事实上，我与谭天的唯一交集在于：我们是同事，且是同期入职中央美院的。
记得在面试前的布展那日，我忙忙叨叨与一众人等把印满文字的KT版钉在墙上，把刊发论文的期刊摆在展台上时；无意间瞥见斜对面的一个展位，墙上挂着三幅画，桌上敞开放着两本作品集，就算完事了。我寻思着，还可以这样简单轻松（浮皮潦草）的么？走过去想看看这位竞聘者是谁，居然找不到“个人简介”。
后来我才知道，那人就是谭天。2019年，我与他同期入职实验艺术学院（现已更名为实验艺术与科技艺术学院）。彼时，我尚不知，自己所在的学院虽有一个漫长的名字，实则是培养中国当代艺术家的策源地之一。只是我的专业与这门学科看似无甚关系。我是个人类学者（大约也是我们学院唯一一个学理论出身的实践类老师），具体而言，是在藏族地区做寺院研究的。
从字面上看，当代艺术与人类学之间的确存在严重的“专业不对口”；所以时常会有人好奇地问：“你能在美院教什么课？”起初，我会耐心地像报菜名一样把课表念一遍：田野考察·口述史、论文写作、课题研究、特定对象创作等。但后来，我渐渐意识到，这个问题背后的“问题意识”，并不在于我具体教什么课，而在于提问者如何理解“当代艺术”。
说说你怎么看？一次，谭天问我。
怎么看……很多事，其实是经不起细看的。但如果你问，我所理解的当代艺术是什么，我大概会说：就是杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）和博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）的“人生”所意味的——我不是指他们创作的某件具体的艺术作品；而是指他们生而为人（亦即生为艺术家）的“整体性社会事实”，他们的“作品”不过是其中的具体显现罢了。
杜尚？……好像太远了点，我更喜欢博伊斯！
那么你的艺术“图腾”是博伊斯？
对方不置可否。
为什么？
批判性！他所有的作品都指向“批判”，当代艺术唯一要做的就是这件事——没有别的。
如你所言。我笑道：那么当代艺术与社会科学（尤其是人类学）倒是殊途同归。
你这样觉得？
我觉得所谓的“科学”或“科学理性”，其唯一值得称道的地方就是它具有自我反思和批判的能力；而不在于从业者提出了什么理论或制造出什么概念。
那么国内——有没有你喜欢的当代艺术（家）？
国内……我正琢磨着该如何回答。谭天却径自说道：要不改天来看看我的作品，也许你会觉得有意思。
嗯——我一面应道，一面感叹：此君真是迷之自信啊！
入职后，谭天很快就确立了自己的职业认同，励志要成为一名好教师，且将此话时时挂在嘴边，唯恐世人不知。我原本以为只是一句戏谑之语，却未曾想，有一日他真的拿着打印好的几页稿纸，找我商讨他的教学计划，且是个三年一期的“大计划”。虽然不太理解他为何要与一个没有任何创作经验且对美院教学几无所知的人来讨论。但终究没有拒绝的道理，于是依我所见据实相告。临了，谭天忽然感叹：“哎呀！……我怎么觉得好像又回到了学生时代，被老师上了一堂课！”此话让我甚是诧异，不禁揣测：他大约是一个对“权力话语”极其敏感（反感）的人。
由此，我想当然的以为是出于这个原因，谭天才将自己的课程设计为一种持续渐进的“对话课”。他曾解释说，希望在学生和学生、学生与自己之间建立一种可平等讨论艺术的语境，以便沉浸其中的学生能理解“做作品”与“做作业”的区别，进而真正完成一件“作品”。这种对话式教学很快就得到了学生的青睐——立竿见影的效果是：谭天不久就变成了学生口中的“天哥”，而我则无意间听见学生背地里叫我“老何”（这委实令人错愕：两个同辈人怎的混着混着就差出了辈份）。
直至一年后，我读到美国社会学家萨拉·桑顿（Sarah Thornton）在其专著《艺术世界中的7天》（Seven Days in the Art World）里的一段话：
不管你认为“后工作室”的艺术评论课算不算艺术，这都是阿舍（Michael Asher）最杰出、最有影响力的作品。加艺（California Institute of the Arts）的评论课已经开设了30年，这足以证明这门课程在所有课程中是必不可少的。面对各种各样的声音，面对头脑风暴式的评论，阿舍始终保持着安静的状态，他把自己摆到最不显眼的位置，用心倾听，只是偶尔清清嗓子发出一点声音。（萨拉·桑顿，2011）
