时间：2008.3.8
地点：北京索卡当代中心
3月8号的由温普林策划的展览《解放》在索卡当代中心开幕。笔者有幸采访到温普林老师。整个采访中，感受到温老师对当代艺术生态十分的清晰。而且很多复杂的道理在他这里都是很轻松的谈出来的。于是我想他其实才是中国少有的批评家，在他这没有美学词汇的堆积，只有简单但犀利的思想。 ---------题记
对80年代的回顾才刚刚开始
夏彦国：温老师，您好。去年10份您在多伦美术馆已经展出了一部分您在89年现代艺术大展上所记录的一些珍贵影像资料和图片资料。从您88年开始对参与当代艺术，在中国是最早参与的前卫艺术的奠基者，到89年离开北京去西藏，后来回到北京，再次参与到当代艺术中，那您的初衷是什么？是本能的想回到艺术生态中，还是基于其它的原因。还有这次在索卡做这个展览又是基于什么样的原因呢？这个展览为什么会叫作“解放”呢？
温普林（以下简称“温普林”）：这两年都是在回顾嘛，因为对80年代的回顾刚刚开始，80年代说起来应该还是比较重要的时期，那个时期一般来讲都认为是思想解放的时期，从78年邓小平在十一届三中全会上提出“解放思想、实事求是”，那时候中国的思想一下就被打开了，你想这次展览就叫“解放”这个词很简单，以往我们脑海里解放这个词想起来只是跟革命有关，是政权更迭的概念，49年共产党解放了全中国，一直是这样，仅仅是挺意识形态化的，但是对80年代成长起来的，过去开玩笑讲都是80年代讲的一种精英文化，对这批老精英们来说，“解放”这个词有特殊的意义，你看这个字是先解开，为什么？你肯定被套着枷锁，你被捆绑起来了才要解，你没有自由了才渴望被释放，你没有过深深的喘不过气来重压着、没有在那样的黑暗时期生活过的人是不可能有明确的感受。
夏彦国：那种惊喜？
温普林：对，那种快乐，我想49年的时候中国人可能有这种感觉，我们没有经过，80年代我们也是这样的感觉，因为在80年代改革开放以前，真是很荒诞的时期，我们青少年的成长期，我们的心灵被反复的摧残、毒害，在我看来我们所经历的一次都是超现实的。一会林彪和孔老二要一起批判、一会“四人帮”完蛋了、一会儿又上山下乡、一会文化大革命，你想想那么短的时间里，你的少年、青年经历了这么多乱七八糟很疯狂的忠字舞、红海洋等等等等宗教的、政治的、意识形态的狂热以后，突然一切又恢复常态了。
夏彦国：吕彭在他的《20世纪中国艺术史》中说88年您做“艺术大地震”，因为是突然的解放所以导致那种颓废主义和享乐主义。
温普林：我觉得颓废和享乐真正的出现应该是89之后，因为颓废和享乐一般来讲是在极度的绝望之后才会产生，80年代还谈不上颓废和享乐，因为没有条件，那个时候是一种狂欢，是青春期的躁动。
夏彦国：80年代出现了艺术思想上的解放，那时候艺术家对终极意义的追问还是很热烈的。这跟中国对西方现代艺术的推崇有很大关系。但是在解放后，艺术家似乎又感觉到自己丢失了对艺术的真诚，于是后来的一部分艺术家又开始怀念那种艺术激情。
温普林：80年代的行为跟90年代的行为出发点都是不一样的，你看80年代的行为多半是集体行为，大家需要聚在一起，互相影响、感染、互相温普林暖、互相给对方力量，而且没有那么多的功利心。
夏彦国：因为那时候个体意识被发现了。
