在性别平等已然成为社会共识的今天，我们在讨论女性议题时常常会面对一种矛盾的看法：女性主义仅仅是一种旨在改善妇女不平等的社会地位的“实践”或“运动”，是具体的、暂时的，因此，当其特定的社会目标完成后，女性议题也就不再重要，女性主义也将退出历史舞台。如果从这个标准来看，那么章燕紫就不是“女性主义艺术家”。但《她的24章节》确实是一件关于“她”的作品，这也使得章燕紫以一种独特的方式参与到了今天艺术世界中女性话题的热烈讨论中，它区别于常见的身份政治话语，从一种更为具身的女性视角出发思考我们的时间与生命。《她的24章节》系列展览现场

《她的24章节》来自于艺术家在看到菜市场货架上摆放的草莓和桑葚时的感受，她将蔬果与女性身体联系在一起，以四年为一个章节，形成了一篇跨越近百年的微观生命图景。对于那些熟悉女性主义艺术史的观众来说，《春分》、《立秋》等作品很容易让人联想到乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe）和朱迪·芝加哥（Judy Chicago）具有女性性器官特征的架上绘画，并将我们引向女性主义艺术史的矛盾：欧姬芙是最早拒绝“女性主义艺术家”身份的艺术家之一，而芝加哥则是写入教科书的女性主义艺术家代表。女性身体的再现问题是上世纪晚期西方当代艺术中的一个关键问题，关于“本质主义”和“建构主义”的论争自80年代出现在美国的女性主义讨论中，并在今天的身份政治战场中保持着影响。这种艺术史图像的联想提醒我们，不能简单地设想一种女性主义政治理想的普遍性——这种普遍性尽管重要，但并不意味着女性的全部。在此，章燕紫为我们提供了一种女性内部的他者视角：如果不借助既有的女性主义话语，我们是否仍然可以严肃地思考女性？章燕紫选择的路径是身体。毫无疑问，身体在这组作品中处于核心位置，但并不是作为理论概念，而是作为活生生的物质现实出现；不是作为权力和意识形态分析的工具，而是能量与情感的媒介。在这个意义上，如果我们不重视作品中女性身体差异性的特殊意义，而试图用某种假以普遍性之名的宽泛术语加以概况——例如转向某种泛泛的“超越性别的身体”——我们就无法察觉其中蕴含的潜能。《立春》，30x30cm，综合材料，2022

《立秋》，60x80cm，综合材料，2022

早在上世纪末，生态女性主义者就已经注意到，女性之于父权制，恰如自然之于资本主义，在各自的情境中，她们都承受着系统的暴力。一方面，女性被自然化，被排斥在社会、政治和文化生命的主动性和积极性之外（这种排斥通过将生儿育女和相夫教子描述为女人的“命运”实现）。在这样的历史负债下，即使借助于女性主义的解放叙事，一个女人日常中的某一时刻在自身与自然之物建立起的通感，也难以充分表达。另一方面，在男性/女性、文化/自然之间建立起的二元关系为现代性主体打上了暴力的烙印，在这种关系中，一方通过对主动性的占有宣称被动一方的从属地位，这种深层的暴力性构成了现代社会的标志，也使得现代社会无法摆脱其痕迹。《春分》，局部，60x42cm，综合材料，2022《谷雨》，局部，34x25cm，综合材料，2022

然而，这并不意味着女性只能在这一暴力重负下创造。正如玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）在《中国北方的情人》（1991）中写道：“如果能够超越必须矫正历史的想法，女性将节省很多时间”，《她的24章节》轻盈地放下了身份的政治与历史，以一种严格的个体视角探索身体与自然，也正是通过这一严格的自我限制，章燕紫得以绕开长期困扰女性主义的本质主义问题，从而直视长期被忽视的物质性问题。女性身体与蔬果的连结，同时在女性和自然的问题上敞开。

通过想象身体与蔬果之间的关联，章燕紫重新唤起了女性与自然被压抑的潜能，尤其重要的是，这种唤起不是通过某种更加平等的主体身份的规划进行的。在《她的24章节》中，女性和蔬果并未回应其压迫史，没有表现上文所说的相似结构，也没有采用女性主义身份政治惯常的“发声”策略（文字符号在作品中被压缩至极小限度），而是继续保持沉默。与这种沉默相对的是对鲜活生命变化不息的表现，在沉默中蕴含着不容置疑的能量。《立春》中豆胎的萌发、《夏至》中西瓜的丰盈、《秋分》桑葚的晕染、《大寒》虫草的沉眠……中国传统的“岁时”观念在此成为重新思考自然与时间的新路径：时间奔流向前，推动生命诞生、发育、衰弱、死亡；自然不仅仅是文化创造的媒介，我们并非令自然臣服、攫取其财产，相反，自然孕育文化而又难以预测，使文化的创造力向未知敞开。于是，我们看到了在自然和女性之间超越本质主义的连结，女性身体被“自然化”的历史，转化成了超越封闭的现代主体的宝贵资源。章燕紫面对蔬果激发的通感，指明了女性身体所彰显的新主体性：在身心二元论下被贬低的暂时的、脆弱的、终将老去的物质生命，恰恰是生机盎然、充满潜能的创造力之场所。《夏至》，98x98cm，综合材料，2022《芒种》，84x28cm，综合材料，2022

