内容摘要：在中国当代版画界，陈琦不仅以其独特的风格形态与知觉经验广为人知，而且还在很大程度上刷新了人们对版画这一在20世纪中国视觉艺术史上产生过重大影响的绘画门类的认知。从20世纪中国新兴木刻出走，迎向中国传统水印木刻的历史文化记忆与美感系统，最后在当代视觉氛围中以新的视角重构当代版画的知觉经验，陈琦30余年的艺术生涯表明，他走出了一条从“悖离”、“认同”到“延展”的视觉文化认知之路。

关键词：当代版画；知觉经验；文化认知；陈琦

在中国当代版画界，陈琦不仅以其独特的风格形态与知觉经验广为人知，而且还在很大程度上刷新了人们对版画这一在20世纪中国视觉艺术史上产生过重大影响的绘画门类的认知。

从20世纪中国新兴木刻出走，迎向中国传统水印木刻的历史文化记忆与美感系统，最后在当代视觉氛围中以新的视角重构当代版画的知觉经验，陈琦30余年以来的艺术生涯表明，他走出了一条非常个人化的版画艺术创作之路。这也就从某种意义上决定了，如果我们要打量和阐释陈琦在版画艺术领域中所取得的独特艺术成就，也就必须要重新理解中国当代版画的缘起与发展，同时，也需要重新阐释中国当代艺术认知的视觉机制与观看方式。在这里，引入西方当代认知美学与认知文化研究的理论视野是非常重要的一条阐释学路径。

西方当代认知美学与认知文化研究代表人物丽莎·詹赛恩认为：“认知文化研究是一个发展迅速的跨学科领域，其与认知文学研究以及认知诗学密切相关，在观点上更倾向于历史主义，在学科方面包容性更强。”[1]在认知文化研究理论看来，包括审美活动在内的人类心智活动一方面基于每个人身体感官的感觉和知觉能力，另一方面，又受到某一时代社会生活和文化氛围的制约与影响。从文化框架和前结构的角度来看，陈琦作为1980年代成长起来的中国新生代艺术家，五四以来的新兴木刻运动对他来说具有着深刻地笼罩性的影响。而在这里还有一个不可忽视的因素，即中国水印木刻又作为一个“旧传统”在文化认知与身份认同方面对陈琦同时具有着强大的吸引力。与此同时，西方现代艺术在中国八五新潮美术运动中打开了陈琦又一扇认知世界的心智窗口。

正是在上述文化认知的三角形中，不同的文化背景与个人的审美潜意识逐渐在陈琦这里结合起来，使我们可以在今天的回顾中看到，他如何走出了一条从“悖离”、“认同”到“延展”的视觉文化认知之路。

一、审思：新兴木刻的悖离认知

重返历史现场，我们不难发现陈琦版画艺术最直接的艺术史前提必然是在中国现当代艺术史上影响深远的“新兴木刻”运动及其视觉文本和精神遗产。自从1930年代鲁迅先生在上海倡导“新兴木刻”运动以来，20世纪的中国版画一直与时代同行，成为中国社会变革和文化发展的重要推动力量之一。在抗日战争、新民主主义革命、社会主义改造和社会主义建设等各个历史发展阶段，新兴木刻版画都发挥着战斗性、革命性和人民性的伟大作用，事实上成为了中国20世纪视觉艺术史上最受广大人民青睐的绘画艺术形式，也因此成为革命美学理论最为重要的组成部分。相对于中国漫长的本土雕版印刷术，“新兴木刻”无疑可以称为中国版画史上的“新传统”。老一辈革命现实主义版画艺术家代表李桦总结过：“30年代由鲁迅提倡和扶植而发展起来的新兴木刻运动，自一开始就是与中国革命相结合，它是沿着马克思主义革命轨道前进的。半个世纪以来，它没有离开革命一步，是经得起历史的考验，为中外所重视，也将获得后世给予应有的历史评价的。”[2]