温普林：对，虽然表现出来的是个性的自然的释放和自由，但是80年代反而更容易出现“团伙化”，其实到90年代之后艺术家的个性化的存在才真正的出现，到90年代像集体主义的行为几乎就很少见了，艺术家越来越个人化了，这个不一样，但是总的来讲，艺术家总是能有意无意的感受到这个时代的脉动，所以他的表现、行为、作品总是能跟改革开放二、三十年特别大的激变的背景能够暗合，这是现代艺术史非常有意思的地方。
艺术家放弃一种精神存在就跟商人差不多了
夏彦国：但是我后来想在90年代开始，中国的当代艺术基本处于一个“停滞”的阶段。这个更多的跟市场的介入有关。那时候比较早的意识到这个情况的艺术家，比如在92年10月的“广州双年展”展厅内几个艺术家的“消毒”行为，那时候他们已经意识到艺术商业化时代的到来，金钱已经开始侵蚀艺术的精神领域。
温普林：停滞倒是谈不上，岁月在更迭，所有的事情都还在往前走，只不过每个时期呈现出来主要的特征是不同的，因为90年代中后期的市场经济就很成熟了，在艺术界里面也都高度商业化了、高度国际化了。迅速成功的艺术家，作为经典的案例，无形当中起到了导演的作用，或者说误导，过去我们年轻的时候总有一句话叫“榜样的力量是无穷的”，其实反过来想榜样的力量也是害人的，但有几个那样成功的样板，比如像“美国梦”一样，让美国人基本都变成一个大傻子，美国人很相信自己的意识形态、自己的梦想。中国经济的腾飞带来的中国梦想，也让很多的中国艺术家产生了很多虚幻的狂想，比如西方的艺术家可能比较平静，选择艺术仅仅是因为爱好，一种生存方式的选择，但是在中国不一样，中国选择艺术也许包含太多复杂的成份，也许想发财、想成大师、大腕儿。
前一段徐冰从美国回来以后，我们聊天的时候他也谈过，中国的年轻艺术家跟西方的年轻艺术家有一个很重要的心态差别，好像中国的年轻艺术家都想成大师，而在国外的年轻艺术家可能甘心去扫马路，甘心去做一个很普遍的人，艺术是他的爱好，做艺术家是他生活方式的一种选择，这是不同的，我们想通过艺术获得财富、地位、名声，获得世人的尊重，由于艺术市场空前的繁荣，导致对艺术评判的标准好像只剩下一个了，就是市场成功了，你就是英雄，学术好像缺席了、艺术史是没有意义的，因为我们现在投入大量资金在艺术市场里的人不再走艺术史了，他也不关心艺术史，因为跟炒股票、炒房子、炒期货是一种东西，只不过是一种资本游戏而已，所以他认为跟艺术史没关，甚至跟个人的喜好没感，那你只能受二级市场的蛊惑，大家都创造拍卖奇迹，这个东西确实对艺术家的形态有强大的误导作用。
夏彦国：这就好像在刘小东的《三峡移民》卖到2200万人民币的时候，对很多美院的学生产生了很大的刺激。据当时的媒体报道，刘小东真成了明星一样，受到各地美院学生的追捧。
温普林：为什么年轻的艺术家会认为一个卖到2200万的画家就会变成他们的偶像呢，是因为你有了2200万以后你可能去买悍马、买游艇，可能拥有别墅、香车美女，这是很荒唐的。为什么不去羡慕煤老板呢，煤老板的钱要比刘晓东的钱多得多，你去看福布斯排行榜，蔡国强知识产权才一个亿，山西随便哪个小山沟滴溜出一堆煤老板，哪个不是几十个亿，所以说你如果选择了艺术，你想通过艺术获取物欲太重的话，这个对艺术家的心态肯定是有侵蚀的，我不是说艺术家有了钱就不好，在商品社会里你简单的去痛骂金钱这是很荒唐可笑的，幼稚的。钱是好东西，金钱能给你带来力量，能拓展你的生存空间，但是你如果有了钱之后，你主动放弃你的话语权、放弃你的表达、放弃你作为艺术家应该具有独立精神意识的知识分子，放弃这样一种精神的存在，那你就堕落为跟一般的商人差不多。
