有的中间物，也是版画的核心所在。”“印痕既包含印版的物性，同时也蕴藏着艺术家丰富的精神语汇与文化基因。”他在论及印痕为版画的本质属性的同时，在有意味的独特印痕基础上进一步强调印痕的独立原创价值，强调作为版画印痕不同于其他印痕的意识物化特性，即印痕物性所承载的艺术家的精神语汇、文化基因及个体情感。应该说这使版画本体研究与对其本质特性的认识有了新的进展。还有陈琦在《中国水印木刻的观念与技术》一书中对“水印木刻”、“木版水印”、“水印版画”等概念的清理与界定 ，对水印木刻的功能与形态，物质特性与文化属性的论述，也为此学科基础理论的建构提供了有价值的思考成果。

对版画史的系统梳理研究，陈琦自读博时便已开始，2007年出版的博士论文《雕刻圣手与绘画巨匠——20世纪前中西版画形态比较研究》，不仅对20世纪前中西版画形态及主要特征进行了研究，而且运用比较的方法挖掘中西版画形态差异的原因，对两者的社会文化功能、类别、文化本质特性、技术语言以及创作主体文化身份等方面的差异深入的分析阐述，这无疑加深了人们对中西版画史的认识。所以其导师、著名美术史论家奚传绩先生及答辩委员会专家给予了充分肯定：“他所取得的成果，具有一定的原创性。这对丰富和深化中国版画创作的基础理论以及当前的版画创作实践，具有重要的理论价值和现实意义。”⑥之后，陈琦的思考聚焦于水印木刻史论方面，其研究愈益集中与系统。

我国古代水印木刻的历史已逾千年，现当代亦近百年，若论版画史的研究成果也不算少，仅古代版画史著便有郑振铎、王伯敏、郭味蕖、周心慧的不同版本多部，有的尚为多卷本；现代有唐英伟、陆地、齐凤阁、李允经、范梦等人的版画史，还有四川、新疆等几部区域版画史陆续问世。但关于水印木刻专史、通史的梳理与撰写，陈琦之外尚无先例，虽然他的巨著《中国水印木刻的观念与技术》没有以史书命名，但书中用二百余页的篇幅书写水印木刻的历史，尤其“从观念与技术层面谈论水印木刻的前世今生，陈琦先生的这本著作则有着填补空白的意义。”（范迪安序）其系统性表现在：不同于一般的版画技法书对水印木刻史简短的或碎片式的介绍，从“印刷术发明前的图像复制技术”的前版画阶段，到“绚烂静艳的传统水印木刻”，再到“续断再生的现代水印木刻”，直抵当下数字时代的水印木刻创作。从发生学的角度，版画的起源可上溯到纸和雕版印刷术发明之前相当长的一段时间，即作为版画因素存在的历史阶段，著名美术史家王伯敏把版画的历史上推到原始社会新石器时代的岩画及殷商的甲骨文字，而最接近版画的还是略晚于甲骨文的印章，尤其是由文字转为图案的肖形印与版画如出一辙，所以陈琦的梳理从印章开始，认为这些文字与图像的复制技术对后来雕版印刷术乃至版画的发生有着直接的启示作用。在介绍雕版印刷术产生之前，对古代版画用纸、用墨的考察，不仅使读者增长纸史与墨史知识，而且为读者了解水印木刻提供了材料的视角。如其所言：“古代版画的印纸，唐及五代以麻纸为多，其中有白麻纸和黄麻纸，也有少量皮纸和竹纸。”“宋元时期，一般普通读物印刷所用的纸多为竹纸，比较讲究的书籍还是多用皮纸”以及明清版画用的江西楮皮所造的宣德纸、安徽皖南泾县以青檀皮所造泾县纸等，包括各种纸的质地、吸水力，受墨及渗化性能，还有中国墨的历史及印刷所用之墨与书画用墨的不同等，这些版画家应该了解的知识估计许多人未必了解。从注释可看出作者阅读了大量关于科技史、印刷文化史、造纸史与治墨史等文献。这也体现出陈琦的版画史观与诸多美术史家的差异。他认为：“ 版画史的写作并非按时间线索对艺术家与作品进行单一的串接叙事，而是要将印刷科技、图像传播、大众文化消费等纳入到社会发展的历史情境中统合构成。”⑦应该说，对于版画这门制作性强、对科技依赖性强、传播功能强的画种的历史写作而言，是符合版画发展逻辑的治史理念。但过去却无人明确提出，更很少有践行者。

陈琦关于版画历史三段论的概括与深入阐释，为读者展现了历史绵长却脉络清晰，内蕴丰厚又经典迭出的水印木刻长河滔滔汩汩的状貌。“从早期的印刷传播转入到艺术创作媒介和手段，进而在现代艺术教育系统中成为重要学科，这一发展历程是版画艺术的三段重要构成，简言之，生产方式，艺术转换，学科建设形成明显的三段论。”⑧还有在《中国水印木刻的观念与技术》一书中的古代水印木刻阶段，从复制性图像的生产及印刷技术的沿革，从单页版画和书籍插图的形制功能到对“隐藏在书页中的图像世界”的分析介绍，还原了古老中国的图像生产史，文化传播史和木版水印由单色到多色饾版的技术发展史。

