西画的精髓是素描。素描不仅解决了绘画所有的形象塑造问题，而且解决的是眼睛如何深刻地观看对象、又如何通过眼手的协调去捕捉对于这种形象的深刻认知。欧洲美术史上几乎所有的绘画大师，都首先是素描大师；欧洲绘画与雕刻的艺术精华，也几乎都浓缩在素描创作上。西画真正被移植中国已百余年了，素描教育也已成为中国美术教育最通行的基础教育，但中国画家对于素描艺术的普遍认知度并不高，更少出现造诣很高的素描艺术大师，这也在相当的程度上影响了中国油画、雕刻的艺术水平。素描艺术的难度或许就在于，它既是绘画的起点，也是绘画的高度。没有那样一双具有分析性的透视形象的眼睛、没有那样一种眼疾手快的精准的捕捉能力、没有那样一个完全滤除色相而进入简约与单纯的绘画境界，或许也就难以达到艺术的彼岸。
吴长江绘画的灵魂是素描，他试图用最素朴的艺术语言表现最富有宗教情感的高原人，以此探索绘画性与精神性的高度。
一
上世纪80年代初的乡土写实绘画，既是因反拔意识形态化的命题创作而展开的回归真实运动，也是写实绘画从单一的苏派画风转向欧洲古典写实传统的一次深度巡礼。不论从反思“文革”美术的批判视角，还是从开禁门户、拓宽视野的重建角度，那个时代几乎所有的青年画家都试图通过乡村田野的描绘，来寻求久违了的一种视觉真实与情感朴素，尤其是探寻这种真实与朴素之中隐含的陌生、粗砺、荒漠、苍凉和苦涩的时代伤痕；也因这种审美诉求，西北之行和青藏之旅成为后来延伸乡土美术的一种创作行为，西北边陲和青藏高原的神秘感，也几乎成为那一代青年美术家的精神向往。1980年，当时还是中央美术学院版画系二年级学生的吴长江，就与同学们一起奔赴甘南藏族自治州夏河、合作、尕海、郎木寺和阿坝藏族自治州诺尔盖写生。正是这次的甘南、阿坝之行，开启了他此后以塑造高原人形象为精神探索的艺术之旅。
在1981年他为搜集毕业创作素材再赴甘南之后，完成了他的石版画《西藏组画》的毕业创作。这组完成于1982年并以《挤牛奶》、《宰羊》、《阳光草地》、《雪后》和《喂马》等为代表的《西藏组画》，不仅通过纯净、简约、朴实的石版画语言真切地描绘了高原生活；而且作品所阐发的那种宁谧并充满原始野性的美感，已成为其时整个乡土写实绘画一种富有代表性的审美追求。《挤牛奶》几乎成为吴长江版画的个性标志，“挤牛奶”的劳作也许是高原游牧民族最日常的生活场景，却被画家描绘得富有如此纯净朴实的诗意。三只藏牦牛的脊背几乎构成了引导人们视线的视平线，从而也更加突出了那位因常年劳作已脊背弯曲的藏妇形象；画面纯以素描灰调塑造形象，藏妇皮袍背部所隐现出的弯曲脊背、藏牦牛强健的体魄，都被画家以细腻而温婉的笔触刻画得生动入微。毫无疑问，作品通过干净纯洁的艺术语言准确地表达了那片高原雪域的神圣感。这批组画以最日常的情节——如挤奶、宰羊、扫雪、喂马和晒太阳等；最简约的画面构图——如不论是茫茫雪地还是明媚阳光，均以白底作为雪野与阳光的象征；最细微的描绘——如藏刀、马鞍、毛皮和挂雪的账房等，都体现了作者观察生活的深入细微和素描表现力的丝丝入扣。
不经意的日常细节和荒原、苍穹、圣山的并置与对比，形成了吴长江高原版画的基本艺术特征。一方面，进入他画面的是那些充满生活情调、散发着奶香味和草鲜味的日常细节——画家并不在这种描绘中加入主观的价值判断，而是以直呈生活原生态的方式来表达他对于高原人的敬仰；另一方面，画家总是把这种高原生活纳入只有极端环境才有的某种生命体验，画家也总是力图通过对于荒原、苍穹、圣山的渲染，来表达这种高海拔生存的精神性，从而区别于一般意义上的日常生活。