夏彦国：我曾在06年底跟栗宪廷老师聊过，我觉得中国当代艺术现在出现断层，就是年轻这代跟不上，基本上是像我们这代人，基本上是被物化的一代人。
温普林：这是因为你们赶上一个物化的时代，你们有这个运气，“80后”的人一出生所有的苦难你们父辈全承担了，生下来你们就没有任何问题，多少独生子女，都是在万般恩宠当中长大的，要什么有什么，而且你们受教育成长这一块，也就是在你们心智逐渐成熟这一段，恰好是我们最不注重历史的一段，我们经历过的80年代对你们来讲就是遥远的梦一样，恨不得还不如对抗日战争或者老红军熟悉呢，这不很荒唐嘛，如果没有80年代自由精神的原点，没有思想解放青春激荡那样的时期，怎么可能有今天强大的中国呢？
我们国家历史沿革是非常清晰的，这几大文明古国里没有一个超过中国的历史这么清晰，但是为什么突然历史就断层了呢？历史变得毫无疑义，你们是在哈日、哈韩当中你们就长大了，韩国的文化是什么东西？坦率来讲都是虚构的一种文化，虚构一个按照中国古代王朝的一点影子，他们拼凑点什么东西就把中国人蒙得一塌糊涂，文化说到底都是帝国主义，都是需要文化版图的扩张，都是要把自己的生活方式强加给对方，这种强加有时候是非常巧妙的，我们没有什么东西能拿出来给人，我们一百年来不停的砸、砸、砸，砸个乱七八糟，我们80年代也是解构、解构、解构，解构的乱七八糟，真正有自己精神力量的东西立不起来，可是我们迅速被国际认同的东西呢，又完全是按照西方标准的选择来确立的，西方标准的选择和引导，导致了中国产生了大批的政治波谱、偶像化的“毛”，它把现代艺术变成了一种国际化的供需关系，这种状态下艺术当然就会出现问题了，而且我以前采访写文章的人时候我也经常说到，我相信有些重要的艺术家，他们最初的初衷都是很真诚的。我记得有一次我也说过，“89”之后除了无聊我们的内心还有什么？是在那种极度的空虚无聊之下，会出现玩世、会出现比较嬉皮的东西，就像你说的颓废和享乐这样的情绪，这个东西首先是在知识分子当中弥漫的，这种绝望的情绪导致了知识分子主动的精神堕落，我们现在总谈人文堕落，首先要检讨的是知识分子的阶层、精英文化的阶层，到了90年代初全是下海捞钱的，以一种开玩笑的说法，80年代有很多“大哥”带着这帮兄弟们还有点理想、有点“乌托邦”的味道。
我做大地震并没有想表现崇高伟大，我们这一代人不可能没有虚无主义的情绪
夏彦国：记得你们那个《大地震》活动中，有句摇滚歌词是这样的“裹住你的胳膊露出你的腿，裹住你的屁股露出你的嘴，裹不严、包不紧、绑不牢、绷不住，叮叮当当摆战鼓，踉踉跄跄走你的路”
温普林：我当时写的歪词。那种感觉也有一种无奈，有一种自我的调侃。
夏彦国：那是不是可以说“大地震”基本上是中国当代艺术的虚无主义的经典释放？
温普林：我们这一代人不可能没有虚无主义的情绪，假装我们一点不虚无的话，那反而是一种虚伪。因为我们青少年所成长的背景，一定会导致一种虚无主义的情绪、导致一种无政府主义的幻想、导致一种对体制的深度的怀疑。我不认为说虚无好像是对我们那个时期的批评，因为我做大地震并没有表现崇高伟大，从我80年代所有的艺术实践你可以看得出来，跟“85思潮”没关，跟当时哲学、文学、诗歌的那种迷狂没关，这是看得出来的。
夏彦国：我觉得从表面上看是很俏皮的心态。