《芒种》，创作过程

汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）在《人的境况》（1958）中将有死性（mortality）视为公共生活的条件——正因为生命短暂，人类才渴望借助集体在世界上留下恒久的印迹，并开始积极生活。自然奔流不息的时间性推动集体克服个体的时间性，推动创造力向未来涌动。同时，在母亲（mater）与物质性（materiality）之间有着直接的观念联系，而现代性压抑了二者的潜能和主动性。于是，我们在《她的24章节》中看到了从个体时间转向集体时间的方式，艺术家通过回忆自己与长辈亲友的过去与现在，使作品中的二十四节气成为了一个女性时间的寓言：时间铭刻在女人的身体中，她在初潮、怀孕、绝经等独特经验中被重复，也在每一个女人的独特经验中激发起新的潜能。

《小雪》局部与创作过程

这个寓言不设想某种关于性别的乌托邦，它来自生命确定无疑的物质性，又向着未知的未来敞开。在此，女性身体经验的可重复性不意味着被控制和限定，相反，它使得每一个个体都可以在其具体的身体特异性中激发起活力，正如男人的身体不曾怀孕，也并非所有女人的身体都会怀孕，而在每一个怀孕的女人的身体中，母亲的体验可能代表着惊异、喜悦、痛苦、平稳，这意味着宝藏或是重负皆无法预知，但无论何者都将成为母亲与孩子全新主体的条件，正如生命之演化本身。

昆虫的形象尤其有着特殊的意义，它们在整个系列中多次出现。在静物画传统中，昆虫往往作为自然有死性的象征（memento mori），标志着蔬果的腐败和死亡，从而强调一个应当通过艺术与文化加以超越的物质世界。而在《她的24章节》中，昆虫作为富有活力的他者介入了主体的生命。对于蔬果来说，昆虫这一他者既与其迥然相异，又是共存于同一世界的生命。这一非人类的场景暗示了超越身份话语的伦理空间，在身份政治之外寻求对女性、自然以及差异性本身的理解。《小暑》，局部，60x60cm，综合材料，2022《秋分》，局部，60x42cm，综合材料，2022

《小暑》是对这一纷繁的活力世界最生动的呈现：蔬果、昆虫，和药品一起散落在画面中。文化与自然已然无法切割：蔬果的生长是市场与农业活动下的结果；医学符号是章燕紫创作中经常涉及的元素，人类的身体已经在现代医学的凝视中被“赛博格”化，药物不光治愈病痛，也参与精神与体魄的改造；昆虫陪伴着人类这一物种度过了在地球上的整个时光，这庞大而古老的他者群体持续向我们发起召唤，提醒我们作为这颗星球上的物种——在漫长的时间中，正如个体一样，无数的物种诞生而后消亡——与其它物种间的复杂关系，要求我们在今天重新理解自身。一副线条勾勒的搅拌机刀片位于画面中心，以及遍布画面的实实在在的空洞，提醒我们蓬勃生机背后的残酷一面。在这个代表44岁的章节，艺术家回忆了中年生活面临种种混乱和压力。当我们面对充满能量的现实世界时，不应忘记在和谐的自然中也从来不缺乏冲突与挑战——当蔬果与虫蝇相遇时就很难避免伤疤。当各自充满活力的生命在世界这一舞台上相遇时，我们必须承认一种残酷性始终存在于这出戏剧中，无论演员是男人、女人、非人，亦或某种更新的“后人类”。

《处暑》局部与创作过程

《小寒》创作过程

《大寒》，57x50cm，综合材料，2022

露丝·伊利格瑞（Luce Irigaray）在《性差异的伦理学》（1984）中声称，性别差异从未真正实现，女性总是被作为某种单一的人类主体之匮乏、对立面与对偶物出现。一个真正尊重差异的世界是怎样的？在此，女性主义与今天的后人类状况产生了交汇：问题并非简单地以某种他者身份去思考、判断、创造（试图把握某种关于女性和非人类的“真实”严格来说是不可能的），而在于如何以不一样的方式去思考、判断、创造，从而为前所未有的未来提供空间。正是在这个意义上，今天的艺术世界热情的谈论物，谈论情感，谈论生态。通过《她的24章节》，章燕紫展示了一种如何在今天创造关于女性的艺术的方式，她拒绝囿于身份的自我重复，拒绝作为一个被社会象征化的“女人”去创作——在那个象征秩序的欲望戏剧中，“女性艺术家”、“女性主义”、“女性艺术”、“女性主义艺术”等等概念已经困扰我们相当长的时间。《她的24章节》基于对实在生命的关注，认真对待情动的能量，既不抽象，也不脱离具体的物与历史，她提醒我们并联系着对他人和世界的积极伦理关系。在当今全球资本主义的权力关系中，这种对差异性主体的理解有助于应对这一时代典型的精神分裂症状：这一症状意味着，我们必须学会和我们内外矛盾的、甚至是不相容的能量与时空共存。正如《大暑》（它是系列中最震撼我的一件）所呈现的，织物彼此缠结、拉扯，充满张力，就像覆盖在这颗星球之上的生命之网。在此，“女性”既是历史之见证，也是新的知识、行动、创造的力量之源。《霜降》，24x30cm，综合材料，2022《大寒》，57x50cm，综合材料，2022《她的24章节》系列艺术家章燕紫

文 | 罗逸飞

图片资料由艺术家提供