自1982年进入南京艺术学院开始读预科，陈琦接受正规艺术本科教育的时间（1983年—1987年）正是中国当代“新潮美术”风起云涌的时代。当代艺术史家已经注意到，1980年代中国当代美术史的基本主题是从高度政治化的极左性的教条主义艺术观念出走。具体到版画，老一辈革命现实主义版画艺术家代表李桦在新时期强调“感情注入”的同时仍然不断倡导新一代艺术家的使命在于“沿着现实主义道路前进”。这表明，历史革命的追忆与社会主义建设的题材要求依然在版画艺术的教学与创作中居于主导地位。对青年艺术家陈琦来说，如何面对自己不得不承担的时代氛围和艺术前提？如何认知、理解与领会“新兴木刻”的艺术传统与现实主义版画语言体系？这些问题成为陈琦也是那个时代每个在思考的艺术青年都必须面对无可回避的关键问题。

从现有创作看，陈琦并不是一开始就走上了对“新兴木刻”视觉文化传统的悖离之路的。现在我们能够看到陈琦最早的完整版画作品创作于1987年的《昼》（16cm×20cm），采用的就是新兴木刻最有代表形式的媒介与语言方式——黑白木刻。强烈的黑白色块对比和粗砺的刻刀笔触，这些富有激情的表现性艺术语言透露出陈琦一开始就明显受到了传统新兴木刻的影响。学生生涯里，陈琦的其他版画作品《女人体》（15.5cm×21.5cm，黑白木刻，1984）和《幻觉中的玻璃花房》（15cm×15cm ，黑白木刻，1985）都说明了这一点。不过，艺术史的创造往往都不会仅仅是单纯的接受与延续。陈琦的版画生涯刚刚开始，他其实已经意识到并且开始尝试其他的知觉方式与审美道路。正是在1985年，陈琦在《自由》（10.5cm×11.5cm ，铜版，1985）、《生命》（11.5cm×12cm，铜板，1985）和《哥伦布》（11.5cm×11.5cm，铜版，1985）等铜版作品中明显与新兴木刻的审美趣味与艺术观念拉开了距离。这些作品或直面原始生命形态，或利用抽象线条与色彩关系进行创作，形成一种轻盈、欢快和细腻的抒情效果。这里特别值得注意的是，1985年，陈琦开始尝试创作了水印木刻版画。其中，特别有代表性的作品为《夏日黄昏》（48cm×48.5cm，水印版画，1985）。这件作品在明显吸收江苏水印版画学派创始人之一张树云先生的创作技巧与审美感知方式的同时又大胆进行了创新。在画面上，陈琦以暗绿色的女性人物剪影来减弱黑白木刻惯常的大面积黑白对比，又在左侧边缘部分以浅黄色墙体来营造轻松跳跃的夏日风情。《寂静的呼唤》（41cm×48.5cm，水印版画，1987）和《寂静的呼唤·二》（41cm×48.5cm，水印版画，1987）更是从新兴木刻的主题性美术创作思路中脱离起来，将视线转向了孤寂清冷的中国传统艺术意境，在这里，热烈的生活与劳动的场景开始消失得无影无踪。

除了木刻和铜版，毕业留校之前，陈琦还创作了石版和丝网版画等多种艺术形式。虽然这些作品还没有开始形成统一的清晰的个人风格，但有一个明显的倾向还是比较容易归纳出来，那就是，有意或无意地逐渐淡化中国20世纪新兴木刻的视觉主题和知觉方式。换句话说，陈琦虽然受到主题性版画创作的影响，但是他通过历史语境的体察与个人的人生感悟，在对中国现代新兴木刻的视觉机制与知觉方式上他开始采取了一种我称之为“悖离认知”的接受方式。表明上看，陈琦确实学习也部分接受了中国版画的新传统，特别是黑白木刻这一最有代表性的视觉样式的营养，但无论从题材与艺术作品意向性内容角度看，还是从版画语言与制作方式看，陈琦明显走的是“悖离式”道路。逃离了新兴版画的主题束缚与题材要求，陈琦悄悄沉入自己的个体内心深处进行感受和体味，建立了自己深入传统和现实的秘密通道。同时，受江苏水印木刻这一艺术形式与审美趣味的影响，陈琦对中国本土版画开始关注并产生了浓厚的兴趣，老庄、禅宗与那些隐逸的生命境界开始将他拉向另一个方向：一条回返中国古典版画艺术传统的道路。