我这才意识到，假以时日，谭天的“对话课”或也担得起如上这番评论（当然，前提是他不会提前走人）。然应说明，将课程作为“作品”进行创作（教学）实践的艺术家，并非从阿舍开始，其始作俑者应从博伊斯算起。在此意义上，曾就读于纽约亨特学院（Hunter College）学修自由艺术专业的谭天，实际是遵循着当代艺术教学的一种传统，而不仅仅是个人心理或偏好使然。
在美国念书时，你经常上这种“讨论课”吗？我向谭天确认道。他不假思索地点了点头。
经此一役，我开始警惕“概念”对这位青年艺术家的效用——当我以“教师”的常识性概念理解其“职业认同”时，事实证明，我犯了一个错误：谭天其实是在以艺术家“做作品”的经验与心态“创作”其教学实践；因此，他所说“成为一名好教师”实际是与“成为一个好艺术家”同义；而更吊诡的是，他好像真的成了学生眼里的一名好教师。
就在新冠疫情最严重的那几天（2022年12月下旬），我去谭天的工作室转了转（他说，若再不去，工作室就要迁到更远的地方了）。此行之前，我对他的创作和作品并无印象可言。
那日天色阴沉，颇有些凄冷。沿途车马寥落，几乎不见行人；街边铺面门户紧密，风裹残叶，在地上无聊地划着圈——确实不是一个适宜见面说事的日子。
我已忘了那座村庄的名字，只记得扫码进到一处园区，谭天裹着羽绒服在不远处的岔路口立着，见面的第一句话是：何老师，工作室里没有暖气，你今儿穿得够厚吧？我一愣，然后对他礼貌地点了点头（既然他这么客气，我只好一边努力按捺住气恼，一边赶紧祈祷不要被冻成了“羊”）。
工作室共有两层，几面大白墙被立着或挂着的大幅绘画填得满满当当。室内陈设不多，创作所需的各种材料就放在它们该在的地方，既没有多余的物件（事实是连一把能坐着的椅子都没有），也没有刻意的布置。放眼望去，很是日常。除了作品本身，没有其他可看。
几句寒暄后，谭天介绍起他的创作过程：先完成一幅近似于抽象表现主义的架上绘画；然后在画面上书写几个单词或一段文本，内容多出自五花八门的传播媒介。最后，当然也是最重要的一步，他会考虑引入一件物品，通过联想或幻想（也就是谭天自编自导的情景剧了），建构这件“物品”与“绘画”、“词语”的之间隐喻关系，进而结构出一个完整的作品。
——我诧异于他竟能把一件如此有趣的事描述得如此寡淡无味，于是，现场改写了这套说辞：
换言之，在你这里，一件作品的完整性，实际是由一种难以被概念化或观念化的“关系”所确立的——既非画面本身，无论抽象的形式还是具象的内容；亦非词语本身，无论是视为符号还是作为文本；更非物品本身，因其不是作为一件独立的艺术作品而存在，甚至也无法被看作是“现成品”。只有当这三者，作为各自的经验而同时存在，且又游离于各自所属的概念之外，才可能以其微妙的戏谑感重新结构为一体：一件作品。（或应说明，这段文本比当时用语言表达的更为简约，且缺乏必要的情绪与情感）
在我理解，这种介于“界”与“界”（即概念之间的“界限”或“边界”）之间的隐隐之感，恰恰是这些作品的迷人之处。
想必是此前从未听过如此不专业（不在艺术语境内）的“解读”，反而让谭天多了几分兴致——他立刻意识到：在自己的理解之外，这些作品，本身还具有其他之可能（这种情况其实很普遍，就像作者往往无法洞悉其作品的全部意涵，以至于后来有理论家干脆说“作者死了”）。而这些“新”的可能，或又会进一步激发他的创作。
总之，这次试探性的会面很快达成了一项决议：谭天建议我俩合作申请非盈利艺术空间的展览项目，他作为艺术家，而我作策展人。
为了庆祝这次成功的大会，借着月黑风高夜，两人欢欢喜喜吃了一顿寿喜锅，畅想未来。数日后，互通讯息，方知先后各得了一只“羊”（嗯，还算公平）。
似乎从一开始，谭天就打定主意要借“宜家（Ikea）”之名做一次个展（后来我才发觉，但凡他认为能自己当家作主的事，便不会与我商量）。
“希曼在宜家午睡”展览海报
于是我也匹配了一下自己的经验：记得刚进央美那年，就指导一个研究生做过一篇关于在宜家“蹭吃蹭喝蹭睡”人群的社会调查研究。更早时，曾借工作之便参观过宜家设在东北伊春的木料加工厂。此间在宜家绕圈采购的时日，更是数不胜数。简言之，那就是一处北京有志青年安家置业首站必达的“日常”。
由此不难想见，谭天在宜家见到的景象以及随之而来的感受，对于多数到访过宜家的人而言，并不意外，也不新奇：