譬如《尕娃》对于那藏族孩童因阳光直射而眯起眼睛远望的神情、孩童皮袍的褶皱以及孩童手执草筐的藤条等细节的深入描绘，形成了生动真切的形象；但整体画面又滤除细节，纯以大面积的留白以及牦牛富有抽象意味的组合，来和画面中那些刻画细微的写实形象形成对比，从而形成了吴长江版画独特的艺术魅力。这种抽象的白底构成和局部的细节描写，被他有机地编织成各种画面——《高原牧场》（1984）、《高原牧场之二》（1985）描写了在白茫茫的雪原中挤奶的情节；《青藏高原》（1984）、《青海大草原》（1992）、《茫茫草原之二》（1987）勾勒了寥廓的苍穹下悠然牧放的景象；《青海湖》（1984）、《藏女》（1988）、《藏女之二》（1990）、《牧场之晨》（1993）以单体的人物形象塑造反衬出一望无际的大草原。在这些作品里，画家总是尽力寻找画面中的两极——细节描写的深入细微和白底构成的抽象简约，由此形成画面特有的语言韵律，尤其是石版表层钧匀而细腻的毛孔，更增加了画面形象塑造渐变与简约的形式感。
相对于石版语言的温润平和，吴长江的铜版画往往以细劲有力的干刻线条铺叙画面的灰调。他不厌其烦地用钢针般的刻线去描绘细草、荒原、牦牛和牧民，既体现了他对于细节表达的关注，也表明了他对于画面整体调性的兴趣。如《高原之子》（1994）、《高原之子之二》（1998）的画面人物极具雕塑感，但画家不是用奔放粗率的大线大面去意写，而是用细如毫发的针线去刻画，以此追求细而不腻、实而不板的艺术效果。特别是对于大草原背景的描绘，仍以钢针细线的语言去表现，不仅和人物塑造相协调，而且更增添了画面实写的深入性。再如《风，轻轻地吹着草地》（1994）和《春到牧场》（1996），虽是宽镜头式的大场景，却仍用一丝不拘的刻线处理寥廓的草原、啃草的牦牛和辛劳的牧人。在某种意义上，吴长江的铜版画移用了他在石版画中形成的语言样式——大片的白底、简约的构图、灰色的调性以及细微的情节，他追求的是整洁富有节奏感的画面和经得起咀嚼的细节刻画。
吴长江在上世纪八九十年代进行的石版画、铜版画创作，积极地推动了新时期之初中国“三版”艺术事业的发展，而他通过石版与铜版所塑造的高原人物、所描绘的雪域澄境，也更深化了乡土写实绘画的精神诉求。青藏高原吸引他的，早已不是那片人迹罕至的神秘感，而是高原之巅的人性精神。
二
当吴长江用石版画的白底灰调滤除大千世界的色相时，他已被高原雪域的澄明之境所同化。从他踏进那片神奇的雪域开始，他就一直用素描记录他的所见所闻所思。在某种意义上，素描能更直接地呈现他对于雪域民族原生态生存方式的感受，更真实地表达他对于高原民族民生现实的体味，更深入地揭示他对于高原人那种纯朴而又刚毅的人性精神的震撼。
吴长江对于素描的兴趣早已超出了造型训练的层面，而完全化为自己的一种绘画艺术。新时期之初的乡土写实绘画之所以能够唤起他的创作激情，也不完全来自乡土意识，还有发自他内在的求真写实的审美渴求。而且，这种写实作为那一代人的审美潜意识，在那个时代正酝酿着一种重大的方向转换。这就是从他们早已熟知的甚至有些被束缚了的苏派契斯恰可夫素描体系，转向欧洲自文艺复兴始形成的流派众多的素描谱系。吴长江对于素描的酷爱，让他在学生时代就脱颖而出，并在留校后成为中央美院这个新中国写实绘画大本营的一位出色的素描教师。自上世纪80年代以来，他先后出版了《吴长江人体素描选》（1986）、《吴长江画人体》（1987）、《人体素描技法》（1988）、《现代艺术家风范——吴长江人体素描》（1997）、《中国素描经典画库——吴长江素描集》（1998）、《中国当代素描画风——吴长江素描》（1999）、《中国当代艺术家素描手册——吴长江素描》（2001）、《高校名家教学范画——吴长江素描艺术》（2002）和《艺术家素描手册——欧洲古典素描的启示》（2002）等素描专集，从中不难看出他的素描艺术成就和影响。