二、回返：水印木刻的认同认知

对于陈琦来说，回返的道路其实并不偶然。从艺术观念上讲，陈琦一直对艺术的发展保有一种“艺术无所谓现代与将来”的观点。在一篇总结自己版画教育和创作经验的文章里，陈琦这样写道：“对传统我们应该抱有一种开放融合的态度，在接受传统熏陶的同时，加入现代人的情感与观念也是对传统的再创造！艺术无所谓现代与将来……从宇宙的时间无限观来看， 艺术永远是现代而古典的，在我们创造一种崭新的现代艺术形式的同时，它已成为过去，因此传统是一条沿着时间坐标向前奔腾的河流，我们在哪个时段存在便是在哪个时代创造传统。”[3]这是一种通达的艺术发展观，也是一种流动的、非本质主义的艺术观念。在这种观念的指导下，陈琦既没有仅仅拥抱新兴版画的荣耀传统，也没有迷失在西方现代主义艺术的话语喧嚣里。

在南京艺术学院留校以后，陈琦一边教学一边在创作中寻找和探索自己的艺术道路。在学校的支持下，陈琦于1988年分别对中央美术学院和浙江美术学院的版画工作室进行了较为深入的考察与近距离观察。回校以后，陈琦组建了南京艺术学院三版工作室，虽然主要承担铜版、石版、丝网版画等课程教学工作，但水印版画的艺术韵律和视觉感受应该已经深深地刻印在他的艺术实践和美学趣味中了。经过“庭院的窗”系列作品的探索，陈琦更加坚定地将水印版画确立为自己的向传统回返与致敬的艺术表现形式。《庭院的窗No.1》（35cm×50cm，水印版画）创作于1989年，作为“庭院的窗”系列作品的第一件，这件作品基于传统水印版画的语言形态与技术方式塑造出古色古香的窗棂对真实空间进行的双重分割：一个室内与庭院、传统与现代、真实与虚幻、现在与未来相互区隔又相互贯通的双重世界展现在观众的目前，从而以不动声色的方式为传统版画的视觉感受注入了现代性。

当然，真正奠定和展露陈琦独特艺术个性的作品应该是他于1987年开始酝酿并创作于1989年的“明式家具”水印版画系列作品。“明式家具”在版画制作技术与文化内涵两方面接续了中国传统艺术精神，这个系列作品的诞生也使他成为中国当代最具独特个性的水印版画家。众所周知，江苏水印木刻版画流派在中国现当代版画中占有很重要的艺术史位置。几经辗转，陈琦选定水印木刻作为自己主导艺术样式，从意图学的角度看，明显有着延续传统江苏地域艺术传统视觉风格和庚续南艺水印版画制作技艺与创作研究文脉的意图。在制作技术上，陈琦不再强调木质材料与刀法变化来雕塑形象——也就是说，粗砺原始的材料感觉与视知觉风格被陈琦排除在“明式家具”系列作品的美感体系之外。同时，对于水印木刻的精致感和微妙感，陈琦则竭尽全力进行暗示、强调和突现。特别是水印版画“套版印制”的“层次性”，在“明式家具”系列中体现得可谓层林尽染、淋漓尽致。走到这里，陈琦摒弃了水印版画色彩所带来的活泼与浪漫，将素墨作为整体色调，通过多次套印而呈现出水墨渐变的层次感和微妙的韵律感。同时，单纯而简练的画面将观念的视觉注意力投向中华民族物质文化代表——明式家具“桌”、“椅”和传统陶瓷“壶”等，从而化繁为简地彰显了1980年代中国现代化进程中东方与西方、全球与地方的矛盾性关系。东方美学与文化意味将陈琦的水印木刻版画转换为“有意味的形式”，艺术同仁和批评家最早敏锐地将这一点作为陈琦艺术风格的标志性属性之一——即“传统的图像和符号通过水印木刻的方式呈现出温润淡薄的人文气息，并与现代绘画造型语言和新技术手段结合，在题材和观念之间形成了有机的融汇与互动关系。”[4]

