[内容题要]这六位中国当代艺术家有相似的早期经历并于1980年代末定居海外，是中国当代艺术的一些重要代表性人物。本文试图寻找他们的艺术创作中，体现出的中国和西方两种文化的双重影响和交融。并确认中国文化符号的运用，往往是他们在跨文化的语境中，确定自己艺术身份的关键；对文化、社会，和精神层面意义的思考，是他们关注的中心。尝试分析这些共同点背后的原因。以及从中体现出的，作为海外的中国当代艺术家，从他者的身份出发，重新在西方的文化语境中确立自身主体性的过程。
[关键词]1980年代；跨文化；他者；中国文化符号；西方文化语境；宏大叙事
这六位中国当代艺术家，可以对他对们从多个方面进行分析和研究，他们的艺术创作和活动，体现出了中国当代艺术发展的许多面貌。本文的目的是尝试寻找在跨文化的个人经历和跨文化的语境下，在他们的视觉艺术活动中体现出的一些共同特点和相似的发展变化过程，分析这些现象生成的原因。
从年龄、教育背景和生活工作经历上来看，这几位艺术家的历程颇有一些相似之处。
徐冰，1955年生于中国重庆，祖籍浙江温岭，两岁时随父母定居北京。1974年高中毕业后去山区农村插队，1976年开使发表作品和参加展览。1977年考入中央美术学院版画系，1981年毕业留该院任教。1987年获中央美术学院硕士学位，同年开始创作作品“析世鉴天书”。1988年在中国美术馆“徐冰版画展”上首次展出，引起国内外文化界广泛关注和讨论。1990年接受美国威斯康新大学(UniversityofWisconsin-Madison)邀请做为荣誉艺术家移居美国.，，为独立艺术家，生活工作于纽约。2008年1月经公开选拨，当选中央美术学院副院长。
黄永砯，1954年生于中国福建厦门，1982年毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）。1989年起至今在法国巴黎生活。
蔡国强，1957年生于中国福建省泉州市。1981－85就读于上海戏剧学院舞台美术系。1986年12月前往日本。现在，居住和工作于纽约。
谷文达，1955年生於上海，祖籍浙江上虞。1973年毕业於上海市工艺美术学校。1981年毕业於中国美术学院国画研究生班。师从陆俨少先生。1981年至1987年任教于中国美术学院国画系。1987年谷文达获加拿大国家外国访问艺术家奖并在多伦多约克大学举办了其首次在国外的个人展览。同年移居美国纽约为职业艺术家至今。
陈箴，1955年出生于上海，先后毕业于上海市工艺美术学校和上海市戏剧学院舞台美术设计专业，并在先后在这两所学校任教。1986年，移居巴黎，先在巴黎国立高等美术学院进修。1989年，在巴黎造型艺术高级研究院研修。1991年任巴黎国立高等美术学院客座教授。1993年～1995年任巴黎造型艺术高级研究院教授。1995年～1999年是法国国立南锡美术学院的教授。2000年去世。
王度，1956年生于武汉，在广州美院学习过几年，1985－1990年，在华南理工大学建筑设计研究院工作，任教师。1990年起生活和工作于巴黎。2007年，北京的阿拉里奥画廊，举办了他的“2008／8002"梦游现实主义个展。
可以看到，这六位艺术家，他们都出生于20世纪50年代中期，青少个时期经历过中国的文化大革命和上山下乡运动。文革后进入中国的美术学院学习，并于毕业后在美术学院或学校中从事教师的工作。在出国定居之前和之后，他们都是当代艺术的积极参与者或知名的艺术家。他们经历过中国的美术学院相当传统的学院式教育之后，在1980年代，开始尝试寻找突破，有意识地想找到自己的现代艺术之路，脱离学院的规则。他们曾参与过中国最早的现代艺术活动，并在国内外产生了相当的反响。1980年代末期，这六位艺术家都出国定居，以自由艺术家的身份在海外（美国、欧洲或日本，现在都在美国和欧洲）工作和生活。
