油画系为从教学岗位上退下来的教授办个展将成定制，苏高礼先生是第一位，这也是苏先生的第一次个人展览。在看到苏先生的展览之前，我很难想象展览的面貌，因为大凡个展，总要陈列出自己的创作作品并辅以许多介绍文字。从请柬到招贴，从布置到开幕式，都有一套趋向排场的“通例”。但走进苏先生的个展，却发现展览完全是别一番朴素的景象。他的这个个展出示的全部是写生作品，干干净净没有累赘的说明，作品却满满当当地占据了美院美术馆三个楼层的展厅。在看惯了各种有着“通例”的个展之后走入这样的空间，顿时觉得满目清爽，连空气都是清新的。当然，在清新的空气中，还可以嗅到那从作品中散发出来的泥土的芬芳。
苏高礼先生是一位好教师。在美院油画系执教几十年中，他的认真负责是出了名的。不仅教的认真、有法，而且待学生如亲子，循循善诱，亲切许人。近十多年来，他主持油画系助教进修班的教学所取得的成绩，已为美院教学工作中的一个典范。他把个人的展览办成写生作品展，让我们首先看到了他的为师风范；展览本身就是一个具体直接的教学空间，可以让同道欣赏、评点，更能使艺术学子们获得直接的教益。苏先生这样表示出自己是教师身份的展览，让人顿生感激之情。另一方面，展览还让人鲜明地看到了苏先生的艺术生涯，没有几十年的积累，何来整个展览的写生之作？展出的作品是他从写生的库存中选出来的，他的实际作品量还要多。写生之路是许多油画家走过的，但显然，苏先生走的更加坚定、更宽远，写生之路已成为他教学之外常走的路。
在苏先生的写生展中，我首先看到了历史。这就是他在７０年代后期到８０年代早期，也就是“四人帮”被粉碎到改革开放初期这段时间的作品。我们经常说改革时代带来中国油画的历史性转折，在１９８０年以后，新的艺术主题和新的风格成为时代变化的特征。这当然没有错，问题是我们在较多研究８０年代前后画坛面貌激变的时候，几乎忽视了一个可以说颇为重要的现象，那就是画家们如何在绘画感觉上拉开了与“文革”美术的距离。“文革”美术除了在样式上形成对思想的禁锢之外，同时在感觉上统一了画家的口味，这几乎是更根本的。所以不少画家后来在谈到美术上的“拨乱反正”时，都说到“文革”结束后的当务之急是“恢复”油画的感觉。那个时期油画家们不约而同地离开城市，“走向乡土”，有的走到远地的边疆，在理论上则赞同“乡土写实主义”这样一种思潮的概括，就是这种心理的表征。到边疆和农村去画写生，在那个时期并不简单地逃离城市，而是通过“寻找失落的世界”去寻找心理的代偿，通过写生来恢复“文革”中遭受压抑和被破坏的艺术感觉。画风的转变不是在一夜之间完成的。可以说，“写生”这种最普遍的艺术实践成为当时油画家的共同意识。苏高礼和他的同时代画家在这个时期人值中年，这种迫切地寻求真实感觉的心情本身就是十分真实的，那一批画家在那个时期都有过在写生中恢复活力的经历。因此，那个时期的写生作品，或者说那么一段集中写生时期，是８０年代以后中国油画猛然大变的前奏和准备，理所当然地应该归到艺术史的篇章中去。只有这样，才能看出中国油画转折和转型的逻辑。