在“明式家具”所开启的路途上，陈琦紧接着创作了“琴”系列和“荷”系列、“阐释存在”系列和“梦蝶”系列，这些系列作品贯穿了整个1990年代并一直延续到现在的创作中。在这些水印版画作品中，陈琦使用图像挪用的手段从中国传统文化中精选出一系列最有代表性的视觉元素与文化典故，以精湛的版画技巧对东方美学与传统人文精神进行当代性的重温与致敬。有批评家将1990年代以来的中国当代艺术与传统文化的关系概括为“热记忆”的认知模式：“从1980年代的文化反思与批判到1990年代直至今天的文化传承与认同，中国当代艺术在文化立场上经历了一种话语模式的转型。基于这一点，新历史趋向可能为‘记忆’这一文化记忆模式在中国当代艺术中开拓出更大的话语空间。”[5]没有艺术家可以生活在文化的真空之中，陈琦的水印木刻显然受到了1990年代以后，中国“热记忆”文化记忆模式的影响。中华传统文化受到新一代艺术家的认同，记忆的复兴从文学界和思想界向外扩展到艺术家的创作与日常生活空间。从油画到雕塑，从版画到装置，1990年代以来的中国当代艺术逐渐重新转换了文化记忆的模式，大家纷纷抛却1980年代冷峻批判的态度而转向于对东方艺术热切的追忆与颂扬。对中国传统版画的回归与再认知为陈琦带来了强大的传统文化母体意识和美学自信。在这个时代的潮流中，陈琦无疑是属于先知先觉的一个。在中国当代版画“热记忆”认知模式中，他既是弄潮者，又是推动者。

结语：当代木刻的延展认知

时光如梭，进入21世纪以后，陈琦的版画艺术实践更加大胆更加具有个人风格创造性。以认知理论研究视野来看，陈琦在版画艺术创作领域中不断拓展着自己的认知框架，不断以“延展认知”来开掘自己实验性版画更多的可能性。如果说在《时间简谱》中，陈琦已经开始尝试以“具身认知”的心智模式来进行实验性版画创作，那么则可以说，2000年以来他更充分地将触觉、听觉、现场、行动与身体交互等超越纯观看的知觉因素引入实验版画的创作空间，创作出了手制书、纸雕装置、超大尺寸的水印木刻和纸本水墨等系列作品。这意味着，作为中国当代版画创作领域标志性的人物之一，陈琦不仅将中国当代版画知觉经验的再创造作为自己的历史使命，而且还在以穷尽自己生命洪荒之力的方式触探版画这门既古老又年轻的艺术门类的极限与边界。每一个艺术家的创作都必然受到时空的局限，而当艺术家的心灵接上了“延展认知”的翅膀，也许就可以摆脱束缚自由翱翔在无边无际的心智空间——

无疑，这正是陈琦现在所处的状态。

2022年7月于江安河畔

彭肜，哲学博士，文艺学博士后，批评家、策展人，现任四川大学艺术学院教授、博士生导师、四川大学艺术研究院当代艺术研究中心主任，主要从事当代艺术批评与理论研究。

[1] 丽莎·詹赛恩：《文学领域的认知文化研究》，《认知诗学》2020年第1期（总第7期）。

[2] 转引自殷双喜：《把一切献给人民——纪念李桦先生》《美术研究》2021年第4期。

[3] 陈琦：《作为表现介质的版画》《艺术探索》2000年第S2期。

[4] 吴长江：《谈陈琦和他的水印木刻创作》《中国美术》2013年第6期。

[5] 支宇：《再传统 ——中国当代艺术的文化立场与记忆模式》《文艺争鸣》2013年第9期。