他们都在海外和国内的有了相当大的知名度和影响力，甚至在某种程度上代表了中国现当代艺术家中最著名者的一些面貌。高名潞认为，寻找一种艺术哲学和方法论，而不是记录生活中的无论何种类型的真实，是徐冰创作的关注点。而且这种超越生活“表情”，进入艺术哲学思考的同共特征，是85美术运动一代人共同的超越和成就。当我们来看1980年代他们在国内创作的一些重要作品时，会发现徐冰的《析世鉴——天书》是20世纪80年代中国观念艺术的经典作品。同时期的重要艺术创作活动还有黄永砯的厦门达达和谷文达的抽象水墨等等。西方杜尚以来的现代艺术和哲学思想，以及中国的禅宗等传统哲学，成为1980年代许多中国现代艺术家们进行观念艺术创作的两种源头。
徐冰的作品《析世鉴——天书》（1988年）对中国的文字进行改造，消解了文字原来达表的意思，制造出无意义的方块字。20年后，徐冰的作品《地书》（2007年）用他几年来搜集的一些图像标识，制作出一个表意的图像系统。这个系统可以与中文和英文进行对照，与可以成为中文、英文之间交流的一个中间系统。在美国和中国展出时，借助计算机里的这个图像表意系统，观众可以借助计算机，看到自己输入的英文或中文转化成了什么样的图像语言。与《天书》不想让任何人看懂意思不同，《地书》是想让任何人都能看的懂。
从这两件作品可以看到一个共同之处，就是都在消解文字（中文或是英文）作为表意工具的作用。徐冰作为一个移居海外的中国艺术家所体会到的不同语言所带来的交流理解的问题；以及体现在语言问题之内的，东西方文化交流、理解和碰撞的问题，从他对文字的态度中也可见一斑。
《鬼打墙》（1990年）用中国传统的拓碑技术拓印长城，把西方观念艺术中大地艺术的行为方式与中国文化的象征符号之一——长城结合在一起。《蚕系列》（1995年）将东方丝绸文明的象征物之一——蚕，与西方文明发展到现代信息社会的象征物——电脑，并置和纠结在一起。《文化动物》（1994年），让印上中文、英文的一对猪追逐、交配，则更明确地体现出艺术家对于中西方文化和文字关系的表达。这些作品都清楚地表现出了中国文化传统和西方文化两方面的因素。以及艺术家对社会、文化、语言，交流、融合的高度兴趣。《英文方块字书法入门》（1994—1996年）用中文方块字的笔划来书写英文字母，组合起来以后，整体看上去又是方块字的形式。《何处惹尘埃》（2004年）这件以9•11废墟的尘埃为材料所做的作品，在英国获得了艺术界最大的奖项之一——“ArtesMundi国际当代艺术奖”。徐冰从曼哈顿世贸中心废墟附近收集的一些极细微的尘埃为材料，在他的展览空间里以雾状的方式在空中喷撒，地面上有一行预先摆放的用PVC材料雕刻的英文(Asthereisnothingfromthefirst,Wheredoesthedustitselfcollect?)，经过24小时的沉降，尘埃落定。取走那些字母后，展厅里只剩下地板上一层薄薄的灰尘和那字模下未被尘埃覆盖的痕迹，它的中文含义是中国人所熟知的一句著名的禅宗偈语“本来无一物，何处惹尘埃”。
这件作品中国文化符号——禅宗偈语，和体现西方文化社会问题的材料，被并置在一起共同发生作用。但艺术家的思考角度还是从中国文化的根基中生发出来的。但是偈语已经是英文的了，语言、文字之间的翻译和转换仍是徐冰艺术表达的重要手段和主题。对人在不同文化和语言冲撞中的处境和出路的思考，也包含在他的这些作品中。
从徐冰的这些作品中，我们看到的是对文字、文化的兴趣，以及对文化的交融、文字的消解这些关于人的精神表达的研究兴趣。还有艺术家对西方现代艺术手段和中国传统哲学的思考、借鉴。这些作品，没有直接表达个人的某种具体情绪的作品，也看不到艺术家专注于自身内心感受的倾向。追求作品的社会性、社会效应（如《天书》、《地书》、《鬼打墙》等），思考社会和文化问题（如《蚕系列》、《文化动物》等），追问关于意义、价值这样的问题（如《烟草计划》、《何处惹尘埃》等），这些特点还是相当鲜明的。