关于现代水印木刻阶段，该书从鲁迅、郑振铎翻印《北平笺谱》的文脉再续，写到荣宝斋的兴衰及对中国水印木刻的影响。而现代创作版画的兴起则从李叔同写起，不同于一些中国现代版画史书以鲁迅倡导新兴木刻运动为开端。虽然至今无法断定李叔同1911年回国后在《太平洋报》与浙江一师自刻及指导乐石社成员刻作的木刻版画是否水印，但最早引进创作版画的先行者却非他莫属，他1905年去日本留学研习油画与木刻，而1904年山本鼎刻印了日本第一幅创作版画《渔夫》，浮世绘版画乃日本的传统水印木刻，作为浮世绘画师技师的山本鼎，自绘自刻自印的作品沿用木版水印技法并对日本版画乃至其后的创作版画运动产生影响是顺理成章的。在此种环境中学习过木刻的李叔同，掌握日本的水印木刻技法并非难事。所以梳理中国现代水印木刻的来龙去脉时，还李叔同及其弟子丰子恺应有之历史地位，既符合历史真实又合情合理。

由于新中国成立后水印木刻经典迭出，对此阶段的阐述以作品为中心，从内蕴与技术入手分析，充分体现出陈琦作为水印木刻家写水印木刻史的优长，也是我们所谓版画史论家的不及之处。从技术方式的角度看，20世纪50至60年代的水印木刻“套版方式较为简单，基本为主版法，”还带有“黑白木刻的创作思维”，60至80年代的作品“印刷方式已衍生出较为复杂的多版分色套印等技术，开始注重现代水印本体语言的表现，强调水印木刻独特的美学质感，”80年代至21世纪初，“艺术家开始有意识地建立个人艺术样式，其作品逐步脱离了地域性标贴式特征而具有鲜明的个人风格、独特的艺术语言和技术方式，”“2000年后水印木刻受到当代艺术影响，在艺术观念与本体语言拓展上超越了传统版画思维局限，更多地将其纳入到跨媒介的文化语境中来思考其背后的文化根性，在视觉表现上突破了传统版画语言样式，通过多层次的套版叠印可以满足现代绘画多种形式语言与风格的表现，同时在制版或印刷过程中融合了当代艺术的观念性，使水印木刻成为一种当代艺术表达媒介。”⑨这种提纲挈领的概括，如果不是水印木刻发展历程的参与者、领跑者，如果不具有理论思辨能力与对水印木刻历史的谙熟，是难以做到的。而对具体作品分析中体现出的感悟力、穿透力则体现出其专业及学术水准。

站在水印木刻学科建设的高度对美术院校水印木刻创作历程的梳理与对水印木刻教育现状的反思，具有积极的建设性意义，尤其是对版画史研究的薄弱与版画教育中因版画史论的缺失造成的学生知识结构不完善，以及对一门艺术发展的负面影响的透析一语中的。“中国高校的版画教学在知识架构设计上是残缺的，没有系统性的版画史、印刷史、书史、印刷技术史等课程，实践课程也缺乏高屋建瓴的整体规划和明晰的教学目标。”“也许正是因为我们在版画史梳理、研究与教育方面的缺失，致使我们学生的学术视野较为狭窄，鲜有学生能对中国和世界版画史发展脉络以及标志性艺术家与其技术传承做出精准的描述。”“学习一门艺术，其史学知识是不可或缺的，通过学习，我们可知晓这门艺术的整体概况，历史发展脉络、重要节点以及当下前沿部分。没有版画史的参照会使我们的艺术实践变得率性而盲目，既无目标，又无前行路径，更不会知晓自己处在这个专业领域什么位置。”⑩对于一位版画家，一位从事实践类水印木刻教学的教授有如此认识尤其可贵。这不仅需要摒弃学科偏见，还需有关于学科建设的战略眼光及宏观构想。结合陈琦在研究生教育教学与水印木刻高层次人才培养项目的课程结构中，对古代与现当代版画史的重视与引入，便更易于理解他的版画学科发展观。

陈琦艺术创作与史论研究双管齐下，是画家中的思想者，可谓学者型画家。版画家中在这两方面都成绩卓著者凤毛麟角，王琦、李桦、力群知识渊博，著述颇丰，是先驱版画家中的杰出代表；赵经寰出版几部视觉形式美学理论专著、发表论文70余篇，是新中国培养的一代版画家中的佼佼者；陈琦在新时期成长起来的版画家中史论著述的量与质，开拓性与研究深度无疑处于领先地位。从时间消费上看，理论研究会相对减少他版画作品的量，然而其史论修养与学术研究对其版画作品内涵的深化与品格的提升作用巨大，况且由于他的勤奋，单就作品数量而言亦称得上高产画家。正是这丰硕的双重成果塑造了陈琦在中国当代版画史上独特的形象。

2022年5月于荔香书屋

注释：

① ② ③ 陈琦《创作自述》，载齐凤阁主编《十五年回顾—中国当代版画名家文献集2001-2016》，岭南美术出版社2018年出版。

④ ⑤《时间简谱：陈琦1983—2013》，人民美术出版社2013年9月出版。

⑥ 陈琦《雕刻圣手与绘画巨匠——20世纪前中西版画》江苏美术出版社2008年1月出版。

⑦ ⑧ 陈琦《今天我们为什么要做版画？》，载《美术》杂志2022年第3期。

⑨  陈琦《中国水印木刻的观念与技术》，中国画报出版社2019年11月出版。

⑩《今天我们为什么要做版画？》，载《美术》杂志2022年第3期。