温普林：我那时候就很嬉皮，或者说套用后来的话，我早就玩世了，你看我画那些画，随意挥洒那种大脑袋、大脸，而且我画的是我身边的女朋友、我画我自己，你要知道那是20多年以前，那时候整个“85新潮”弥漫的是什么样的气氛啊，有点经验哲学的笼罩，大家嘴里不太牛的都是叔本华、尼采、佛洛依德，再牛一点的就是后现代了，到福柯什么乱七八糟的，各种主义去了，我对这些东西真是不以为然。我们俩这一对话你容易理解我，咱们都是学艺术史出身，当你在大学啃了四年的艺术史，枯燥的艺术史，一步一步的在你眼前呈现出来之后，你就觉得再去重复，哪怕是西方近百年来前卫艺术史任何的进程都没有任何意义，我要表达的仅仅是我个人的感受而已，我在文章里写得很清楚。
现在基本没有知识分子，只有知道分子了，80后已经崛起，而且他们已经向着80年代扔起了板砖
夏彦国：中国在20世纪的美术史都是跟西方艺术的关系史。黄永砯的装置《中国绘画史和现代绘画史》其实是一个很好解释。我觉得从你们那代人之后，90年代市场介入之后中国人已经没有艺术思想了，包括我这代人，大家都不是什么知识分子，谈思想，很奢侈，感觉这个时代也是不严肃的时代。
温普林：也有一个说法，现在基本没有知识分子，只有知道分子了，只有所谓的知识阶层。知识分子是以思考为已任了，他们应该有独立思考的能力，而且这种思考的能力通常表现出来的是对于时尚的反动，这才叫知识分子。像你大师兄我干得这些事，也是知识分子的另一个爱好，就是捍卫记忆，知识分子们总是要记住点什么，努力的去记住点什么，虽然记住不记住其实也没什么意义，因为时代变了，历史前所未有的意义，历史从来没有像今天这样可以这么无情的断层，因为你们不需要历史了。“80后”的年轻人，前两天我参加了一个艺术的创造研讨会，跟“80后”的年轻艺术家有这样的对话，他们认为这些中年艺术家，其实有一些差不多都进入老年了，他们艺术的表现，依然那么夸张、充满了性、暴力、血腥，总之是赤裸裸的视觉的刺激，然后80年代的孩子们就说了：首先第一他怀疑作为艺术家老一代有没有社会责任感？第二他们认为人生真的有那么多的痛苦需要表达吗？
你有没有想过，这个问题就是因为历史造成的，他们不知道星星画会，不知道建国三十周年的时候曾经有艺术家为了艺术要自由、政治要民主敢于上大街，敢于进警车，他不知道在那样很开放的解放时期，这样自由的声音竟然还能让他成功，所以有星星画会，星星是在黑暗的时候才能出来，他们不知道有这样的表达，他们也不理解东村，为什么张洹要蹲在厕所里，让苍蝇舔食自己，他没有经历过那种忍无可忍又不得再忍的生存困境，你懂吗？他不知道东村那些艺术家除了赤裸着自己青春的肢体之外别无长物，所以他怎么能理解这样的艺术家，他的行为恰好表现了他所在位置的社会责任感了，不懂历史就没法理解他们表达，对吧？
开玩笑的说对于性的表达也是一样，他们嘲弄这些中老年艺术家表现那么多的性，张扬着男性的生殖器等等，他们认为这是下流、恶俗等等，其实有一个最主要的原因，这些孩子们已经表达得非常清楚了，“你们如此的迷恋性，好像你们一直还没有解决性的压抑问题”。可是这些问题在你们20岁以前全部都完成，这个很酷，所以这帮老艺术家依然要表达一种年轻时候没有得到充分释放的欲望，已经被转化一种意淫了，一种精神上的狂想，所以依旧在表达这个。
我跟年轻人也开玩笑，我说远离战争，和平年代已经半个多世纪了。现在的男人，你看“超女”越来越男性化，可是“快男”越来越女性化，这原因是什么，因为你们的性取向多元化了，你们不表达性的压抑，并不表示说你们没有性的困惑，所以在你们的作品里我看到了是男男恋、女女恋、男女男、女男女，各种各样复杂的性的取向的这意向，你不能说哪个更好、更个更坏。
