一年前,当我第一次见到比利时超现实主义画家勒内·马格里特(1898-1967)的油画时,便被他的梦幻世界深深地吸引了。与此同时,我隐隐地发现了马格里特的绘画与我的自印诗集《幻美集》(1989)之间存在着一种微妙的关系。直到最近读到苏子·嘉贝丽克撰写的一本薄薄的传记,我的那种感觉愈发强烈,以至于不得不把它写下来。坦率地承认,我在本文的写作中部分采用了马格里特的对手——萨尔瓦多·达利喜欢的方式:自我宣传。
和达利相反,勒内·马格里特在超现实主义画家当中,可以算是一个不抛头露面的人,在这一点上,他比较接近米罗。他的生日是11月21日,正好处于占星术的天蝎宫——在这段日子里还诞生过小说家陀斯妥耶夫斯基、雕塑家吕德、科学家居里夫人以及西班牙人毕加索。据说出生在天蝎座的人既不善于言说,喜怒哀乐也不溢于言表,这是识别他们的一个可靠标志(毕加索喜欢嘟嘟囔囔,但终其一生是个自言自语的人,他最讨厌的事是跳舞)。这些人一般对奇迹、怪诞、神秘、破坏和作恶有着特殊的爱好,他们的内心世界总为幽灵般的幻象所缠绕,具有永不满足的好奇心。
马格里特的童年是在外省度过的,他的出生地勒西纳斯是比利时最有法国风味、最具世界性的地方。和几乎所有的艺术家一样,孩提时代的马格里特对人文科学的学习颇感头疼。12岁那年的一个星期天上午,马格里特和一位小女孩在一处古老废弃的墓地上玩耍,突然他们在倒塌的石柱和成堆的败叶中看见一个来自城市的艺术家在那里作画。从那天起,绘画对他产生了无法驱散的魔力。1918年,他们全家迁居首都布鲁塞尔,两年后,他在布鲁塞尔植物园散步时,邂逅了中学时代的女同学乔治特·贝格,马格里特以他惯有的那种恶作剧式的幽默,即兴编了一个故事,说他自己正在看望恋人的路上,这深深地打动了乔治特。四年以后,他们结为百年之好,至此,一个艺术家的生活安排就序。
1927年,马格里特离开布鲁塞尔,加入了巴黎的超现实主义活动圈子,他在巴黎的近郊定居,主要与诗人安德烈·布勒东、保尔·艾吕雅交往,他喜爱并敬仰的画家是德·契里柯和恩斯特。但马格里特与超现实主义的关系最好的时候也是暧昧的,三年以后,他即离开巴黎返回布鲁塞尔,起因于他与布勒东的一次口角。此后不久的一天晚上,马格里特怒气冲冲,焚烧了所有使他想起超现实主义的东西,包括信函和小册子,甚至还烧了一件上衣。照乔治特的说法,如果不是她的阻拦,马格里特或许会把自己也给烧了。可是马格里特自始至终是一个彻头彻尾的超现实主义者,他对超现实主义的理解是这样的:“在我看来,超现实主义思想必须是构想的,但又不是虚构杜撰的——它的现实性与世界万物的现实性是一样的,但他必须是想像的。”
维特根斯坦证明了:作为一种虚构出来的模式,语言无需与现实完全一致。的确,从哲学意义上讲,一个观赏者是能够在同一地点处于两个时间的。马格里特用作品证实了这一点,在《光的帝国》里,他让夜晚的房舍和树林处于白昼的天空底下,为了加强夜晚的效果,马格里特特意安置了一盏倒映在湖水中的路灯。另一方面,一个观赏者也可以在同一时间处于两个地点的。在《田园的中心》里,窗户已经破碎了并正在坠落,但是户外风景的局部仍再现在室内的玻璃碎片上。类似的现象出现在《幻美集》中,比如在《以P.S.的风格》这首诗里,“我”在岸上看一个人游泳,在“看”和“游泳”的过程中,“我”和“游泳的人”不知不觉地互换了位置。
禅宗有句偈语:你能以手指着月亮,但千万不要把手指误认作月亮。马格里特认为:一个事物恰恰是被它经常出现的样子所遮蔽。他采取的方法之一是:改变对象的尺度、位置或质地,创造出一种不协调。比如,把一个巨大的餐盘放在一处海边风景中(《大餐盘》)。或者一个苹果占据了整个房间(《收听室》)。《单人房间》则更离奇,他把衣橱、床、头梳、酒杯、铅笔、胡子刷等毫无比例地堆放在一起,而墙壁则是蓝天白云。这同样出现在《幻美集》中,在《村姑在有篷盖的拖拉机里远去》这首诗里,篷盖、麦田、围巾、脚丫在瞬间改变了尺度,犹如电影里的蒙太奇镜头。
按照波德莱尔的说法,物质讲着一种无声的语言,比如花、天空和日落,家具似乎在做梦,可以说蔬菜与矿物一样,具有一种梦游者的生命。马格里特用来表达物质语言的手段之一是孤立,即使对象与其本源脱离。在《比利牛斯的城堡》中,岩石像云彩一样高高地飘浮在海洋之上。《通往大马士革的道路》画的是一个赤身的男人,在他身旁一套西服和一顶圆礼帽凌空悬挂。在《幻美集》里有一首诗叫《绿风》,诗中这样写道,“风来自高楼的峡谷/经过有花瓶的窗台/将一束花的叶子吹落/而让另一束花只留下叶子……”,全诗无意识地采用了虚实相间的手法。