那景象就是你在宜家三楼闲逛时常会猝不及防看见的：一张熟睡的脸，赫然出现在卧室样板间的床上。
在卧室的床上睡觉，这原本是家庭生活中最私密的一幕，此刻却暴露在大庭广众之下，一览无余。在那一瞬间，你或许会感到恍惚：不知眼前出现的这一幕，究竟是资本精心打造的概念化的宜家图景，还是那张睡脸所呈现的真实世界；亦不知那些被明码标价的商品，是自己生活的必需品，还是代表中产阶级审美和价值趋向的符号……
建立在分类逻辑和消费心理之上的样板间，原本有一套明晰的概念体系作为支撑，看似坚固如堡垒。然而，就在你目光所及触碰到床上睡脸的那一瞬间，“堡垒”土崩瓦解。透过在分崩离析间出现的罅隙，你蓦然窥见了这个世界的实相。但很快，你就收敛起自己的目光，调整注意力，将自己重新定格在概念式的生活想象与消费行为之上：选择商品，买单，即如往常般为自己制造一个所谓“宜家”的家。
“希曼在宜家午睡”展览现场
但与多数宜家到访者不同，谭天并未让“那一瞬间”溜走，他显然是着迷于那刹那体验（按照他的说法，就是什么都“是”，又好像什么都“不是”，在“是”和“不是”之间，充满了各种含混与暧昧），趁着新鲜劲儿反复琢磨，直到将之转化为“作品”（对这整个过程的把控，想必也是一个当代艺术家基本的“专业素养”）。
所以，当谭天告诉我要将此次展览命名为《C-man Nap in Ikea》时，我便隐隐意识到：对他而言，这就是一个不容置喙的实在。
但应警惕的是，“宜家”作为一个商业/文化符号的指向性实在太强。几乎不用过度联想就能联想到“体制批判”（批判资本主义或消费社会）的种种姿态，即如当下诸多当代艺术作品所呈现的面目一般。只是，我并不认为《C-man Nap in Ikea》应停留于此。
事实上，真正触动我的，是谭天在样板间里无意中遭遇那张睡脸时，被一击而中的瞬间；与我意识到他的作品是由“关系”而非“概念”所构成的那一刻——两者如平行世界一般，虽无交集，却有默契。但我并不想在宜家的场景与谭天的作品之间，建立阐释性的因果关联。我更愿将之理解为：
在彼此的经验世界里，这些试图在认知上突破概念桎梏的微末之作，仿佛在不经意间遇见了自己的对境，难免令人为之动容。
大抵，我想象中那个尚未谋面的展览现场（如今，它也只能以文字的形式呈现了）是这样的：
展厅内，有一个完整“复刻”宜家的卧室样板间。样板间里的物品与谭天的作品，以其微妙的互文关系完整呈现出各自作为“物品”（展厅里的卧室样板间与宜家的无二无别）或“作品”（作品的构成要素及其关系，没有任何改变）的本来面目。但同时，两者又无时无刻不在拆解对方的原本概念：展厅里会有一些重复出现的物品，其若附有价签，便是商品；若附有标签，则是作为作品的一个组成部分而存在；或也有既无价签亦无标签的随意物（我试图留下这些物，但却不予定义）。
置身展览现场的观者很快会意识到，自己无法依赖这些物品的原本概念来分辨眼前所见究竟为何；而只能通过理解眼前的物与物、物与人、物与图文之间的关系，来确认当下的感受与认知。
为此，还需做些细节上的处理。如将价签与标签在形式上统一的同时在内容上加以区分。去除策展前言与作品阐释，将提示性的文本以商品清单或宣传折页的形式“融”在展览空间里，就像样板间床头柜上随意摆放的杂志、海报或免费宣传品。总之，就是要尽可能的消解文本（惯常所见，多是由概念、理论堆砌的作品阐释）为作品建构的解读语境——将观看还给观者，将概念还给经验。
由此而得的观展体验（我更愿用“参与观察”这个词），像是在亲历一场关于“概念”拆解/搭建的揭秘游戏。而整个游戏过程，需由观者自行完成。
“希曼在宜家午睡”展览现场
然而出于意料的是，数月后，当我在画廊看到《C-man Nap in Ikea》时，我发现它的策展逻辑已然改变（谭天曾提前给我打过“预防针”，他认为之前的策展方案实在太土，所以才做了这番调整；既然他都说了“太土”这两个字，我委实也没什么心情来坚持旧案）——虽然样板间里作为商品的“物”还在，但（作为概念拆解对象的）作品中的“物”却不在了。说的更准确些，在一楼展厅里，那些由关系构成的“作品”都不在了；取而代之的，是拍摄这些作品的10幅照片，即关于作品的“影像”，或说是证明作品存在的“信息”。