夏彦国：您说的很对，这是历史的原因造成的。但是我对你们那时候的作品的意义还是质疑的。就像你们那代人出现的痛苦、性压抑这些东西，如果按照现在的历史来对比或者当下的市场来对比，我觉得你们那些艺术家还是禁不起资本的推敲的，因为一推敲你们就蒙了，现在留下好的艺术家没有几个，几乎没有创造性。
温普林：你说得对，这也是出身的问题，一查家谱基本上成名的艺术家也是三代贫农，受穷受怕了，吃了太多的苦。艺术家挨饿的日子你们是没有经历过，那些盲流们，圆明园时期、东村时期那些盲流们的苦难，所以这些盲流们一旦发了家的话，第一件事，“老子有钱了先开一个大饭馆，一辈子有吃的”于是艺术家成功以后开始获取快乐的方式。
夏彦国：他解决压抑的方式已经转化了。从某种意义上说，成功的艺术家置换了解决压抑的方式。当获得资本后，物质享受取代了艺术的“治疗”作用。
温普林：对，最后变成一种夸张的物欲的炫耀。实际上一个成熟的民族，或者成熟的国度里面，作为一个艺术家、特别是精英艺术家或者顶层艺术家的阶层是不应该这么小儿科的。
夏彦国：您提到精英文化，我依然觉得你们那代人的精英文化是禁不起推敲的。
温普林：但这是历史造成的，因为什么呢？受穷受怕了，必然会经历过这样一个特定的时期，物欲的诱惑的确是太大了，你们没有这个问题啊，我记得有一次在中央美院讲座的时候学生也问我，杜尚当然牛了，家里有钱，所以他做艺术可以像玩一样，中国什么时候能真正出现那样的艺术家，也觉得他们年轻一代什么都不相信，虽然物欲很丰富，连爱情都不相信，我就也跟他们开玩笑，我说因为父辈承担了所有的苦难和问题。当你们开跑车上学的时候，那时候爱情肯定是挺真实的，因为年轻漂亮的女孩子不用再傍大款了，那都是90年代旧社会的事情了，新一代这些富豪的后代们，如果学了艺术的话，也许他可能对物欲不那么看重了，他也不觉得开个悍马有什么威风的，那就跟修理车似的，这种夸张、张扬的东西对一个艺术家有什么意义。
鲜活的艺术史是不用那么多废话
夏彦国：在开始您也谈到，现在艺术界都在回顾80年代，80年代不能少了您这个重要的参与者，这也是您回来的原因。但是我一直觉得老一代的批评家过渡阐释那时候的艺术意义。在高名潞老师出《’85新潮》这本书之前，我也高老师聊过这个问题。老一代批评家因为批评的滞后，反而更有时间对来用各种学术词汇来尽情的阐释那个时期的艺术生态，尽显批评家的本事。
温普林：实际是这样的，评价家在那个时代是滞后的，因为那个时代大家都在同一起跑线上，可能艺术家想的问题更激进，他可能甚至看到书可能不一定比批评家少，讲起理论不一定比评价家的那个结巴，你懂我的意思吧？批评家用一种很具有体制化色彩的形式来企图整合江湖，然后去反叛，就有了美术体系，所以造成了很多、更激进的，更不错的年轻的艺术家又来挑战他们的权威。
这就是比如“89现代艺术大展”为什么出现《七宗罪》，为什么有搅局者，因为它是对“85思潮”的总结性的一个权威、回顾性的展览，这你们应该知道的。我觉得你们80后已经崛起，而且他们已经向着80年代扔起了板砖，我觉得这个没什么不好的，每一代都要确立自己的敌人，找到自己的目标。