苏高礼的油画写生与众相同又与众不同。不同的是他的画特别明显地表现出完整作品的面貌。这首先是由作品结构上的完整性构成的。在他的画前，我惊异于他面对自然景色取舍有度、似得神助的能力，就像用感觉过滤自然一样，把画面空间营造成张弛跌宕的艺术空间，既概括又有丰富的细节，在色彩的塑造中形成黑白灰的层次和节奏。古人说作诗做到顺手拈来皆是诗时，“处处山川怕见君”，怕落到诗人眼中成为好诗。在苏高礼那里，几乎、也是“处处山川怕见君”，怕落在他的眼中成为好画了。再进一步说，苏高礼写生作品的完整性还表现在他下笔即有“主题”的特点上。他的许多画不仅传达了“此情此景”的新鲜感受，而且还容纳了充沛的“思想性”。这方面，以他1977年在山西写生的《种麦忙》、1978年在黑龙江写生的《开垦处女地》和《黑土地》、1985年在云南写生的《红土地》等“大幅”风景为典型，这里的“大幅”不是指尺寸的大，而是指的是结构上的大方和景域上的阔大。美国60年代兴起的“纽约学派”中有“色域派”一个分支，讲求的是利用色彩在画布上晕化的效果，实现视觉上超逸实际所画的面积的弥漫感觉。在苏高礼这里，则有以画面空间的节奏造成景色上的超逸，聊以“景域”称之。在《黑土地》中，前景在大片向右方发展的沃土和从中景向远方发展的原野形成“之”字型延伸，把人的视野引向辽阔的天际。在《开垦处女地》中，从近处向远处连接的黑色土壤一气呵成，黄色的枯草间杂其中，顺而远去，如一犁破开，掀起芬芳的浪花，让人感到舒畅与痛快，从而可以领略画家作画时的澎湃感兴。苏高礼风景在80年代前后这样尽情地描绘了田园风光，又这样抒情地表现出大自然的勃发生机，联系那个时期整个中国农村的变化和发展，不也是一段历史的写照么。
当然，除了投身自然的努力外，画家的风格也与学术上的渊源有关。苏高礼是“文革”前到前苏联留学的最后一批学生之一。那时候前苏联的艺术已经经过解冻，原先统一的“苏派”有了多样化的转变，他又在列宾美术学院中思维活跃、画风阔略的梅尔尼科夫壁画工作室学习，养成的是雄健一格的艺术追求，对大画的结构多有从容的把握。回国之后，他将梅派擅长画大画的能力用在风景写生中，就自然而然地显示出出手不凡的意境。
还可以具体一点分析，苏高礼的油画在三个方面的特点是非常明显的。第一是他画中的“真”气。他的写生是真正面向自然、面向生活的会心之作。我们说老一辈画家都有这种精神，都有这种传统，那就是真诚地走近大自然，不是去做一种姿态，找一点小情调，而是放下自己作为精神贵族的架子，真正去和自然贴近，在一种与自然没有阻碍的、没有间隔的贴近中，唤起艺术的感觉。戴士和在座谈会上说：“在看画时，我都能感受到苏老师坐在田埂边、坐在树底下、坐在村角里，他在画画时，一笔一笔，下笔时，他的那种精神状态、他的心情、他追求的那种东西。”正是因为有了这种真诚，他的画才有激动人的魅力，也正是这种真诚和他的能力基础结合在一起，他的画才能既完整又动人。第二是他画中的“生”气。写生贵在“写”和写的是“生”之物，但是，画家眼前的“生”之物貌并不见得都是物之本质，这里就需要取舍，捕捉最能体现自然生机的要素。依我之见，苏高礼的油画，一是突出地感受和传达了自然景色下的光，用色彩塑造和强调出生动的光感，于是画面有了极响亮、极明快的性格，也有了大自然的蓬勃生机。二是在色彩上贴近风景的地域属性，特别是到了80年代中期以后，他在河北、山西等山地的写生，找到了一种与华北山区黄土地、黄泥房的感觉十分接近、但又在色泽上十分滋润的暖黄色调，画出的景色毫无造作之感。正是这种由现实获得的“生”气，使他的作品透露出自然的生命仪态。第三，他的画有一种刚毅的“骨”气。这种“骨”气体现在他画面方正的结构上，体现在用平实的笔触造型的形象体量上，还体现在他经常用浓重的线条提神式地强调了形象的轮廓上，总之是一路刚健有力的画风。这种美学趣味的后面，是艺术家的人格精神，是苏先生保持住的劳动人民之子的本色。
难得有苏先生这样的画家，教了大半辈子书，画了大半辈的写生，而今依然面对自然作为自己的艺术目标。他的写生之路正是一条人生之路。
中央美术学院教授 副院长 范迪安