而这恰恰是谭天引以为傲的地方。他认为自己终于成功消解了在画廊的展墙上“挂画”这件无聊的事，并由此与其他的展览进行彻底的区分。（直到在展览现场，我才意识到，谭天大可不必对墙上挂画这件事耿耿于怀。因为，即便在展厅里挂上他的绘画，也与其他的画展不同——那些画廊展示的绘画是作为“作品”而在的，但谭天的绘画仅仅是其作品中的一件“构成物”而已）。起初，我虽理解他的用意，但却未能觉察到：在取消画作的同时，实际也取消了《C-man Nap in Ikea》中最重要的关系链接与对境：“物品”。伴随着那些“绘画”的消失，谭天作品中的“词语”与“物品”也一并“消失”在影像之中。
开幕式上，熙来攘往，到场嘉宾似乎多需仰赖艺术家的导览（作品阐释），方可领略现场。有人一眼辨认出是“体制批判”，也有人将之理解为“关系美学”（如：艺术家与观众的关系、与艺术场域的关系，以及其作品之间的横向或纵向关系……）；但鲜有人能心领神会的在样板间里的物品与这些物品在照片里的影像之间迅速建立关联（诚然，实物的重复出现，是相对直观的；而实物与影像的对应，则较为隐晦）。因此，观者即便能通过引导理解《C-man Nap in Ikea》在探讨“关系”，却也很难意识到“关系”本身并非此行的终点（或说是展览的问题意识）——它仅仅是那根用以指月的“手指”；而“明月”本身，实为“概念批判”。
“希曼在宜家午睡”展览现场
入职四年，通过许多次零零碎碎的闲谈，我与谭天逐渐意识到：我们在各自的路径上（他出自创作，我在于研究）渐趋走向了同一种认知：
几乎所有20世纪60年代后半期的艺术研究，从极简艺术到概念艺术，再到大地艺术，都呈现出“概念”的态度。所以，对于多数艺术家而言，追求自主的艺术作品——一个只对应其内部自身设定的准则而不理会外部要求的抽象概念——常常被认为是“现代主义”的标志。
进入“后现代”之后，其拥趸者开始彻底清算现代主义留下的理论架构和概念遗产。然而吊诡的是，后现代主义者所仰仗的清算“武器”，仍旧是各种理论、某某主义与相关概念。由此反观，若将“概念”作为艺术史研究的关键词来理解，或作为艺术批评的工具来使用，均无可厚非。但若以这些概念先入为主，并将其视为创作的基准和理路，尤其是将之运用于美院教学实践之中，则无异于一场灾难！
从教学实践来看，在尚未展开创作之前，学生就已被各种概念束缚住头脑与手脚。以至于，无论他产出怎样的作品，都难逃如下命运：为既有的概念再增加一个“注脚”。或也有学生，凭其敏锐的直觉与对媒介的掌控力，做出一件有趣的作品，但在撰写作品阐释时，却搬出一大堆毫不相干的概念或“名人名言”，削足适履一般，生生把自己的作品解读成他人言论的“注脚”。
所以我们认为，在当代艺术创作的底层逻辑里，“概念”之所以存在，其意义恰在于它构成了艺术实践、反思与批判的“对象”——是为“概念批判”。
坐在画廊门口的台阶上，谭天和他的朋友在一起抽烟，我和我的学生在讨论毕业论文的开题报告。临了，他起身走过来，笑着问我：何老师，你看完展览有什么意见或建议呢？
我想，都到这个时候了，我还能有什么意见？我也是参与者之一啊！于是说了些无关紧要的话，而后建议他好好享受自己的个展开幕式。
就现场效果而言（这恰恰也是谭天在调整布展方案时所追求的），我并不认为这次展览能有效触及到我们旨在探讨的问题（“概念批判”）。从观众与评论的反馈来看，亦是如此。
但眼前所见这一切，却又在情理之中。
因为，我无法想象在这个策展方案悬置半年之久的时间里，谭天不会试图做任何调整（实际情况是，他确实调整了很多次！）。而每一次调整，都出自他“批判性”思维之本能——在质疑自我（也包括他的创作以及当代艺术本身）与作品的过程中推进创作。容我臆断：这一过程，对谭天而言，想必是非常重要的；因为，他大约就是在这个过程中捕捉自己的创作直觉并逐步建构自己的认知体系。
所以，《C-man Nap in Ikea》在谭天的一次次升级打怪中，渐渐走到了自己的2.0版。当影像作为作品的“替代物”出现在画廊展厅时，我便意识到：这位年轻的艺术家大约已不满足于先前指涉作品“概念”的批判，而开始径自批判“作品”本身了。
好巧不巧，就在开幕式前的某天，我参加研究生中期考核答辩，有篇论文想探讨的就是作品“边界”的问题。过后，我建议那位同学不妨看看谭天的《C-man Nap in Ikea》。
有时（这一年，我越来越这么觉得），一篇论文难以阐述的问题，我们或许可以用一场展览来搞定！