与孤立相反,把两个彼此独立的形象融合在一起,也是马格里特经常使用的一种手法。《欧几里德漫步处》描写的是一幅城市风景,画中有一条剧烈透视的宽大马路,这大马路看上去快变成一个三角形了,从而重复了相邻塔楼的角锥形状。画面唤起了某种巧合,或者说巧合产生了画面。正如伯特兰·罗素所说的,“当人们发现一对雏鸡和两天之间有某种共同的东西(数字2)时,数学就产生了。”顺便提一下,巧合的画面似乎与意象诗相近,比如庞德的《地铁站台》,但又有区别,马格里特的绘画无疑更抽象,更具哲学意味。比较《幻美集》中的一首诗《羽毛》,在那里,羽毛和帆船产生了巧合,而诗的主题则与时间有关。黑格尔在晚年发觉星光辉映的天空是阴沉的,他指出:“人们能够把并不实在的事物的理念自我感觉成像实在的一样。”
马格里特无疑从德·契里柯开创性的形而上绘画和洛特雷阿蒙的长诗《马尔多拉之歌》中获得了灵感,后者的名言“美得像一架缝纫机和一把雨伞邂逅在手术台上”和前者作品中事物之间谜一般的联结一起,对他的艺术产生了决定性的影响。从1925年创作自认为是第一幅“实现了”的绘画《迷路的骑士》开始,马格里特运用人们熟悉的具体事物,以各种不规则的方式加以组合,创造出令人惊喜交加的效果,给我们以启示的震撼。由于他提出了作画的对象与真实的东西之间的含义和关系问题,使他成为超现实主义画家中最具哲学倾向的和最符合现代艺术精神的一个。为了使画面内容的真实程度达到最大可能,马格里特采用了拘泥细节与故意显得平庸的技术。例如在《自由决定》这幅画中,一个年轻文雅的女骑手,穿过一片被树木分隔的森树。马被树木拦截成几段,而各部分安排得朦胧模糊,看上去既像是在树的前面,又像是在树的后面,这把我们引进到现实与幻觉的矛盾之中。
1951年,法国诗人蓬热与瑞士雕塑家贾科梅蒂谈起:我们是这一代中一些不得不推迟出现的人。对马格里特来说,他的姗姗来迟是他个人的选择。当别的艺术家都有意在生活中激起公众的批评,他却力图在外表上不引人注目。他最像他画中反复出现的一个头戴圆顶礼帽,身穿黑色外套的人。自从1930年离开巴黎之后,马格里特的艺术家生涯可以说已经告终。在回到布鲁塞尔之后,他越来越生活得像一个普通的中产阶级。他讨厌旅行,喜欢稳定,似乎是一个放弃了个性的人。他与世隔绝,冷漠的神情中蕴含着对平凡琐屑的蔑视和反抗。60年代初,美国的波普艺术家尊崇马格里特为这一艺术之父,被他坚决拒绝。他的傲慢孤僻,使人想起波德莱尔所说的“优秀的人”,但他的想像力始终活跃着,直到生命的最后一年,他的艺术创造力依然旺盛。正如梅利在为英国广播公司拍摄的电影脚本《马格里特》里所写的:“他是一位秘密代理人,他用外表装束和行为讲话。大概多亏了他的隐姓埋名,他的作品才像冰山浮动似地,已经有了逐步的并且是压倒一切的影响。”我们有充分的理由相信,马格里特在艺术史上的地位到现在仍然难以充分地估计。
蔡天新
1990年12月，杭州
蔡天新
浙江台州人，曾是山东大学少年班学生，24岁获博士学位。现任浙江大学数学系教授、博士生导师。同时是一位著名的诗人、随 笔和游记作家，著有诗集《漫游》《幽居之歌》、 随笔集《数学与人类文明》《难以企及的人物》、 旅行记《飞行》《南方的博尔赫斯》、传记《小 回忆》《与伊丽莎白同行》、艺术评论集《在耳 朵的悬崖上》等10多部，作品被译成20多种语言， 并有英、法、西、斯拉夫、土耳其、孟加拉语版 的诗集和韩文版的散文集出版。自幼喜欢画旅行 地图，近年多次举办个人摄影展，他在上大学的 路上第一次见到火车，如今足迹已遍及5大洲90 多个国家和地区。曾在北京、上海、香港、东京、 巴黎、纽约等大中学校和文化机构做过上百场公 众讲座。2011年下半年出版游记三部曲《欧洲人 文地图》《英国，没有老虎的国家》和《飞行， 一个诗人的旅行记》。
绿风
风来自高楼的峡谷
经过有花瓶的窗台
将一束花的叶子吹落
而让另一束花只留下叶子
风吹在她忧愁的脸上
她的眼睛显得迷惘
风轻轻解开她的衣裙
她的乳房多出一只
风倾压在她身上
村姑在有篷盖的拖拉机里远去
我在乡村大路上行走
一辆拖拉机从身后驶过
我悠然回眸的瞬间
和村姑的目光遽然相遇
在迅即逝去的轰鸣声中
矩形的篷盖蓦然变大
它将路边的麦田挤缩到
我无限扩张的视域一隅
而她头上的围巾飘扬如一面旗帜
她那硕大无朋的脚丫
从霍安•米罗的画笔下不断生长
一直到我伸手可触
羽毛
白日是一条宽广的河流
黑夜的村庄坐落在彼岸
我看见在鸟翅在天空闪烁
随意飘下一根羽毛
一只帆船由远而近
消失在夜与昼的边缘
以P．S．的风格
一个人在海上游泳
他俯身于水面
双臂依次向前移动
我在岸边的沙滩上
看见他的脸侧转
露出水面或没入水中
便身不由己地摇荡
我好像一块冲浪板
在万顷波涛的海面
时隐时现
而他径直来到了岸上
在我此刻驻足的地方
饶有兴致地观看着