上世纪80年代他的人体素描更多地受罗丹、马约尔、加山又造和赤松俊子的影响，这些人体素描都力图摆脱苏派素描的空间调性与块面分析，或者用线面结合的方式，凸显对形体结构的认知与捕获；或者追求主观性的表现，用简约而洒脱的线条概括对象。此后，他从这种带有现代主义趣味的素描，更深入地回归到德国十五六世纪丢勒和荷尔拜因的素描研究中，并深受影响而改变画风，逐渐形成了不受写生现场光影限制而以自己对形体的分析与理解为主导的创作素描风貌。这种画风的转变，还更多地让他回归对于人物形象的塑造与刻画上。在这些素描作品里，画家力避过多的主观夸饰，以准确而质朴的线把握对象的生动性。尤其是肖像式的人物素描，对于形象的描绘往往通过捕捉人物的神情而展开，笔线虽简约，却入骨三分，从而显得笔下有物，形象充实而饱满。他的素描鲜见规整的排线，而多以曲线、弧线、甚至于一些乱线来构成他对于体面的理解与塑造。这些曲弧线大多随着面部的肌肉、形体的结构和身体的动态而展开方向上的调整，也根据画家自己对于形象的认知、情绪和理解进行轻重、强弱、虚实上的变化。作品整体追求生动、概括、质朴和深刻。
应该说，吴长江在上世纪90年代后逐渐加大的素描创作以及素描画风的转向，都是和他不断增加、也不断深化的青藏写生紧密联系在一起的，因为那种高原生活的朴实、那种高原精神的圣洁，都随着这种写生而深入到他的语言与画风的骨髓。他最爱描绘的物件，是青藏高原的男性牧民，尤其是那些体格强健、面型略长、具有典型欧亚人特征的青壮年形象。在这些形象中，他捕捉的是牧人特有的彪悍、纯朴、敦实、开朗和坚毅的神情与性格；而紫外线直射所形成的高原游牧民族黑黝黝的肤色，或许是他素描的画意所在——黑褐色的、被阳光灼伤的高原红、以及长期暴露在风雨中而显得过度沧桑的脸膛，富含足够的素描想象与画意。如《结隆牧人•尕松扎巴》（2001）用卧笔勾画的那硬朗、瘦削的面孔，《泽库牧人》（2002）用秃圆笔头画出的久经阳光灼晒而粗糙了的脸颊，《果洛牧人之二•当青》（2003）用炭笔几乎涂满了的近于黑褐色的、高颧骨的脸庞，等等。这些素描人物，都塑造了壮年牧民那久经风雨而雄健硬朗的身板和镇定自若的神态。
青年牧人和藏女更是吴长江喜爱描绘的高原人。相对于壮年牧民，他笔下高原青年的眼神总是注目着远方，瞳仁里也总是闪烁着机敏的才智。譬如，《泽库青年》（2002）用刚劲有力的笔触勾画了一位眺望远方、充满期待的青年形象；《甘德青年之三》（2003）着眼于那清瘦、长满络腮胡子而又不乏英锐之气的形象刻画；而《过马营青年》（2004）那大分头的发式、眉宇凝锁的思索表情，或许更揭示了接受现代文明教育的当代藏民形象。男性青壮年的藏民形象，几乎占据了画家高原写生的主体，正是从他们的体态、面孔和神情上，画家解读了高原游牧民族的精神性格。藏女也在吴长江的笔下占有一定比例，相对于男性的粗犷彪悍，藏女的形象显得朴实而内敛。《泽库藏女》（2000）通过那特有的高原红的渲染，更增添了女性热情纯朴的性格描写；《贵南藏女》（2004）通过那只露出上半边脸孔的头巾和胸前繁复的宝石、银饰挂件展示了藏族女性特有的爱美方式；《藏女昂吉》（2003）是很典型的藏女形象，宽边毡帽、乌黑发辫、半敞皮袍、以及黑里透红富有弹性的脸颊都揭示了热情奔放而又勇敢刚毅的藏族女性形象。