1950年代出生的这一代艺术家，对于社会关注的态度，对思考与表现社会问题和文化问题的责任感，一直是明显的。经历过文化大革命、上山下乡和1980年代的思想解放运动，并在1980年代末出国定居的这一代艺术家。他们有来自于青年时期国内艺术活动的经历，和造创中国的现代艺术的理想和责任感（参与85艺术运动），以及他们的中国美术学院的早期教育背景，这些或许都给他们打下了对于宏大叙事方式的兴趣和掌控能力。
到国外以后，他们的身份都是自由艺术家。在有了足够的自由度，去实现他们年轻时即有的脱离学院艺术，创造自己的、中国的现代艺术。实现自己作为一个现代艺术家的身份的目标的情况下。他们不可避免地一定会遭遇到，国外（美国、欧洲或日本）的西方文化语境和语言，给他们带来的文化撞击，对他们提出的不同要求和不同期望。以及不同于国内的评判标准。
首先他们是作为一个西方文化中的他者，来到海外的。他们不再拥有在国内时，前卫艺术家的主体性地位。在新的文化语境中确立自己的位置，需要的不仅是对外国和外语的适应，更重要的是对自己重新认识，或者说首先要寻找到自己的艺术创作和作为艺术家思考的立足点。于是他们都选择了中国的符号，这是他们最熟悉的符号体系，也是与他们自身最相关的文化体系。自身身份的重新届定，以及在西方的文化语境中，他人对他们的身份的确认，最快捷明确的方式就是对自己母语言，母文化符号的借用和改造。例如徐冰的方块字，蔡国强对龙的形象的使用。
黄永砯的早期艺术活动——厦门达达（1986年）中，就表现出了他对禅宗和杜尚所代表的西方现代艺术观念，两方面的强烈兴趣。以及把两者结合起来思考的，融合中西方文化的跨文化视野。“禅宗即是达达，达达即是禅宗，而后现代则是禅宗的现代复兴”
徐冰说，做完《天书》时，说自已有点儿失语的状态。常常觉得没什么可说的，再说什么也不对。感觉没的说,也觉得先人比我们聪明,早就点到了事情的实质，该说的都说过了。《天书》，成为今天被讨论、被展览最多的当代艺术作品之一，至今还在世界各地展览。
黄永砯，在1987年厦门达达的活动中，就考虑如何脱离浙美的系统。他阅读维特根斯坦、学习禅宗和博伊斯的艺术。中、西方的这两面力量一直体现在他的作品中。1987年《「中国绘画史」和「现代绘画简史」在洗衣机里搅拌了两分钟》的装置作品，黄永砯把淘洗成团的两本美术史书籍的纸浆，放在悬搁于木制茶箱的一块破玻璃上，暗示了许多含义。维特根斯坦的一句话是：“世界上有一部分事物是不可言说的，对于这部分不可言说的事物，我们只能保持沉默。”黄永砯加了一句：“或者是保持沉默，或者是乱说”。
用洗衣机洗过的报纸做成的福建龟形的陵墓，名为《爬行物》，这是黄永砯1989年参加法国蓬皮杜中心“大地魔术师”展览的作品，他此后就留在了法国。动物曾经是黄永砯在1990年代一段时间经常使用的材料，《世界剧场》是这个系列的顶峰，，黄永砯受“圆形监狱”的启发，把这些动物分别放入抽屉里，待展览的时候，把抽屉门打开。“开始动物可能会害怕，但过一阵，它就好奇，要出去了，去爬去看另一个空间，看到别的动物，它可能探一下头马上就跑回来，有时候它又会直接跑到广场中间，你完全不可控制。”但对动物的使用，触动了当地反动物虐待协会的人，他们对黄永砯的展览进行干预，试图进行阻止。这种西方文化语境下的典型问题，也是从中国移居到海外的中国艺术家必须学习面对的。这种冲突，也能给他们提供思考的契机。2008-03-22～2008-06-15，尤伦斯当代艺术中心举办了“占卜者之屋:黄永砯回顾展”。这是他的首个回顾展，展出了黄永砯自1985年至今的绘画、雕塑与装置。
2008年2月到5月28号，纽约古根海姆博物馆，举行了蔡国强"我想相信"Iwanttobelieve个人回顾展。展示蔡国强八十多件个人作品。将全馆空间用来为蔡国强办个人展览，这是美国美术馆迄今规模最大的华裔艺术家个人展。后来这个展览巡回到北京等地展出。其中包括2008年北京奥运期间，蔡国强回顾展成为文化奥运项目的一部分，在中国美术馆展出。他还担任2008年北京奥林匹克运动会开/闭幕式的核心创意成员及视觉特效艺术总设计。他的焰火作品，例如在维也纳创作的“维也纳龙年观光”巨型塔吊计划第三十二号的行为艺术（1999年）就用了龙（中国焰火形成的龙形），这种典型的中国文化象征符号。谷文达2008在上海创作的“艺术介入生活”主题的户外装置《天堂红灯》，也用了红色，中国的龙和灯笼等中国文化符号的因素。
