刚刚在深圳何香凝美术馆展出的“脱壳——彭薇作品（2002-2011）”展场中，不时可以听到观众对艺术家作品的啧啧称奇，感叹其图案和色彩的美妙、典雅，讨论女体模特和绢鞋的手工制作工艺。可见，传统技术的现代感已经打动观者的心。在当代艺术形式下，展览及其作品正以设计的方式与大众、时尚文化发生着前所未有的联系。我们可以本次彭薇作品展为个案，分析艺术家如何将艺术之美与设计相结合。
正如展览的主题“脱壳”所揭示的那样，此次彭薇作品展（2002-2011）不仅蕴含其艺术在承载传统上的“金蝉脱壳”，也意味她谨细、寓情的“灵魂出窍”。壳，作为一种承载物，隔断了现实空间与虚拟空间的通道，同时又作为一种通行证在这两者之间往返穿越。这种既矛盾又灵活互动的创作方法，又转化为一种进入“日常生活的审美化”的后现代语境的工具。在以“脱壳”为主题的彭薇个展中，通过“壳”这一形象/工具主体作为系列作品的集中命名，观看传统中国绘画中的装饰与工艺如何以设计意念的形式传达出艺术家的生活态度，并代入到现代社会经验中。在这次展出的作品里面，我们可以看到一个“造物”的线索，源起自彭薇所采用的具体衣物的形态，从宽松、古典的汉服和鞋履，到贴服女性形体曲线的现代商用模型，从作品类型上分为单色线描手稿、平面纸本、平面绢本、绘画装置、影像作品及配套的册页。这在本质上是将艺术与传统技艺、现代技术相结合的创作理念。
也许会有这样的提问，一位具备了娴熟绘画技巧的国画艺术家，如何在其展示方式和作品上体现出她关于现代设计概念一些话语？
当我们一进入“脱壳”的展厅内，我们首先可在展示方式上得到一个有趣的解读，以及由此获得关于“空间”与创作意涵的启发。主办本次“脱壳”展的何香凝美术馆，起先正是为了展示女性艺术家何香凝的中国画作品而设计的一个兼具现代建筑设计理念及东方空间概念的综合展示场馆。其内部空间为通体白色，这个主体颜色对不同的艺术品可产生一种包容和整合的作用。“借景”的空间设计手段使美术馆建筑的内部楼梯、走道与外部自然景观之间产生各种场景交互。美术馆的这一建筑设计概念，正好与彭薇作品展现出的“空间”概念的趣味性相得益彰。另一方面，为配合本次展出作品所呈现的“空间”概念的语境，以不同色带分隔展示空间，色带的运用并非纯粹地使作品起到组合或规划的功能，反而，使观众在观展路线上可察觉出色带的使用是为作品服务而设。色带凸显了彭薇作品的材料质感以及形体的明暗转折。展示空间的气质因此变得更加婉转，色带的运用重新划分了隐秘空间及开放空间的格局，观者穿梭于建筑空间、展示空间及作品的意念空间，三者的关系与人产生互动，通过作品与各种“空间”产生了关联。（图）以“壳”为主题的展览容器，它包容了艺术家笔墨线条的走向，以及对彭薇“空间”意涵的穿越和追踪。“脱壳”的展览概念指向了空间、时间、图像巧妙地转换，观众跟随策展思路所暗示的方向，在传统图式和现代艺术的情境下悄然游走于三者之间。
彭薇作品主要运用纸、绢等国画材料，用裱板、装置等方式转化现代的表现方式，其中强调了装饰艺术的趣味性和审美意识。彭薇早期的作品《绣履记》（2002-2004），创作的思路来源于博物馆宫廷绣鞋的收藏目录，艺术家一时兴起便开始画起来，从西式高跟鞋到中式绣花鞋，在固定的画面尺寸上做尽图样绘画的文章。《衣钵》系列（2003）的创作语言集中用传统纹样和图式在汉服的轮廓内填充瑰丽图像。这种的这两套系列作品图像的来源，主要出自中国古代宫廷绘画的经典图式和通俗文化图式。（图）以经典图式的移植及装饰艺术的再现，也集中在《彩墨锦绣》、《寒林雪景》、《戏梦群英会》、《秋园八景》、《瑞鹤图》等服饰系列作品。这种移植的方式，侧重于复制性地将山水、世俗风物、神话题材杂锦式糅合在同一平面中，艺术家最大程度地保留着工笔国画技巧和画面布局的完整性。如19世纪新艺术运动革新所强调的那样，以自然主义的装饰方式，提高大众的审美品味，将奢华手工艺加以发扬，艺术家娴熟精湛的国画技巧转化为设计手段在此刻显现了出来。新艺术运动同期的批评家奥斯卡•王尔德曾就这种引用自然主义和传统绘画结合的设计风格给过肯定地评价，“明显带有装饰性的艺术是可以伴随终身的艺术，线条和平面中协调的比例所带来的和谐感深印在观众的头脑中。”[1]艺术家采用“复数”形式似乎强调了这一理念的可行性，尽管这个阶段的作品主要以女性的穿着体验为仿造对象，是女性细说日什的语言风格。彭薇将经典图像拆解又再组合，呈现更为亲切、趣味和易为大众所亲近的艺术样式。
如果以上作品是艺术家创作上小心谨慎地积累，那么以工业制品为仿造对象的创作方式则体现艺术家在设计理念上的飞跃性发展。这主要体现在其女体绘画装置和绢鞋系列作品的产生，近十年来彭薇的创作从平面延展方式逐渐转换到与“空间”发生的不同关系上。空间的概念体现在彭薇作品中的转折始于《衣钵》系列（2003），成于《画皮》女体装置系列（2008-2011），新作《脱壳》系列（2011）将图绘的场景置放于实际空间内。场景性的图绘内容为彭薇图式的衍化，从空间的移植过渡到空间的生产，由此演变出新的空间定位——具有风俗化城市的结构部署——空间与图式的内外转换，这些转换已经使其作品脱离了与“身体”相关的语言，借助图绘和仿造的手法将室内场景图式放置在实际空间中，进一步形成了具有结构化了的、俗化了的城市空间生产的语言转换。艺术家的空间观念处在不断地变化之中。