老人与孩童也是这个游牧民族不可被忽视的群体。无论是描绘孩童的《卡措先》（2004）、《卓玛措》（2004）和《格桑扎西》（2004），还是表现老人的《果洛牧人之七•尼布》（2003）、《老人庸巴》（2003）和《泽库老人》（2004），画家都着眼于人物神态的捕捉和极端气候中自然塑造的人的性格的发掘。在这些素描里，画家还注重群体形象的描写，譬如《泽库小旅馆》（2000）、《泽库青年群像》（2004）、《泽库青年群像之二》（2004）、《果洛牧人》（2004）、《三位岗龙乡牧人》（2004）、《哥俩好》（2004）和《姐妹俩》（2004）等，群像写生不仅增添了他画面浓郁的生活气息的表达，而且展示了群体人物之间的关系，尤其是外在形象与内在心理的相互对比，更深刻地揭示了高原民族那种血缘与信仰融混一体的生存方式。
吴长江用素朴的语言直面高原民族，感同身受地触摸了他们的体温、倾听了他们的呼吸，真切地在当代中国美术史上记录了在高海拔雪域生存的一个个鲜活的藏族同胞形象；他的素描也因为这些形象的塑造而形成了自己独特的风貌，在追求生动、朴实、简约和深刻之中也融入了中国画的写意味道，而精微中的奔放、实写中的简约和理性中的激情也无不体现出那片净土给予他的风格滋养。
素描淡彩是他素描写生的另一种形态。他在素描写生的过程中，也偶尔尝试一些着色素描的探索，特别是青藏高原那湛蓝的天空、鲜艳的藏族服饰和阳光直射下那黑里透红的肤色，绝对会勾起画家着色的欲望。如果说上世纪八九十年代这种素描淡彩还只是偶然为之，那么进入新世纪以来，吴长江的高原写生更多地从素描转向纸上设色作品的创作。很难将他的这些作品简单地归为水彩画，因为水彩画家追求的那些水性与彩性的水彩画本体语言在他这里都不适用。和那些色彩的绚丽、水色的透明与用笔的洒脱相反，他的这些纸上设色作品崇尚凝重、坚实、涩滞与浑朴。其实，这些纸上设色只是他素描观念的延伸，是简约色彩的素描。
这些简约色彩的素描早在上世纪90年代初就已成雏形。1993年他赴甘孜塔公写生，现场创作的《甘孜牧人》、《甘孜藏女》、《甘孜青年牧人》、《塔公青年》和《塔公牧民》等，就以炭笔勾线和淡彩设色而获得颇佳的效果。一方面，他省略了素描中那些深重体量的描绘，只保留简洁明了的面部塑造和衣褶勾线；另一方面，则是以略带墨色的淡彩薄敷，设色并不追求色相的丰富变化，而是略微增添画面的一个层次，画面整体仍以自然白底显现高原特有的纯净。这种创作方法一直延续到新世纪之初，所不同的是，这种纸上谈彩随着他的不断实践而逐渐增加了设色的比例，即从原来的单层薄敷而变为多层迭塑，彩的分量逐渐增加。如《青海玉树藏女•巴杨》（2001）已将原来用炭笔表现的高原红完全用水彩迭塑，藏女繁复的细辫也用了多层的灰黑色勾画；而《索南加》（2005）已完全隐去了炭笔素描勾线，青年藏民索南加那黑中透红的脸孔、卷曲的头发和深褐色夹克，几乎是画家谙熟了的素描语言的色彩转换。
2006年或许是吴长江全面推进纸上设色作品创作最重要的一年。这一年他分别于2月、4月、7月和10月四次赴青海黄南和玉树藏族自治州，在同仁、泽库、结古和巴塘写生，并首次使用整开水彩纸、不再用炭铅笔作素描铺垫，而完全以毛笔现场作画，最大限度地保持现场捕捉形象的鲜活感觉、发挥毛笔的丰富表现力。如《乐手约多》、《泽库少年之一》和《玉树老人》在把他原来曲弧形的炭铅线条有机地转换为毛笔后，形成了弹性更大、也更富有变化的书写性线条，但同时又具有他素描造型的精准和深刻，设色仍以薄敷淡彩为主，富有肌理的表面纸基为画面的线条与色彩带来了鲜活生动而又沉着毛涩的效果。特别是作品对于乐手约多开朗、阳光的神情和夹带着游牧民族那种特有的纯朴气质的捕捉，充分展示了画家塑造形象、把握心理刻画的杰出才能。