“伟大的人类大同世界的乌托邦也许永远不可能在我们的现实中实现，但它将在艺术中得到圆满。”谷文达的这句话，或许就是他艺术理想的体现。20世纪80年代初期，作为著名传统山水画家陆俨少先生的研究生，他的观念水墨作品就已引起画界的广泛认识。1987年，谷文达移居美国纽约后，逐渐放弃了水墨而完全转入装置艺术。自20世纪90年代初起，谷文达的一系列作品都以人的本体为出发点。1993年，谷文达开始制作预定15年完成的环球系列《联合国》。这一纪念碑式的系列作品至今已完成20多件，在20多个国家和地区展出，并使用了200多万来自全世界不同地域、人种和文化背景人的头发。他试图用他的作品来实现人类大同、不同文化的交融，来解决纽约联合国大厦中无法解决的问题。1999年，谷文达的《联合国》被《美国艺术》作为封面介绍。这是中国艺术家第一次在这个重要杂志封面上出现。
陈箴说，在作为艺术家的同时，我也梦想成为医生，艺术创作意在审视自我，检验自我，并最终观察世界。十五岁得了溶血性贫血的陈箴，对生命与时间的价值观有着深刻的认识与反省。他视疾病为宝贵的经历并将它转换成艺术创作的动力。他是90年代后期国际当代艺术舞台上最重要的年轻艺术家之一。艺术在陈箴的理想中，是治疗改善人性和自然之间关系的过程，他关怀人类的处境和未来。作品涉猎的主题非常广泛，明显能看到中国文化和西方文化的对话，的哲学思考。他作品的思维的广度和语言力度，极为感人。陈箴是继赵无极之后，第二位作品被法国蓬皮杜艺术中心收藏的华裔艺术家。
王度，的作品题材也很广泛，战争，消费社会对人的异化、物化，信息时代的数字化冲击，以及都市的水泥丛林所建构的景观，这些都是他借用的母题。但从中还是可以看到，海外中国艺术家对人的生存状态和社会的建构状态多方面的思考。他们从西方回望中国，从中国文化的根基审视西方和整个世界。以双重上距离感和清新性，展现给我们一个有哲学思考，但又更关注生活的艺术世界。他们的知识背景来源于中国，但西方的现代艺术思想的哲学也是他们知识结构的重要成份。这种特点在他们出国之前即已体现出来。1980年代，青年艺术家们对西方哲学、文学和艺术的各种知识的向往和吸收，成为了他们当时创造中国的现代艺术，突破学院艺术风格的有力助益。
但对于中国传统文化的自豪感，和作为现代中国的一部分的自我认识，是他们这一代人相当强烈的一种定位准则。而且他们的作品或言论中往往会强调艺术作品的社会效应，关注比较相对形而上的命题。作品相对较少专注于非常个人化，或内心感受性的主题。这或许也与他们这一代人，在国内早期受到的教育，和形成的一些思维习惯相关。
当他们真的离开中国，在海外长期定居之后，文化的语境从中国切换到了西方。不论是在美国还是在法国，语言都不再是汉语了，他们的身份也变成了外来的少数族裔。他们成了置身在西方文化之中的“他者”，当语言还不是特别过关的时候，作为他者一定会有一个“失语”的阶段。这不仅指语言交流的问题，更主要的是指在艺术上重新找到出发点的过程。然后是适应了新的语言和环境之后，自我身份的重新建构。这整个过程，或者长或者短。
但不论长短，这几位艺术家都是从自己中国的文化根基中，寻找到了建构自身的立足点，也是以自身新的视角审视世界的立足点。这包括对自己的母语和对祖国的文化，在新的文化环境下的重新审视，也包括对西方的文化语境的审视和适应。能在这样的情态之下创作出的作品，具有西方艺术家和国内的艺术家都难以比拟的双重距离感，和双重的清新性。
创作上所采用的主题往往也体现出了中西方两方面的结合。挪用和再造成为他们常用的语言之一。