夏彦国：我刚才在索卡画廊您的那个录像资料中看到一些行为，心中感触比较多。某种意义上说，我的心中其实充满尊重的。你们真的突然间有一个解放，就是那种负担没了，然后真的那种虚无的状态去在那儿喊、叫啊，后来评价家对那个时候的一个行为阐述了很多很多文化含义，我觉得是这挺荒诞的。
温普林：但是任何一件艺术品，一旦展示出来之后……
夏彦国：我补充一句，当然我们不能否认艺术家潜意识中存在某些批评家所言说的那些意义。但是更多的时候并没有批评家想象的那么深奥。虽然批评家的可以去站在自己的角度阐释，但是从当下老一代批评家的地位我们可以知道，他们的阐释并没有遭到艺术家的反对。即使艺术史是艺术家和批评家的联合之作，那你们那代批评家和艺术家的之间的关系未免过于友好了。
温普林：就是解释的权力已经不在艺术家自己的手中了，引起充分的误读，恰巧说明艺术品的力量，每个人都可以解读他，包括你们“80后”的评论家，可以向这儿扔板砖，扔板砖就是好事，因为什么呢？说明你们还重视它，。假设说你们连提都不提“85”了，那才是真正“85”的悲哀了，还有一点，我得提醒你们，否定一件事物不是很难，你需要勇气就够了，你蔑视它，但是你要从中找到了哪怕那么一丁点的意义和价值，这个可能是需要智力的，需要你的判断，需要你的知识的积累，所以我就鼓励年轻人去骂、批，但是不是说需要靠一骂成名，这样没有什么太大的意义。
你作为一个批评者的立场，当然要独立的。你一定要保持自己独立的人格、立场，实际我梳理现在二十多年的现代艺术的档案，我其实最感兴趣的是这个精神，我倒不是说简单地从艺术史的角度……
夏彦国：那你在北京呆的这段时间，跟艺术圈的人接触，你觉得现在还有这种精神吗？
温普林：这种精神总是还有的，这是一个民族的一种血脉，总是要传承的，我觉得商业化到一定的时候，中国的艺术家彻底解决温普林饱的东西，可能还要考虑精神的东西，我不相信精神这个东西彻底被切断，所以我才会去不断地记录、整理、梳理这段艺术的档案，假如我说一点意义都没有的话，那也索性可以不去理它了。
夏彦国：索卡这个展览完了之后，您以后的展览计划有么？
温普林：本来最初是今日美术想请我在那儿做的，但是它需要巨大的资金运转，那么任何资金的投入都是需要回报的，这是一个社会的规则，那么这种精神性的东西比较慢，不是它绝对不应该具有商业价值，但是在目前，一种中国图式，中国的符号占有绝对主导地位的时候，精神的力量还没有完全凸现出来，所以它这种大型的社会化的操作相当的有难度，那我也不拒绝市场，我这两个展览也看得出来，相当于直白一点说，就是跟画廊合作，这有什么不好？
因为在这个商品化的社会，只有通过这样的渠道，才能够把某些精神产品社会化，要不然我无从展示我的档案，所以哪怕一次展一点，没有关系，我相信有一天应该去大一点的空间，或者是美术馆、博物馆、或者学术一些的机构，更系列地给人们展现出来，因为我手中有上百个小时中国现代艺术的现场的录像，你想想要是全部都呈现出来，你看看中国整个顶级大腕年轻的时代，看看他怎么一步步走过来，那何等的壮观啊？你也知道我做的“美术星空”，对吧？最早的“美术星空”改版的是前十几集都是我操刀做的。那个时期，就是中国现在顶级的大腕们也正走在路上呢，还是比较具有美感的时代，大量的影像都在我的手里，这种鲜活的艺术史是不用那么多废话，也可以很轻松地推翻很多虚假的艺术史的谎言，艺术史也有很多乱七八糟的说法，有的时候就一个事件，会有完全针锋相对不同的抒写。