吴长江的纸上设色作品充满了素描语言的意趣，墨色始终是这些设色作品的主体，而如何用墨、如何用笔和如何处理墨与色之间的关系，也成为他纸上作品的重要探索方向。在2006年创作的《姐妹俩》、《少年格布》、《贡秋加》、《泽库青年牧人》、《坐着的昌都人》和《背包的草地牧人》等作品中，以大半身肖像为形象主体，构图饱满，造型坚实，浓墨与淡墨交互迭加，面部形象塑造既朴实稳健也清透沉着，而衣袍服饰则用笔粗放、激情挥写。这一年的频繁青海之旅，也开始了他整开水彩纸的现场写生创作，并画出了《琼尼卓玛》、《泽库藏女之像》、《才让卓玛》、《泽库少年之二》、《穿传统藏靴的玉树老人才诺》、《才旺普措》和《哈吉才让》等全身造像式的人物画。这些人物形象具有坚实、质朴和凝重的造型特征，每幅人物形象犹如一尊尊雕塑，没有情节，也鲜有动作，纯以造型本身质实的力量言说。在面部塑造上不忌淡墨、深墨的反复勾写，浓黑的发式往往是全幅画面最深处，衣袍则线面并用，浑然一体。这些作品依然以素描之境作为绘画的灵魂，淡彩只是作为画面一个中间层次来出现，并务去浮华绚丽、虚灵娇妖，追求拙朴温厚、直正平实。
2006年的整开大幅、弃用炭铅而纯用毛笔的淡彩写生，无疑是他艺术创作历程的一次重要转折点。这种转折不仅开启了他此后以真人大小的画幅塑造难度更大的人物形象，并因此产生极具视觉张力的绘画佳构；而且，这种大尺幅的纸上设色作品也为他将素描造型和中国画的写意精神进行了更加紧密的联结与融合，从而形成了他质朴的实写与雄浑的意写相统一的鲜明个性。2007年后，他更加娴熟地运用他自己创造的大画幅毛笔淡彩画法，创作了《根藏像》（2007）、《强巴》（2007）、《达娃才让》（2007）、《帕毛特》（2007）、《更藏多杰》（2009）、《泽库青年大格》（2009）、《泽库青年杰科像》（2009）、《两位甘德牧人》（2009）、《泽库青年像》（2010）、《卡多像》（2010）、《桑杰》（2010）、《未完成的青年像》（2010）、《拉毛吉》（2010）和《泽库洛桑扎西和才让加》（2012）等巨作。这些来自于现场写生的真人大小的作品，大多以较低的视平线凸显对象高挺的身躯，形象刻画深入却不细腻，这主要得益于画家对于人体大动态、大结构的精准把握以及对于体面关系的深入理解，也是画家能够把粗放的笔线和严谨的造型统一于一体的关键；画家把更多的精力投入于面部形象、特别是眼神的刻画上，从而赋予他的画面人物以性格与心理的鲜明揭示。就总体创作趋势而言，这些作品也呈现出越画墨色层次越丰富、墨色亦越加浓深的视觉效果。这一方面是大尺幅画面的客观要求，清淡必然会减弱画面的分量；另一方面也体现了画家对于画面视觉张力的自觉追求和对于体面关系的深刻把握，巨幅画面让他越画越深入。在某种意义上，他深入进去的已不纯是视觉形体，而是他每年远赴青藏高原朝拜的精神诉求、以及这三十余年来在他内心深处积累的对于那片神奇雪域的深厚情感。
如果说上世纪八九十年代他创作的石版画、铜版画是他们那一代人在内心深处唤起的纯朴诗情；那么，当他因版画创作而奔赴高原、直面人生时，他也把这种纯朴转换为素描语言本身，并以这种素朴为高原人造像、记录高原民族的民生状态。他为我们这个时代留下了在现代文明侵扰的过程中那片纯净的雪域圣地游牧民族的人文形象，他塑造了他们的热情奔放、塑造了他们的坚韧勇敢、塑造了他们的纯朴宽厚，这些人性质量或许是吴长江绘画最想揭示的东西。塑造人性精神，或许才是吴长江艺术创作最高的素朴之境。
中国美协理事、中国美协理论委员会委员、《美术》执行主编/尚辉
2012年8月10日星期五于北京