在此，须强调一个易为人所忽略的作品元素，白色。白色储存在绢和纸上，但此色彩的出现并非受材料限制而不得已选择的结果，而是当面对着色彩丰富、图形复杂和线条精细的工笔画艺术形式时，图像的移植需要避免产生一种强行组合的印象，因此需要寻找一种可以承担起“包容力”的背景颜色，白色是不二的选择。如此的创作思考，体现在靠近展墙的架子上一字排开的《汉宫春色》、《唐人秋色》、《乞巧图》、《牧马图》、《夏日花园》、《秋郊牧马》、《仙山楼阁》及多件飞行动物的女体装置作品中。因作品色调的功能性，美术馆在布展过程中为女体装置作品的背景展墙重新粉刷了粉灰和粉绿的颜色，以凸显作品的现代设计感。（图）也许在国画世界里，纸质的颜色通常被定性为白色，但在现代水墨实验中，想超脱藩篱的创作者在材质的选择上往往得更花心思。在这个展览中，我们也看到了不同颜色纸质所表达出的不同语言，如设置在色墙之前的一套胸型装置作品，是艺术家试图用黄色的纸模烘托作品的古意以取得“历史感”效果，但显然黄色遮蔽甚至是吞噬了画面的细节。（图）“白色”不仅是一种视觉元素，它还承载着“包容力”的设计因子，通过“白”这个色彩与材质共同发挥作用，强调了白色中的物质性触感。
商用女体模特因展示的需要，其造型也千变万化，而彭薇所用的女体模特属于常规类型，是她偶然所得的废弃商业人偶。她从废弃物中获得创作的灵感，最终将经典图式由伏案创作的方式发展到模型制作、描绘、再还原的一个立体雕塑过程。纸质材料包裹女体模特的过程中产生的纹理，也成为彭薇作品中的设计元素之一，令观者对作品产生了更为细腻的“触觉感”。模特身上的线条纹理，本可以在制作过程中被抚平，保持画面的平整，但艺术家却将它们作为能够引发观者触觉感受的元素设计出来，激发了观者对纹路的关联想象。《夜》及《仙山楼阁》等作品中，画面的繁复部分集中在女体胸部位置，而塑形时纸质也正好随起伏的胸部敷开而形成向四周散射的纹路。（图）在塑形材料的选择上，若与彭薇新作的绢鞋系列做对比，纸质的女体装置系列更强调工艺性方面的体验，如多层纸质粘合而成的描绘图案的区域，对墨、颜料等物质的吸附性，以及立体支撑的能力等都构成了该系列装置作品更丰富的视觉、触觉体验。此外，《苍蝇》、《飞》、《嗡》、《蜇》等描绘小型飞行动物的女体装置更直接地表达了神经触觉经验，艺术家以矩阵排列方式对“复数”图像的设置重新管理。策展人采用的并置的作品展示方式也使“复数”语言——这一彭薇作品日渐成熟的表达法——进一步得到了强化。（图）
影像作品《彼时彼地》（2011）作为“脱壳”展的结束语，由三部分内容构成：以短片方式记录艺术家每日在自己手腕上平面式描绘不同款式的名表，全程81天/款的过程和数量讲述了时间和图像的关系；把佩戴的81款“手表”图像（手部动作）以册页形式展出；艺术家撰写的关于本作品创作过程的文本。影像、册页、文本共同组成了一个围绕空间、图像、时间三者关系的作品，综合地展示了艺术家的“空间”概念。（图）缘于家学影响，彭薇对传统工笔画艺术的钟情和成熟的技艺，使她能按特定图式创作出更为绚烂、繁杂的变化，不仅将古典绘画的种种局部，甚至是日什中的图形，如手表和服饰等现代消费品，也都逐渐移植到各种非平面的创作领域，并以复制和复数的方式展现其创作风格，形成一种自然而然的演变过程。同期的新作，以二十四节气为分主题的绢鞋《脱壳》系列（2011），与《彼时彼地》的关联之处，在于它们都是艺术家所寻找到的一个新的绘画领域，作品既有快速消耗/消逝的物理效果，也有以日常用品为仿造对象的倾向，它们共同暗示了彭薇在创作思路上将逐渐成型的转折点——向都市消费文化贴近——审美观由物质美感所带出的吸引力牵引着消费意识的走向。彭薇创作思路及设计理念的呈现，从对传统美感的追溯和对文化图式的拾掇，到都会消费观念下的审美意识，以设计语言和展示方式发散式地向观众传达作品的意涵。随着市民社会的成熟，大众对精细和美感的需求日趋强烈，“脱壳——彭薇作品（2002-2011）”所集中呈现的是艺术家从传统文化中培养出来的美学素养和美好的生活态度，以及前卫、精美又与生活贴近的一种创作理念，提供给观众一些有趣的想法和反思，她以传统绘画所培养出来的美学标准，抒发出合乎自己性格、情绪的态度，以及对生活的态度。如彭薇所言“我想着空无。想着它如何永远流行。永远品味出众。”[2]
注释
[1] 大卫•瑞兹曼著，《现代设计史》，中国人民大学出版社2007年，页88
[2] 彭薇对《脱壳》系列的引文，《脱壳——彭薇作品（2002-2011）》，何香凝美术馆编印2011年
文/房桦