那最后我只要放一盘录像带，一切都真相大白，因为咱们都是学美术史，我们的看家功夫本来是著录，但是时代变了，我只不过是换了一种材料，我用摄像机，因为我在场，来证实历史的存在。
我也有的时候也在想，我这个人生活态度也挺嬉皮的，挺快乐的，但是有的时候回头觉得自己做的事还是挺严肃的，因为我没有太多的负担，没有太多的功利的压力，也没有特别急于做什么东西。你比如说05年美国康乃尔大学给我建立“温普林中国艺术档案中心”，07年加州大学也建立，那么建立这个中心，开始梳理这些文档、材料，我一整理发现，我整理出来的访谈文字，已经超过了150万字了，没整理的更多，我发表过什么，几个艺术家往一块一凑，就出本书这样的著作吗？没有吧，是不是？我急于做的什么纪录片，拿到国际上去获奖吧？我也没有，只不过是小言雅性，一个知识分子的业余爱好，我没靠艺术生存过，我觉得这个特定的中国的改革开放这么大的时机下，生存不是一个问题，一个人有足够的智慧的话，你可以活的无忧无虑的，有一个前提你尽量把物欲尽量降低一点，你就不会那么焦灼，你会很自由自在的。
有美院院长给我开过玩笑，逗乐，你应该给我的研究生做一个讲座，做什么呢？题目就叫：盲流也是一种职业。因为现在说进入高等教育院校，最关心的就是就业的问题，可是我们二十多年前，我们就选择了自由主义，对吧？一种自己的状态，保持了独立的这种，不受任何社会力量左右，我想干什么就干什么，想说什么就说什么。
速朽时代，迅速的朽掉，一切都是快速的，一切都是加速的
夏彦国：你们那个时候，年轻人的生活都不是很富裕的，也就无所谓了。
温普林：所以现在的年轻人都想一夜暴富，都想像快男、超女是的，一晚上就有几百万粉丝，想的全是这个，确实颠覆了以往一切的那种成功、奋斗的、立志的经典，没意义了，甚至在这个美术界也有人写文章，说我们其中有一个大师，还要真的等他面壁十年之后吗？这个完全就是鼓吹，你今天出炉了，我马上让你上市，也让你的青春无比的灿烂，这是一个速朽时代，迅速的朽掉，一切都是快速的，一切都是加速的，人们早就忘了清风明月，早就不知道用身体体会事实寒暑的这样的变化，我们甚至离自然越来越远。
夏彦国：温普林老师你这次展览的作品会出售吗？
温普林：当然了，交给画廊的意思就是交给了市场。你既然要决定进入这个游戏，就要遵守这个游戏的规则，而且这个你可以不用费那么多的神，你比如说我这段只认真地回忆了过去，编出了这么一本解放的画册，剩下其余的事情，全部都交给画廊，怎么布展、装展、装裱、媒体，所有的事情我就没想，所以我觉得很单纯。
夏彦国：您的档案准备用多久全部展示给大家？
温普林：我没有特别的想法，我只是在想假设我得不到更好的、社会化的支持，我就觉得慢慢地、一点点地做，这不档案已经梳理出来了嘛，也许到了我认为个人就有力量做这样的一个展览的时候，我觉得自己就把他做就完了，因为你去拉赞助也好，去寻求基金会的各种基金也好，他都是一个很麻烦的事情，很不自在的事情，所以我懒得做，所以当我这些老哥们，也都是一些老朋友，他们来找到我，劝我，跟他们进行一下市场化合作的时候，我觉得没什么不好，其中这种展览就是很纯粹。
夏彦国：在去年9月份的时候，现在画廊的上海分馆，展出您的那个作品《纪念碑》很有意思。那个展览学术性很高。
温普林：那个展览一做完，黄燎原立刻就被巴塞尔选中了，而且人对他的评价，认为他很学术，这不大家也互相都在进步嘛。
夏彦国：您一直处于一种幽默状态在做艺术。
温普林：我一直就是一种嬉皮的状态中。
