彦涵先生的木刻被誉为表达战争的“战歌”。他表现战争的作品，是战争中一个战士进行战斗的武器木刻作为武器，是中国艺术史乃至世界艺术史上最为典型的一种艺术的功能。这种艺术的功能不仅为一种政治理念服务，而且是在激烈的战争环境中直接参与前线的武装斗争。这种艺术并不是描写和叙述战争的状态和经历，甚至都不是为了表达和记录参与战斗的人的感觉和情调，没有个人的、回忆性的痕迹，而是要使作品成为一种动员群众，鼓励战斗，激扬战争的英勇，鼓舞胜利的情绪的宣传工作，而这个宣传工作必须最有效地传达出战斗所必需的斗争意志和一往无前的士气。所以这种木刻的形式第一眼看上去必须具备鲜明的指向性和明确的意义，同时它的每一个细节又必须统一在一个战斗意志之下。不仅是作品里的各个组成形象，其中包括背景、道具、服装之间的单纯的统一性，而且是作品里的各个形式因素，其中包括线条、空白、明暗对比、曲线的使用、空间的安排，甚至是地平线的高度，都必须涵盖在单纯的统一性之中。这就是作为“武器”的木刻所显现出来的独特的绘画性质。

彦涵先生的战士身份，是这一批木刻作品所能获得如此特点的一个必要前提。此时的他，是一个被革命的军队派往前线从事文艺工作的战斗人员，他不再是“文化人”，而是带着文化任务的武装斗争成员。他当时的处境是身上携带真实的武器——枪械、子弹、炸弹和刺刀，因此他很自然地就把自己的木刻刀也当成了武器的一个组成部分。他创作木刻的过程和他与敌人展开生死搏斗的过程是完全统一的，尤其当敌军包围自己的工作团队并实施围剿和追杀，而自己的战友（在一个桌上刻木刻的同伴）就在直接战斗中被杀害，处于极度危急和高度仇恨的心理状态之下的作品，就与他的战斗意志不相分离，甚至在生死存亡的高度紧张时刻，由于愤怒而激起的一种单纯的复仇心理，使得画面达到了直接表达的状态，在这种状态之下，用刀刻在木头上所产生的锋利狂暴的力量，甚至超过其他任何画种和材料所具有的表现力。

木刻作品是为了当时能够立即被复制，并迅速地传输到需要宣传到达的观众手里。这时候的观众是有明确指向性的，就是与作者处于同样战斗状态的战士——共产党领导下的八路军和新四军，以及各种游击队、民兵和根据地的武装抗击敌寇的人员。他们需要在这样的作品中获得同仇敌忾的鼓励和心理愿望的高度理解。当时中国普通的人民大众多数是不识字的农民，虽然他们没有能力去直接对抗侵略者，但是作为被侵略和被损害的百姓，他们同情革命，渴望解放，希望驱除侵略者，恢复安定的生活和作为一个中国人的尊严。所以他们在心理上和想象中对于胜利抱有极大的希望和向往，他们也是这些战争木刻作品的更为广泛的观众。

具有艺术敏感性的知识分子和艺术工作者，对这种在战场上生成的绘画，对其内容具有深刻的感受和理解，而在形式上则看到了只有在战争环境中才能具有的形式的有效性和力度，他们已经意识到当这种木刻具有了极为强烈的情绪和政治功能之后，作品会显现出形式的单纯性和震撼力。

在世界范围内，尤其是发达国家，也有这种艺术的观察者和研究者。由于当时欧洲处在二次大战中，这些艺术的观察者和研究者主要集中在美国。他们在现代艺术革命的过程中意识到艺术品在高度战斗意志下会出现潜意识的抽象力量和形式方面的巨大创造力。这个创造力也源于政治的现代性。当投身抗战的艺术家在艺术品中自然显现他们为正义而战斗的高尚情绪的时候，他们的艺术成为了现代艺术中处于生死存亡的人类不惜损失和丧失生命而做出的一次超常的表达。因此，这种木刻绘画中的形式的陌生状态和人类情绪的高度集中的表达，被赋予了较大的关注和充分的表扬。

知识分子和艺术工作者以及国外的观察者和研究者的反应对于作者来说也许是始料未及的，或者当时是无暇关顾的，但是这正是艺术性中最令人珍惜的“真实”。艺术的真实不在于迎合了观众，而在于作者在完成自己精神的表达过程中，为历史和时代记下的一段人性的真诚。

文/朱青生